Oscar 2022

Belfast (en positivo)

Juan Camilo Velandia

La nostalgia siempre ha triunfado en los premios de la Academia. Nada mejor que la visión adulta de los recuerdos de la niñez, especialmente cuando se tratan de los de Kenneth Branagh, el actor y director irlandés que lleva esperando su primer premio Oscar hace años. Belfast se basa en la niñez de Branagh en esta ciudad del norte de Irlanda, donde todo era tranquilidad hasta que los conflictos con raíces religiosas acaban con la paz para todos sus habitantes.

Inevitablemente recuerda a La Lista de Schindler y no solo por el uso del blanco y negro, la emoción de la historia se puede sentir en cada personaje y en sus miradas, en las grandes interpretaciones de los experimentados actores y actrices seleccionados, y en esas escenas que parecen tan sencillas, pero que están cargadas de mensajes, de amor, de nostalgia por una época mejor, del recuerdo de los seres queridos que se han ido de la tierra pero habitan siempre en el corazón. A pesar de tener siete merecidas nominaciones al Oscar, creo que le hicieron falta dos más: una para Caitriona Balfe y otra para Jamie Dornan, los padres del protagonista, que con ese amor incondicional enfrentan los problemas económicos de la época, los que defienden a sus hijos con el alma y hacen lo posible para no demostrar el miedo que los devora por dentro.

Pero toda la carga emocional está en Jude Hill, el protagonista, en un brillante debut en la gran pantalla que lo hace inolvidable, su cara transmite todos los sentimientos de la historia y a través de él aprendemos todas las lecciones para la vida que los adultos tienen para darle. Todos ellos, junto a los nominados Judi Dench y Ciarán Hinds, hacen un equipo único, una clase de actuación donde todos tienen su momento para brillar, quedando en la memoria del espectador. Kenneth Branagh hizo de Belfast su película más personal, y probablemente, de paso, la mejor de su carrera. Es una carta de amor a su familia y a la ciudad que lo vio nacer. Es la cinta ideal para premiar las décadas de impecable trabajo de Branagh como director y libretista, así como se hizo hace casi treinta años con Steven Spielberg.

Belfast obtuvo el Oscar a Mejor Guion Original.

Belfast (en negativo)

Pilar Roldán Usó

Belfast, la obra del director británico Kenneth Branagh, nominada como mejor película en los Oscars de este año, cuenta memorias de la infancia de Buddy, en Belfast. Y se aborda desde su propia perspectiva. Con un blanco y negro espectacular, absorbente y limpio, el filme arranca en la referida urbe de Irlanda de Norte en el año 1969. Y ahí surge el problema del largometraje. A pesar de su excelente fotografía, magníficas interpretaciones y en general, cuidada  puesta en escena, no hay que olvidar que la trama se sitúa justo cuando la violencia estalla en el país y se abre un periodo de conflicto que acabaría con la vida de más de 3.500 personas.

Consistió en una lucha política y nacionalista con posiciones religiosas enfrentadas, concretamente entre católicos y protestantes, de dimensiones sectarias y étnicas. Se prolongó durante tres décadas, hasta la firma del Acuerdo del Viernes Santo, el 10 de abril de 1998. Este conflicto, guerra o terrorismo, como prefieran llamarle, es contemplado por Branagh desde esa mirada infantil referida, la del protagonista Buddy, de una forma amable y casi como un paraíso perdido. A pesar de los enfrentamientos que resuenan al fondo, de determinados hilos argumentales que intentan introducir los duros momentos que el país atravesaba, la película no deja de ser una mirada afable ante unos recuerdos. Y en ellos se erigen como principales cuestiones tan cándidas como obtener mejores notas en matemáticas, el cariño que pueden desprender los abuelos, novias precoces o influencias y relaciones de dominio que surgen en las edades más tempranas.

La escuela y la familia se erigen en estrellas del filme. Paradójicamente, el clan que lleva la voz cantante sabe mantener y defender, a pesar de dificultades, su desacuerdo con las raíces de los enfrentamientos. Consideramos que estamos ante una oportunidad perdida para rememorar con verismo una de las muchas confrontaciones deleznables ocurridas en la Europa del siglo XX. A pesar de los magníficos juegos de cámara, de la admirable profundidad de campo, de la diversidad de planos o de momentos muy puntuales que abordan el terror sufrido, el largometraje dirige su objetivo al proceso de descubrimiento en la niñez.

Belfast nos evoca a determinadas películas como La vida es bella, de Roberto Benigni (La vita è bella, 1997), o El niño con el pijama de rayas (The Boy in the Striped Pajamas, 2008), de Mark Herman. Intentos de edulcorar momentos muy lamentables de nuestra historia mediante el humor, la empatía o la benevolencia.  Un buenismo que destaca, por ejemplo, en la escena del supermercado y el detergente ecológico. Guerra y campos de concentración abordados simplemente como invitados de cuarta categoría; conflictos trivializados para ser explotados comercialmente.

¿Cómo representar el horror, la intolerancia, los enfrentamientos bélicos? Ahí estamos. Basta con recordar el ruido que se formó con la posición de Jaques Rivette ante el travelling de Gillo Pontercorvo en Kapo (Kapó, 1960). “Hay cosas que no deben abordarse si no es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es, sin duda, una de ellas”.

Belfast obtuvo el Oscar a Mejor Guion Original.

 CODA. Los sonidos del silencio (en positivo)

Juan Camilo Velandia

Solo le faltaba llevarse el Oscar a Mejor Película, pues los premios del sindicato de productores y actores han respaldado esta película profundamente enternecedora y emocionante como la mejor del año, sin contar los premios BAFTA que ganó y su éxito rotundo en Sundance, entre otros festivales. La música, el humor y las geniales actuaciones hacen que se destaque entre sus competidoras como “esa pequeña película que pudo”, la que nadie se esperaba que llegara tan lejos, pero que se ha mantenido firme en la carrera y fortaleciéndose como la única cinta familiar entre las nominadas por la Academia este año.

CODA: Los sonidos del silencio es una cinta con la que es difícil no identificarse, la dinámica familiar es fantástica y Ruby, la protagonista, es esa adolescente que siente que no pertenece a ningún lado, que busca su lugar en el mundo y a quien la música le da ese refugio. Además, tienen un as bajo la manga: tres de sus protagonistas son sordos y retratan con naturalidad esta familia única, normalizando la situación para el espectador y evitando la forma lastimera con que se suele presentar este tipo de situaciones en la pantalla. Acá los únicos discapacitados son los demás, esos que no entienden el lenguaje de señas y miran con ojos extraños a una familia tan particular que la hace definitivamente mejor que los demás, dejando esa sensación de quererlos conocer y hacer parte de este selecto círculo.

El trabajo de la directora y libretista Sian Heder al adaptar La Familia Bélier fue muy acertado, la película tiene un profundo corazón con toques de humor, con el que conquista al espectador de inmediato, es difícil no emocionarse con la letra de las canciones elegidas para la cinta, que se quedan en la cabeza dando vueltas hasta varios días después. CODA: Los sonidos del silencio tiene todos los elementos para conquistar a los votantes de la Academia, así como lo hizo con los espectadores de Apple TV+ y las salas de cine del mundo entero.

CODA obtuvo Oscar a Mejor Película, Mejor Actor Secundario (Troy Kotsur) y Mejor Guion Adaptado.

 CODA. Los sonidos del silencio (en negativo)

Almudena Ruiz

Si no pensé en CODA como a una película que ya había visto antes –a pesar de su tratamiento formulaico– fue solamente porque su premisa me pareció hermosa, ingeniosa, pero desaprovechada. No me hubiera imaginado escribiendo al respecto, ni el hecho me hubiera parecido justo en su momento; uno simplemente no escribe opiniones negativas sobre los films que no considera de su tipo. Pero sí lo hace cuando algo de estos lo afectan en la postura que sostiene respecto al cine. Ese algo, en CODA, fue escucharla en la nominación de los Oscar como mejor película.

En la premisa tenemos el conocido conflicto de una adolescente que sueña con cantar, y unos padres que se interponen al deseo. Pero con la particularidad de que Ruby, la protagonista, es la única en su familia con la capacidad de escuchar. Su padre, madre y hermano son sordos. Y este hecho vuelve a la idea simbólicamente hermosa; pues entendemos que la falta de apoyo no se da por repetidas razones anticuadas respecto a la música ni por el hecho de que no quieran escucharla, sino porque no pueden. Resulta literalmente imposible para ellos reconocer su talento. Y en esa complejidad, el cliché se convierte en un verdadero dilema.

El problema es que esto parece ser más complicado que lo que la película se arriesga a mostrar. CODA desarrolla algo muy peculiar de manera estándar. Muy pocas veces la imagen explora detalles como el de los labios y los gestos que el hermano busca leer cuando trata de socializar sin la ayuda de Ruby. O situaciones como la del padre, que cuando realmente intenta comprender a su hija, le pone la mano en la garganta con la intención de sentir su canto. La mayoría de las demás escenas terminan por desperdiciar las grandes posibilidades de esta película por no quitar de la misma un provecho cinematográfico.

Las soluciones del guion son fáciles y predecibles, y las puestas también. La fotografía es plana y la iluminación no parece ser intencional. El sonido, que en este caso presenta un reto mayor, tampoco construye nada novedoso. Hay silencios que no se compensan y elipsis que recurren a la música en el típico montaje de las películas adolescentes, porque CODA es una película adolescente. Y aunque nada de ello debería descalificarla como tal –puede seguir siendo disfrutable para un gran público– sabemos que difiere abismalmente de toda la competencia.

Esto ocurre porque sus elementos cinematográficos no destacan ni buscan destacar. Nuevamente, no hay nada de malo en ello, pero sí que lo hay de extraño. Si la composición del film –es decir, la genialidad con que se narra una historia (o ninguna, si se prefiere)– es el parámetro para considerar una película como buena o mala –en este caso, como la mejor–, solo nos quedaría confirmar que las viejas sospechas son ciertas. El criterio de elección de los Oscar parece reconocer razones más “importantes” para nominar a una película, que la misma película.

CODA obtuvo Oscar a Mejor Película, Mejor Actor Secundario (Troy Kotsur) y Mejor Guion Adaptado.

Don’t Look Up (en positivo)

Carla Dos Santos

Con un estreno limitado en cines e inmediatamente en Netflix, Don´t Look Up es una película escrita, producida y dirigida por Adam McKay, con un reparto de estrellas colosales, que fue nominada a cuatro premios Oscar 2022, sin obtener ninguno: Mejor película, Mejor guion original, Mejor montaje y Mejor banda sonora.

La sociedad y el sujeto de la hipermodernidad están inmersos en un mundo completamente tecnologizado, incierto, superficial y momentáneo. La crisis de la modernidad acentuó la pérdida de sentido en la vida del individuo, creando a ese hipernarciso que no logra apartar los ojos de su reflejo, sin mirar realmente. En esta realidad, llega a nosotros esta sátira tragicómica y dolorosa que plantea una intuición soberbia: nos obliga a mirarnos en el estanque, intentando no ahogarnos.

Estos astrónomos desesperados descubren que la Tierra está condenada a la extinción y ahí viene lo interesante: a nadie le interesa. Ojo que esto no es un eufemismo. En este mundo vacío, insustancial y frívolo, interesa aquello que vende, que está publicado en las redes sociales, que obtiene el mejor rating, que garantiza una elección política. Las decisiones, que deberían estar mediadas por los expertos del caso, son tomadas por un billonario que se dedica a la tecnología y tiene el poder de hacer y deshacer. ¿Por qué? Porque financió la candidatura de la presidenta.

La única opción es jugar con las mismas reglas y fracasan estrepitosamente. Necesitan de un recital de una superestrella para ser escuchados; triste, pero tan real. Durante todo el film se van sucediendo situaciones que muestran las pantomimas políticas, las fake news, los ciudadanos mal informados. La importancia nula que reciben desde la Casa Blanca, encabezada por una presidenta sobredimensionada, jocosa y patética, caricatura de un claro mandatario estadounidense, es el resumen perfecto de una situación que parece una gran broma cósmica que la película plantea a través de una atmósfera insólita y extravagante, como ejemplifican todos los parlamentos de Jason: ridículos, vacíos, ilógicos.

Podría dar la sensación de que McKay pasa de la sátira a la exageración, sin embargo, allí radica lo espectacular de su intuición, la exageración es la realidad de esta distopía: las situaciones y las escenas inverosímiles se concatenan como si nada estuviera pasando y llevan al negacionismo total. Dos ejemplos claros son cuando la presidenta plantea “aguardar y analizar”, como si el tiempo no apremiara, o cuando se crea el movimiento “no mires arriba”, dando a entender que el cometa no existe ni hará colisión.

Ese no mirar incluye todo. La película refleja la sociedad paradojal del momento, todo el mundo mira constantemente y nadie ve: y ahí lo inverosímil se transforma en verosímil. La intuición de McKay, clara y sagaz es una crítica mordaz que se plasma en escenas repletas de referencias que hay que mirar, sostenidas por actuaciones que reflejan demasiado la realidad. Es una película que recomiendo, que todo el mundo debería ver y que en ese ejercicio de mirar recuerda a las peligrosas palabras de Juvenal: panem et circenses.

Don’t Look Up (en negativo)

Pau Tronch

Don’t Look Up tenía todos los ingredientes para funcionar bien: elenco de estrellas, tratamiento de problemas actuales, sátira política y producción y distribución por la principal plataforma de streaming Netflix. Sin embargo, a pesar de su éxito en el estreno y las nominaciones, su acogida en la crítica ha sido un tanto controvertida.

La película ha sido demasiado pretenciosa y ha terminado siendo un chiste que al alargarlo pierde su gracia. La narrativa se vuelve desenfrenada al añadir subtramas de las que se podría prescindir y el ritmo resulta exuberante por momentos. Me sorprende su nominación a mejor montaje, ya que este debería de haber sido más exigente. A los pocos minutos de iniciar la película, hay una ruptura en el salto del eje sin ninguna justificación. Es una lástima que, con un interesante trasfondo, la propuesta no se haya resuelto bien.

Bajo el pretexto del fin del mundo, McKay realiza una sátira mordaz de la sociedad contemporánea en la que saca a la luz sus trapos sucios: la irresponsabilidad política y su egoísmo moral, la frivolidad de los medios de comunicación y las redes sociales, la indiferencia de la población y la ambición y poder de las grandes empresas. A pesar de ser una ficción, hay diversos elementos que podemos conectar fácilmente con nuestra realidad. El cometa apocalíptico podemos relacionarlo con el cambio climático o incluso con la amenaza que ha supuesto el COVID-19 (aunque el guion se elaboró antes de la pandemia). La presidenta nos recuerda a Donald Trump, por su negacionismo y por la gorra que lleva en los mítines; igual que el empresario seudocientífico multimillonario a figuras como Elon Musk o Jeff Bezos.

El retrato social que se nos presenta encarna la sociedad del espectáculo que denunció Guy Debord. La realidad queda sustituida por una simulación de esta, que percibimos principalmente a través de la imagen, y se convierte en un producto de consumo. Así, vemos cómo una realidad catastrófica, la destrucción del planeta, es eclipsada por un espectáculo vacío y banal que se propaga a través de los medios de comunicación y las redes sociales.

No dudo de la buena intención de McKay. La película fue elogiada por científicos al exponer una problemática que ellos llevan décadas denunciando, siendo ignorados. Sin embargo, en lugar de actuar como un détournement (desvío de un producto capitalista hacia su utilización subversiva), cae absorbida por el espectáculo y se convierte en un producto de consumo más. Netflix es una plataforma de entretenimiento, una de las fases del espectáculo, y su visionado, que necesita un alto tráfico de Internet, supone un significativo consumo de energía y, por lo tanto, emisiones de GEI.

Walter Benjamin acusó: “el aparato burgués de producción y publicación tiene la capacidad de asimilar e incluso propagar cantidades sorprendentes de temas revolucionarios sin poner por ello seriamente en cuestión ni su propia existencia ni la existencia de la clase que lo tiene en propiedad”. Don’t Look Up es en sí misma un espectáculo de aquello que pretende criticar.

Drive My Car (en positivo)

Pau Tronch

El cine japonés ha triunfado en la candidatura de la 94ª edición de los Premios Oscar a manos de Drive My Car (2021). Dirigida por Ryusuke Hamaguchi, estuvo nominada a mejor guion adaptado, mejor película internacional, mejor dirección y mejor película. En su paso por otros grandes festivales también ha dejado huella, por lo que el fenómeno nos puede recordar a la conquista de Parásitos, del surcoreano Bong Joon-ho, hace dos ediciones. Pero Drive My Car es una propuesta totalmente diferente, mucho más alejada del cine convencional americano.

En un extenso prólogo, se nos dibuja la situación emocional de Yasuke Kafuku, actor y director de teatro, quien acarrea en su interior pérdidas y tragedias familiares. Huyendo del pasado, marcha con su preciado Saab 900 Turbo rojo hacia Hiroshima para dirigir la obra de Tío Vania. Allí, conocerá a Misaki, su joven chófer, quien también carga con los fantasmas del pasado. Ambos realizarán un viaje introspectivo hacía la liberación.

Las heridas hay que curarlas, sino se gangrenan. Los traumas (del griego τραῦμα, herida) también y muchas veces se consigue expresándolos y exteriorizándolos. Hamaguchi es consciente y por ello remarca de diversas formas el concepto de incomunicación o inexpresión que sufren los personajes de la historia. Así, en el reparto de la obra teatral se encuentran varias lenguas: japonés, chino e incluso el lenguaje de signos. Los ensayos, que al principio consisten en repetir mecánicamente el texto, sin actuación y sin que se entiendan los actores (señalan con golpes en la mesa que han terminado la lectura), se van volviendo cada vez más expresivos hasta que conectan emocionalmente sin la necesidad del entendimiento verbal. Paralelamente, entre Yasuke y Misaki se va tejiendo una afectiva amistad que les ampara en su hermetismo emocional.

El tratamiento de la imagen en el filme también es muy significativo. El coche rojo y vintage (metáfora de las pasiones que arrastran) funciona como un refugio íntimo en el que ambos realizan el viaje introspectivo que necesitan. La imagen nos cuenta aquello que las palabras no pueden. El plano que encuadra las manos de ambos fumando resulta revelador. La puesta en escena se identifica emocionalmente con los personajes, como cuando se encuentran en la planta de residuos o en el paisaje nevado. La cámara muy sobria y los planos largos nos permiten reflexionar sobre las miradas y los silencios.

Hamaguchi nos muestra un delicado viaje de tres horas por el complejo mundo de las relaciones humanas. La duración de la cinta es quizás de lo que más polémica ha causado entre los espectadores. Y estaba claro, la película no es para todos los públicos. Pero, ¿Cuánto tiempo se necesita en el proceso de aceptación y sanación de las heridas del alma? Roma no se hizo en un día.

Drive My Car obtuvo el Oscar a Mejor Película Internacional.

Drive My Car (en negativo)

Pedro Chavarría

Hamaguchi construye a fuego lento su nueva obra, Drive My Car, basada en un relato homónimo de Murakami de apenas unas treinta páginas. Sin embargo, la brevedad no será la característica que defina la propuesta del director japonés, donde la narración y el hilo argumental pierden fuerza frente a los prescindibles minutos de metraje en escenas que se alargan de forma innecesaria. Lo más notable de esta especie de road movie lo encontramos en la dirección de fotografía que nos ayuda a sumergirnos en el mundo gris que habitan nuestros personajes, pero rodeado de algunos elementos que carecen de interés y tornan pesada la experiencia del visionado.

La intriga que envuelve los primeros cuarenta minutos de metraje parece comenzar a desaparecer justo en el momento que aparecen los créditos iniciales en pantalla, comprendiendo así el prólogo –que podría funcionar como un mediometraje aparte– como el contexto ante el cual comienza la película, dos años después.

Durante esta primera parte del film conocemos a Yusuke y comprendemos su dolor, especialmente a través de su relación con Oto, su mujer, quien mantiene una curiosa conexión entre sus relaciones sexuales y su trabajo como guionista. Rápidamente atestiguamos la repentina muerte de Oto. A partir de este suceso, la narración va desarrollándose con parsimonia, el estudio psicológico de los personajes resulta interesante, pero en ocasiones no es suficiente para el devenir de la trama.

Acompañamos a Yasuke por los distintos trayectos de carretera como si fuéramos un pasajero más, estos largos itinerarios van adquiriendo cada vez más protagonismo a lo largo del metraje, pero cuando parte a Hiroshima para dirigir Tío Vania de Chéjov, se ve obligado a aceptar que Misaki, una joven conductora, se convierta en su chófer personal. Ambos comparten mucho más de lo que creen –aunque cada uno vive el lastre de su dolor a su modo–, y no será hasta el final cuando se den cuenta de ello, experimentando un cierto alivio. Todo está minuciosamente atado en la trama, todo tiene un significado, aunque no lo requiera. Incluso la elección de Hiroshima, como lugar de desarrollo, no es casualidad, la memoria persiste y la identidad de esta trágica ciudad parece tener una estrecha relación con nuestros personajes.

El carácter literario del film aporta un dramatismo especial, presenciando el desarrollo de la preparación de la obra de Chéjov, desde la elección del elenco hasta el estreno. La simbiosis de los universos literarios de Chéjov y Murakami resultan interesantes, aunque quizá excesivos en el resultado final. También es de gran interés la intertextualidad de la trama con los diálogos pronunciados de Tío Vania a lo largo del film, una obra que representa el tedio existencial y las miserias de sus personajes. El monólogo final es sobrecogedor, interpretado por la actriz muda que hace de Sonia: “¡Hay que vivir y viviremos, tío Vania!”. Sin embargo, el posterior epílogo posiblemente dejará frío a más de uno, sin saber muy bien hacia dónde nos han dirigido a lo largo de estas tres horas.

Drive my Car obtuvo el Oscar a Mejor Película Internacional.

Dune (en positivo)

Santiago Negro

Dune. Un lugar entre las estrellas, el pilar sobre el que se sostiene todo un imperio que abarca distancias insondables a través del universo. Erial de arena y polvo, inhóspito y salvaje; hostil, casi contrario a la vida. Y, sin embargo, la galaxia late con su pulso, puesto que es el único lugar donde se encuentra la preciada especia, sustancia mística y alucinatoria que permite, entre otras cosas, trazar rutas entre planetas a una casta de pilotos estelares.

Dune, novela seminal de la fantasía moderna, casi maldita a la hora de trasladarla al cine. Recordemos aquella aventura que casi rozó la cruzada por parte de Alejandro Jorodowsky y de la que jamás vimos una sola imagen rodada. O la extraña incursión de David Lynch en las arenas de Arrakis en una película en la que nadie quedó conforme, quizá esclava de la enormidad conceptual que se pretendía exponer y las limitaciones que lastraron el resultado final.

Ahora es el turno de otro visionario, David Villenueve, director que ha demostrado a lo largo de su contundente filmografía capacidad técnica asombrosa, personalidad, sentido de la autoría y universo propio. Armado con la curiosa concepción del espectáculo cinematográfico que acompaña cada uno de sus estrenos, el directo canadiense se adentra en los misterios de la especia y los muchos sufrimientos que su control provoca.

La novela de Frank Herbert proponía la revisión al eterno mito del viaje del héroe con no pocas trazas de mesianismo incluidas. El viaje de Paul Atreides es un camino de trascendencia, de introspección, de confrontación y poder místico, de destinos grabados en piedra y profecías. De cómo el héroe ha de aceptar su condición a su pesar, arrastrado por una tormenta en la que debe decidir si ser un simple testigo o transformarse en una fuerza capaz de derribar imperios.

El viaje de Atreides es sinuoso y plagado de matices, a los que Villenueve se ha acercado con especial sensibilidad. Tras el fastuoso despliegue de medios que luce en Dune encontramos la reposada reflexión acerca de la naturaleza del héroe, toda una mitología con reglas propias, en ocasiones bastante complejas en su reflejo en la pantalla. El  enrevesado contexto de las luchas internas de Dune resulta tan fascinante como confuso, y es sencillo que el espectador se pierda entre rimbombantes nombres de casas nobles, hechos acaecidos fuera de pantalla o escenarios que apenas podemos vislumbrar por la magnitud de la propuesta. La construcción de este cosmos, contradictorio y exótico, deja mucho espacio para la imaginación del espectador. La insinuación por encima de lo explícito, debe pensar Villenueve, totalmente poseído por el espíritu del material original en el que se basa.

Y es que, seguramente, se puedan decir muchas cosas malas de Dune, pero nadie podrá negar que se trata de una adaptación exquisita, incluso con las licencias que se han tomado el director canadiense y su equipo. La esencia reposada, melancólica, la atmósfera misteriosa y el sendero de descubrimiento que recorremos con Paul, todo eso que marcó la diferencia en la novela de Herbert, se encuentra en cada fotograma de Dune.

Lo cierto es que ese ambiente de silencios y metamorfosis interior le viene como anillo al dedo a Villenueve, director de contrastes, de calma y ritmo pausado pero incesante. Reflexivo, de los que degustan cada plano, cada detalle, constructor de sensaciones en el fuero interno del espectador, las contradicciones del universo de Dune se adaptan a la perfección a las propias.

En ella encontraremos contrapuntos tan poderosos que la película parece en constante enfrentamiento conceptual. Excesiva, hermosa hasta la extenuación, mastodóntica y al mismo tiempo intimista y reposada. Es la combinación casi mística entre la visión de un autor comprometido con su idea de cine hasta las últimas consecuencias y la pomposidad de la gran producción revienta taquillas, sostenida por un ritmo que es desafío constante para el público, abrumado por la brutalidad conceptual que puede resultar apabullante.

La odisea de Paul Atreides para convertirse en el Kwisatz Haderatch luce fastuoso, curiosa épica imbuida del tono lánguido habitual en Villenueve. En ese sentido, Timothee Chalamet no podía ser mejor elección para encarnar al joven heredero. La incertidumbre y la duda que acompañan al inesperado héroe en esta primera parte de la peripecia se reflejan en cada gesto del actor. Hace suyo al melancólico protagonista, desesperado por las visiones del futuro nefasto, obligado a lidiar con fuerzas que se pusieron en marcha mucho antes de su nacimiento. Despojado de su gloria, de su nombre y de sus privilegios, arrojado a las arenas mortales de Arrakis, observa con impotencia como su casa cae bajo la poderosa bota de los despiadados y bestiales Harkonen y la conspiración que capitanean.

Dune, gracias a las contradicciones, que tan bien maneja Villenueve, un sueño hecho realidad. Admito, llegados a este punto, mi total devoción tanto por la obra de Herbert como del cine del canadiense, que me hipnotiza con cada una de sus películas. Es posible que mi capacidad crítica se vea comprometida por este hecho. Pero, más allá de mis filias y fobias, Dune me regaló sensaciones, una comunión casi orgánica con las arenas de Arrakis. Sentí el viento del desierto arañando mi cara, la incomodidad siniestra de la presencia de las Bene Gesserit, la majestuosa soledad de los páramos mortales del planeta. La sensación de pequeñez ante tal demostración de músculo cinematográfico, sumergidos en el impresionante diseño de producción, se mezcla con el minimalismo, de efecto casi religioso, con el que Villenueve envuelve su propuesta visual.

No es una película perfecta. Puede resultar pesada, confusa, excesiva e incluso pretenciosa. Incluso se puede señalar la banda sonora, extraña y demasiado ruidosa si se tiene en cuenta el entorno de elegante silencio que suele reinar. En mi caso diré que me sentí abrumado por la experiencia cinematográfica, por la seguridad con la Villenueve domestica una historia más grande que la vida y la conduce a su propio terreno con absoluta reverencia por la obra original. Dune es tanto una epopeya cósmica de última tecnología como un recuerdo a la épica de antaño que nos dejaron directores como David Lean. Hay pocos espectáculos tan completos y de la envergadura de Dune. Disfrutemos de que el cine ha vuelto, tras años confusos y de incertidumbre. Porque si buscábamos razones para volver a las salas, Villenueve nos ha dado una bastante contundente.

Dune obtuvo Oscar a Mejor Fotografía, Mejor Montaje, Mejor Diseño de Producción, Mejores Efectos Visuales, Mejor Sonido y Mejor Música.

Dune (en negativo)

Francisco Hasslacher

Luego de haber logrado una muy sólida y hermosa secuela del ícono de la ciencia ficción, Dennis Villeneuve presenta con sus sellos personales una versión épica de la novela Dune, de Frank Herbert (1965), fuente inagotable de reflexión de mesianismo, ecología cultural, eugenesia y economía como eje de política y religión, y su giro alrededor de un interés tan poderoso como la especia “melange”, que no es más que un paralelismo al petróleo. La historia transcurre 10.000 años en el futuro; la humanidad ha logrado la extensión de la mente y los viajes interestelares gracias a los efectos de una preciada especia que solo crece en un desértico planeta. La obra plantea una lucha por el gobierno del planeta, lo que despierta intereses de saqueo y opresión, por un lado, así como de justa prosperidad en el otro. En pleno conflicto, surge un posible libertador, un joven que concentra habilidades mentales de la secta milenaria de su madre y la capacidad militar y justa gobernanza de su padre.

Es evidente que Villeneuve quiso evadir errores previos (Lynch y Jodorowsy), yendo a una región más interpretativa que literal. El canadiense se vale de escenas majestuosas bien equilibradas y dramáticas cámaras lentas en primeros planos que llevan la atención al interior emocional del personaje. Hans Zimmer, con impactantes disonancias metálicas, lleva a la interiorización de nudos significativos en el crecimiento del libertador. Lamentablemente, el abuso de esta combinación audiovisual, que inicialmente resulta abrumadora y sobrecogedora, logra agotarse a sí misma hasta el punto de resultar incómodamente redundante. Parece que, en su afán por evitar la transposición literal de la novela, Villeneuve suple aquello que la novela describía con exquisita complejidad, imposible de llevar al cine (como lo muestra la película de 1984), por momentos de supuesta interiorización que, en el mejor de los casos, si el espectador leyó la novela, podrá inferir que está ocurriendo, pero que solo deja la muy gastada narrativa del chico que resulta el elegido que debe guiar a un pueblo a la libertad.

Dune está nominada al Oscar como mejor película, mejor guion adaptado y mejor fotografía, entre otros. La obra es visualmente monumental y hermosa, como todo lo que hace Dennis, desde su Maëlstrom (2000) o su Politécnico en blanco y negro (2009), pero fracasa en ofrecer congruencia narrativa o el impacto ideológico de la novela, es imposible rescatar conflicto ecológico, trascendencia religiosa o el fenómeno del mesías del desierto. El guion no se sostiene, en algunas secuencias centrales, los personajes tienen que explicarse a sí mismos (y al espectador) el porqué de las cosas, mientras que en otros simplemente se sobreentiende que el muchacho es poderoso solo por ser el elegido. La grandeza de Villeneuve en Blade Runner 2049 fue justamente superar el cliché del mesías para mostrar con enorme elegancia el concepto histórico-filosófico del “Homo Deus”, cosa que en Dune ocurre al revés; toda posibilidad de exploración argumentativa trascendente queda sepultada en las arenas del desierto y solo deja, en la superficie y sin sustento, el argumento del joven mesías.

Dune obtuvo Oscar a Mejor Fotografía, Mejor Montaje, Mejor Diseño de Producción, Mejores Efectos Visuales, Mejor Sonido y Mejor Música.

El callejón de las almas perdidas (en positivo)

Francisco Hasslacher

Si bien los personajes de Guillermo del Toro suelen sorprender no solo por su extraña belleza, sino por sus profundos sentimientos y su capacidad de generar empatía y conmover, en esta ocasión el cineasta mexicano se aventura a explorar esa extraña belleza oculta bajo la familiar apariencia del ser humano. En su película Nightmare Alley, el espectador siempre se mantiene al límite de esta vinculación afectiva. Del Toro logra, con personajes más humanos que nunca, mantenernos entre la empatía y la repulsión.

El callejón de los milagros, película de suspenso psicológico neo-noir, basada en la novela homónima (1946), de William Lindsay Gresham, llevada al cine en 1947, ahora con guion de Guillermo del Toro y Kim Morgan, narra la historia de Stan (un genial Bradley Cooper), un hombre ambicioso que, huyendo de un tormentoso pasado, aterriza en una feria, en donde además de aprender el truco del metalismo, conoce a la mujer con la que hará pareja sentimental y teatral para llevar el mentalismo a la alta sociedad. En la cumbre, conoce a la doctora Lilith Ritter (Kate Blanchet justificadamente forzada en su teatralidad), una misteriosa mujer que tiene las conexiones y la información necesarias para que el ambicioso Stan pueda estafar a gente poderosa, fingiéndose el médium para conectarlos con sus muertos.

La película luce majestuosa en un entorno muy barroco de finales de los años 30, desde sus primeras secuencias esa característica iluminación “deltoriana” y las sombras con que retrata a sus personajes nos hacen saber que siempre tienen algo que ocultar. Pero el mayor acierto, sin duda, es la capacidad de articular a un Stan que se relaciona con todos y que para cada uno tiene una faceta y algo que explotar. Sus relaciones se aglutinan con el elemento de la sensualidad que trasciende a cada personaje y que refleja un poco de ambos, como en los exquisitos encuentros con la doctora Ritter.

Si bien las historias del “estafador estafado” han pasado por la pantalla en innumerables ocasiones, Del Toro se vale de esta premisa como pretexto para explorar los límites humanos, la capacidad de adaptación y los recursos de los que puede valerse para conseguir algo. Aunque el guion se siente algo forzado hacia el desenlace, es notable cómo el cineasta aprovecha la química que resulta entre Stan y la doctora Ritter para resolverlo con gran congruencia y verosimilitud.

En esta ocasión, Del Toro ofrece una visita al ser humano en toda su naturaleza, luchando por mantenerse en el camino y salir adelante; la narrativa es elocuente y poderosa, y a diferencia de la premiada La forma del agua, en esta película despierta la empatía, llevándonos al límite de la deshumanización, no solo física, sino moral y emocional. Esta película ha sido justificadamente nominada entre otros tres premios, al Oscar como mejor película. Su estructura es sólida y su potencia audiovisual y narrativa deja, sin duda, un extraño sabor de boca al salir de sala, cosa nada rara en el universo del gran Guillermo del Toro.

El callejón de las almas perdidas (en negativo)

Pilar Roldán

Como sostenía Oscar Wilde, la contemplación crítica se guía por el sentido estético consciente, así como por el alma. Por su parte, Rudolf Arnheim alegaba que, de vez en cuando, se producen en el cine “destellos de imágenes genuinas, elocuencia de la autenticidad en los paisajes y en las calles, en las catástrofes y en la belleza y en la espontánea verdad del comportamiento humano”. Los criterios que maneja Laurent Jullier son el éxito, el logro técnico, el carácter edificante del filme, la emoción, la originalidad y la coherencia.

La última obra de Guillermo del Toro, como es habitual en su filmografía, destaca por su preciosismo técnico. El apabullante diseño de producción acapara de tal forma la visión de este filme de perdedores que casi ciega y paraliza la reflexión sobre lo que se ha visto exactamente y cómo se ha hecho. El callejón de las almas perdidas es una adaptación de la novela de William Lindsay Gresham. Ya fue llevada al cine en 1947, con una extraordinaria versión del director Edmund Goulding, en la que incidía en el atractivo perverso y tenebroso de las ferias ambulantes, circos y trucos de ilusionismo. Penetraba en la profundidad psicológica de unos personajes que se dejan sucumbir por la ambición y la codicia para terminar cayendo en una degradación extrema.

Del Toro, por su parte, aborda a esos seres oscuros de una manera que golpea por su frialdad, por la lejanía que se detecta entre autor e historia, por impedir la penetración en el alma de los personajes. Seres oscuros demasiado preocupados en esconder sus verdaderas inclinaciones o sentimientos. Así ocurre, por ejemplo, con la actuación de Bradley Cooper como Stanton Carlisle en el retrato de un buscavidas sin límites. Cate Blanch, por su parte, interpretando a Lillith, intenta conformar la definitiva “mujer fatal” del cine negro. Pero en esa batalla se pierde entre gestos y palabras que solo desprenden corrientes heladas de imperturbabilidad.

No obstante el atinado ritmo del largometraje, la curiosidad que despierta la trama, los buenos intérpretes con los que cuenta y el oficio del director mexicano, nos quedamos fuera de la obra con la sensación de que no se ha conseguido transmitir emoción. A pesar del lirismo que se desprende ya con el título de la película, los buenos propósitos parecen haberse perdido entre logros técnicos. Fenómenos, enanos, malabaristas, monstruos, mentalistas, forzudos, payasos… De todos ellos hemos contemplado versiones mucho más atrayentes y embaucadoras que la que nos ofrece Del Toro. Basta con recordar La parada de los monstruos de Tod Browning (Freaks, 1932), El hombre elefante de David Lynch (The Elephant Man, 1980), o una más reciente, concretamente Balada triste de trompeta de Álex de la Iglesia (2010).

El método Williams (en positivo)

Joaquín Juan Penalva

El método Williams es una buena película sobre el mundo del tenis, y lo cierto es que no hay tantos títulos que se acerquen a ese deporte. Las más recientes, por ejemplo, son La batalla de los sexos (The Battle of te Sexes, Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2017), Borg McEnroe (Janus Metz, 2017) y la ya algo lejana Wimbledon (El amor está en juego) (Richard Loncraine, 2004), por no hablar de Pasiones en juego (Players, Anthony Harvey, 1979), que durante mucho tiempo ha sido casi el único referente.

En realidad, El método Williams (es mucho más expresivo su título original: King Richard) plantea el inicio de la trayectoria deportiva de las hermanas Williams, procedentes de una familia de Compton (California). Aunque llega a la ceremonia de los Oscar con seis nominaciones (es una de las cinco películas más nominadas este año, junto a El poder del perro, Dune, Belfast y West Side Story), sus posibilidades de lograr una estatuilla se centran casi exclusivamente en una sola categoría, la de Mejor Actor, en la que Will Smith está nominado por su papel de Richard Williams. También opta a otras cinco categorías (Película, Actriz de Reparto, Guion Original, Montaje y Canción), pero es poco probable que consiga alguno de ellos, a pesar de que Aunjanue Ellis realiza un magnífico papel como Oracene, la madre de las hermanas Williams.

Durante muchos años, Will Smith ha sido una gran estrella con taquillazos indiscutibles, pero siempre ha buscado otro tipo de cine en el que se pudiera reconocer su talento interpretativo. Hasta ahora, la estatuilla se le ha escapado en dos ocasiones, con Ali (Michael Mann, 2001) y con En busca de la felicidad (The Pursuit of Happyness, Gabriele Muccino, 2006). En la primera ocasión perdió frente a Denzel Washington, quien lo obtuvo por Training Day (Antoine Fuqua, 2001); y, en la segunda, quien se alzó con la estatuilla fue Forest Whitaker por El último rey de Escocia (The Last King of Scotland, Kevin Macdonald, 2006).

En esta ocasión, también ha tenido enfrente a grandes rivales, e incluso compitió contra Denzel Washington, nominado por La tragedia de Macbeth (The Tragedy of Macbeth, Joel Coen, 2021), pero creíamos que todo se decidiría entre Benedict Cumberbatch y Will Smith. De hecho, Will Smith es quien ha venido ganando los premios que suelen desembocar en el Oscar (fundamentalmente, el Globo de Oro y el BAFTA), pero la Academia suele ser bastante conservadora, y eso podría haber beneficiado tanto a Will Smith como a Benedict Cumberbatch. Ambos deberían haber obtenido ya el Oscar por algún papel anterior; ahora bien, creo que la clave de la votación final estuvo en quién va a tener más oportunidades de ganarlo en el futuro. Aunque resulte paradójico en este caso, ha sido mucho más conservador votar a una carrera ya consolidada (la de Smith) que a una que está en pleno crecimiento (la de Cumberbatch). Lo curioso es que se trata de actores de una misma generación, ya que apenas se llevan ocho años, pero da la sensación de que Will Smith lleva ya toda la vida en este mundo y que Benedict Cumberbatch acaba de llegar.

El método Williams obtuvo el Oscar a Mejor Actor (Will Smith).

El método Williams (en negativo)

Joaquín Juan Penalva

El método Williams es una de esas películas diseñadas, desde el principio, para que su protagonista obtenga un buen número de galardones interpretativos. Este año, de hecho, hay varias películas nominadas, además de El método Williams, que responden a ese modelo: tick, tick… BOOM! (Lin-Manuel Miranda, 2021), con Andrew Garfield; Los ojos de Tammy Faye (The Eyes of Tammy Faye, Michael Showalter, 2021), con Jessica Chastain; Spencer (Pablo Larraín, 2021), con Kristen Stewart; e incluso ese podría ser también el caso de Being the Ricardos (Aaron Sorkin, 2021), La tragedia de Macbeth (Joel Coen, 2021) y Madres paralelas (Pedro Almodóvar, 2021). Ahora bien, en ninguno de esos casos el resultado es tan extremo como en El método Williams. Es más, podría haber sido una película mucho mejor si todos los esfuerzos no se hubieran dedicado exclusivamente a mostrar las excelentes dotes interpretativas de Will Smith como Richard Williams. Es uno de esos casos en los que se peca por exceso y, en el intento de que brille aún más la estrella, palidece el conjunto, al dejar de lado cuestiones que podrían haber resultado muy interesantes y haber enriquecido la película: la relación entre las hermanas Williams, el papel de los diferentes entrenadores y, sobre todo, la posibilidad de construir a Richard Williams a través de lo que otros dicen de él.

Aunque la película se centra en Richard Williams, su protagonismo (por cierto, se pasan muy por encima las sombras de un personaje mucho más polémico de lo que aparece en pantalla) no es intrínseco, sino extrínseco, o, por decirlo de otra manera, si tiene sentido hablar de Richard Williams no es por él mismo, sino por lo que consiguieron sus hijas, Venus y Serena, posiblemente las mejores deportistas de la historia, más allá del hecho, también fundamental, de haber abierto un deporte que tradicionalmente se había asociado a determinadas clases sociales y económicas.

En El método Williams apenas se deja espacio para las verdaderas protagonistas, Venus (Saniyya Sidney) y Serena (Demi Singleton), ni para sus entrenadores, Paul Cohen (Tony Goldwyn) y Rick Macci (Jon Bernthal), y tan solo Aunjanue Ellis puede desarrollar un poco su papel: de hecho, en los dos o tres duelos interpretativos que se producen a lo largo de la película, Aunjanue Ellis barre por completo a Will Smith. Es una lástima que apenas cuente en las quinielas, porque su recreación de Oracene Williams es magnífica.

En cuanto al guion y la dirección, Zach Baylin escribe una historia bastante plana que Reinaldo Marcus Green lleva a imágenes de una manera eficaz pero poco brillante.

El método Williams obtuvo el Oscar a Mejor Actor (Will Smith)

El poder del perro (en positivo)

Almudena Ruiz

A primera vista, la nueva película de Jane Campion parece hacernos testigos de una historia que, desarrollada en un crescendo, culmina en la cúspide de la sorpresa. Pero tras una segunda mirada nos confirma que, de las consecuencias finales, estuvimos avisados desde el inicio. No es coincidencia que todas las áreas del equipo hayan sido nominadas en esta obra. Ganarse las estatuillas es un detalle, pues los méritos fueron reconocidos, y esto solo ya puede afirmarnos una cosa. Su composición milimétrica y cinematográfica convirtió a El poder del perro en una de las mejores películas del año.

Cronológicamente y en capítulos, vemos la psicología de los personajes desarrollarse. Phil es el odioso y George el correcto de los hermanos Burbank. Ambos, durante un viaje, conocen a Rose y Peter, madre e hijo, dueños de la posada en la que se hospedan. Phil no pierde el tiempo y agrede a cada personaje a medida que va apareciendo. Un trato que se vuelve incluso más pesado cuando Rose se convierte en la esposa de George y Peter los visita; todo lo que vemos luego ocurre durante y a causa de esta difícil convivencia.

Sin embargo, lo más interesante es la forma en la que estos hechos se narran. La primera línea que escuchamos, con la pantalla aún negra, es ya la tesis que el resto de la película va a justificar –si es que llega a justificarla–. La imagen inicial, que nos muestra un ganado del establo en Montana, no es solamente descriptiva, sino que guarda relación con todo el desenlace. El conejo no es solamente un conejo, si prestamos atención a lo que se dice sobre él. Y nunca una charla es casual como se la retrata, como tampoco son azarosas las posiciones de la cámara y de los personajes que ubican a uno por encima del otro.

Lejos de querer agregar spoilers, lo que me interesa es remarcar las sutilezas de Campion que, como signos, muy fácil se nos escapan. Cuando la película inicia mostrándonos el ganado de los hermanos Burbank, el montaje ya nos da el primer indicio del film. Dos vacas igualmente pequeñas se cabecean la una a la otra con fuerza. Y a continuación, una más grande viene a separarlas, haciendo a un lado a una de las vaquitas. Lo que vemos es evidente, y la historia a la que nos introduce, no deja de ser parecida, aunque esta prescinda de la obviedad. No hay coraje en un hombre fornido, ni inocencia en uno angelical; porque como directora, Campion sabe que la verdad es más compleja, e incluso goza de involucrarnos en el hecho.

Si tempranamente alguien nota los signos y descubre para donde va la historia, probablemente establezca una postura consciente a medida que la narrativa avanza. Sin embargo, si no logramos prevenirlo, existe la posibilidad de que el final nos sorprenda. Y en ese caso, resulta interesante nuestra reacción espontánea como jueces o como cómplices. ¿Es un final feliz?

El poder del perro obtuvo el Oscar a Mejor Dirección (Jane Campion).

El poder del perro (en negativo)

Juan Camilo Velandia

Como la Academia no pudo premiar a El piano como Mejor Película y Mejor Director en 1994, esperaban darle el máximo reconocimiento que le negaron a Jane Campion con la película más tediosa de su filmografía, El poder del perro. Los personajes carecen de empatía y fuerza, lo que hace que la historia se vuelta soporífera. Es cierto que la filmografía de Campion se caracteriza por su paso lento y delicado, pero lleno de gracia y poder. Todo eso lo dejó por fuera de esta cinta, dedicándose a una lástima y fragilidad permanente de Kirsten Dunst que raya con el desespero, mientras que Jesse Plemons esta subutilizado y se pierde a la mitad de la historia.

El relato se queda en una construcción tradicional que ya se siente anticuado, un rompecabezas predecible que no explota la denuncia de homofobia que lleva implícita y se queda con la mera sugerencia, llegando a un final que carece de catarsis y, de nuevo, fuerza. Quizá esperaba más de Campion al tener El piano como la referencia más clara de su gran talento como realizadora, y por eso El poder del perro resulta una decepción que se queda en el camino, dejando vacíos y más preguntas que respuestas en el proceso. Me quedé esperando esas escenas desgarradoras que me hicieran revolcar los sentimientos, o siquiera emocionar para sentarme frente a la pantalla y fijar mi atención, en lugar de acomodar las almohadas para empezar a dormir.

Sé que soy uno de los pocos que tiene esta opinión, tal vez había idealizado demasiado a Campion y tenía las expectativas en lo alto, quizás esperaba que la temática “homosexualidad y cowboys” siguiera el corazón que logró la magistral Brokeback Mountain de Ang Lee. A mí sí me hizo falta emoción, y mucha.

El poder del perro obtuvo el Oscar a Mejor Dirección (Jane Campion).

Licorice Pizza (en positivo)

Pedro Chavarría

Licorice Pizza es una deliciosa comedia romántica con tintes autobiográficos que vuelve a poner a Paul Thomas Anderson en el foco de atención. El cineasta californiano profundiza en una forma de belleza alejada del canon, cuyos protagonistas presentan acné y dientes torcidos, conformando una historia de amor que también se desarrollará al margen de lo socialmente establecido, entre una joven de 25 años y un adolescente de 15.

Alana Kane y Gary Valentine desprenden una química especial pocas veces vista en pantalla, evocando la esencia nostálgica de los 70 en el Valle de San Fernando, con los últimos coletazos de la contracultura y nuevos cambios que acechan a la sociedad estadounidense. La recreación de esta atmósfera repleta de vitalidad es posible gracias a la rica puesta en escena basada en colores cálidos, que se suman a la música que corre a cargo de Jonny Greenwood, Nina Simone o David Bowie, entre otros.

Anderson trabaja adaptando a sus personajes y realizando múltiples guiños cinéfilos, cuyas historias están basadas en la realidad. El papel de Gary –interpretado por Cooper Hoffman– está basado en Gary Goetzman, el actor, productor y amigo del cineasta, quien siempre ha admirado las disparatadas e increíbles historias que contaba acerca de su juventud –las mismas que Alana tardará en creerse debido a la vida que Gary le asegura llevar–.

Seremos testigos de cómo se forja una relación platónica entre ambos, Alana se introduce en su vida sustituyendo el rol que parecía interpretar su madre, llevándole en coche y ocupándose de sus asuntos, a pesar de que ella había definido claramente sus límites. No tardarán en hacerse evidentes los contrastes de madurez debido a la diferencia de edad, lo cual será una fuente continua de conflictos, como veremos con la amenaza que suponen para Gary los hombres mayores, interpretados por Sean Penn y Bradley Cooper, que le llevarán a actuar desde su inmadurez y sus celos.

El personaje que interpreta Alana Haim posee un carisma arrollador, sosteniendo el peso del film por momentos, frente a un Gary inexperto que también consigue, en menor medida, conmover al espectador con su inocencia e ilusión infantil frente al amor. Anderson se muestra intimista, con una gran sensibilidad a la hora de mostrar lo verdaderamente importante de la obra: los gestos, las miradas, lo que se intuye, lo que no se dice. En estos detalles reside la autenticidad del filme.

Cada encuadre, cada movimiento de cámara es profundamente significativo. En este sentido, el movimiento será uno de los protagonistas de la película, presentándonos algún travelling lateral que quedará para el recuerdo en la retina de muchos, acompañando a nuestros dos protagonistas mientras corren, siendo testigos de sus emociones y la liberación que transmiten. Corren como niños que juegan, despreocupados frente a los conflictos de la vida adulta. Corren para escapar, para no crecer.

Licorice Pizza (en negativo)

Francisco Hasslacher

Es innegable es que Licorice Pizza es una película muy divertida y envolvente. Es fácil caer en las redes que tejen los protagonistas entre ellos y a su alrededor, y seguir animosamente sus pasos por la california de los 70, a través los periplos del amor adolescente. Pero considerarla la mejor película del año, es un enorme salto de fe.

La reciente obra del aclamado Paul Thomas Anderson retrata, paso a paso, el enamoramiento de dos jóvenes unidos por la fuerza de su juventud, pero separados por una breve pero poderosa brecha generacional, que engloba en sí misma las diferentes percepciones del presente y del futuro. Alana (Alana Haim, maravillosa y convincente hasta los huesos) busca saberse sensual para reafirmarse como mujer en toda su extensión, mientras Gary (Cooper Hoffman, extraordinario y empático), lo que busca es reafirmarse frente a los demás, incluyendo por supuesto a Alana. Así, vemos que la joven se comporta con fortaleza y madurez, incluso en su manera de expresarse, mientras que Gary, más bien, tienta en cada acto a la vida misma, como encender un cigarro o tomar el auto y marcharse. Aunque él es varios años menor que ella, posee la seguridad de éxitos anteriores como actor infantil, lo que le permite llevar de la mano una relación cada vez más cercana, pero que oscila entre los linderos de la amistad y el enamoramiento.

El guion se articula en episodios que atacan al espectador con el acelerado ritmo de la juventud, en ellos, se va tejiendo una red afectiva entre los chicos que crece a su alrededor, lo que es fácilmente percibido por el espectador y que tanto encanto genera. Sin embargo, justo esa episódica trama de aventuras resulta por demás forzada para poner a modo todo aquello que Thomas Anderson busca de los protagonistas, el flujo narrativo resulta tan artificial como la repetida interacción con famosos personajes de la farándula de la época.

Las actuaciones de Haim y Hoffman son tan elocuentes que terminan por sostener la película entera, sin embargo, y bajo esa premisa, la película en sí misma solo funciona en la dimensión de lo inmediato, tan superficial, como la historia que cuenta. Por más que se busque, queda muy poco por hacer desde el espectador, y no porque uno vaya a ejercitarse al cine, sino porque Anderson justo nos tiene acostumbrados a una profundidad multidimensional en sus obras, basta analizar a profundidad el conflicto en There Will Be Blood o la interconexión absoluta en Magnolia, por citar solo dos ejemplos.

Licorice Pizza resulta una suerte de manojo de elementos brillantes, que cuando se aprecian en conjunto, despiertan emoción y empatía. La obra misma demuestra que no es suficiente con evocar las antiguas glorias de los tiempos pasados, ni retratar una telenovela de amor juvenil bajo condiciones casi imposibles, para ser la mejor película del año. Aunque se ha argumentado en repetidas ocasiones su condición de seudo-autobiografía del cineasta, no le alcanza para construir una obra que sobrepase los linderos de la diversión y la nostalgia. Licorice Pizza es, exactamente, congruente con su contenido: un paseo por la calurosa California, mientras llega la madurez.

West Side Story (en positivo)

Juan Camilo Velandia

¿Para qué Steven Spielberg hace el remake de una película que ya ganó diez premios Oscar hace sesenta años? Para hacer su mejor largometraje hasta ahora y volverle a apostar a este codiciado premio. Lo único que le faltaba a este recorrido director era hacer un musical, para esto escogió West Side Story, uno de los más grandes clásicos, e hizo lo que muchos creían imposible: la mejoró. Se podría pensar que con una historia tan tradicional y bien estructurada los cambios posibles serían poco, pero para eso Spielberg es uno de los mejores en lo que hace.

Su versión de este musical es brillante, llena de color y pasión. Cada escena es una lección de cómo dirigir una película, con lo que demuestra toda su experiencia y se “gradúa” como uno de los mejores realizadores de Hollywood. Con pequeñas modificaciones la historia crece exponencialmente, dándole espacio a actores afroamericanos y transgénero, profundizando la relación de los protagonistas y dándole más tiempo para conocerse y enamorarse, transformando un clásico ya increíble en una obra de arte audiovisual imperdible. Cada detalle en la pantalla está finamente cuidado, por eso es difícil saber a dónde mirar: en una escena sola escena hay una escenografía impresionante; vestuarios coloridos y alegres; coreografías dinámicas y detalladas; unas interpretaciones apasionadas y poderosas de actores y actrices frescos, nuevos, futuras leyendas de Hollywood; y unos movimientos de cámara fluidos que nos invitan a disfrutar de este Nueva York de mediados del siglo XX tan adecuadamente recreado.

West Side Story obtuvo el Oscar a Mejor Actriz Secundaria (Ariana DeBose).

West Side Story (en negativo)

Carla Dos Santos

Sesenta años después del estreno de la película, llega de la mano de Steven Spielberg el remake de uno de los musicales más famosos y premiados, que arrasó en 1962 con once de los doce Oscar a la que estaba nominada. Este año el film tiene siete nominaciones: mejor película, mejor director, mejor actriz de reparto, mejor fotografía, mejor diseño de vestuario, mejor diseño de producción y mejor sonido. Todo el mundo conoce la historia de amor entre María y Tony, esos Romeo y Julieta del siglo XX que no logran estar juntos y la desgracia se desata.

Desde la primera secuencia de la película, el tempo no es el adecuado. Se podía haber aprovechado mucho más, pero el prólogo se enlentece demasiado, genera la sensación de que algo sobra. La banda sonora y los cuadros de baile no alcanzan para sostener una película musical donde sus protagonistas no tienen la química adecuada y las escenas que comparten terminan siendo monótonas y aburridas. Es increíble que los personajes secundarios, Anita y Bernardo, brillen en la pantalla con una química estupenda, mientras que María y Tony pasan inadvertidos.

Quizá les jugó en contra la falta de experiencia en musicales, la carga de realizar una nueva versión de uno de los más famosos de la historia del cine. Con todo el respeto que merece un director de su talla, considero que Spielberg, sin experiencia en películas musicales, no acertó con los protagonistas y, pese a otros aspectos interesantes del film, todo se viene abajo. Ni María ni Tonight logran la emoción que deberían, la conexión no está presente y la película podría prescindir de ellas sin inconvenientes: ahí radica el problema, los mejores momentos como América o Cool no tienen a la pareja protagonista en escena.

Una película musical no solo se compone, valga la redundancia, de música y baile, está también la interpretación. El guion no es nuevo, más allá de algún mínimo retoque, es la historia que se conoce desde hace décadas. ¿Cuál es entonces el valor de realizar un remake? Agregarle algo nuevo, fresco, una interpretación que convenza y conmueva: Tony y María no lo logran. Hay escenas en las que incluso parecen estar por fuera de la película, cómo si su historia transcurriera en otro tiempo y en otro lugar: es ahí que la sincronización se pierde.

Personalmente, me gusta el género y lo disfruto. Salí de la sala del cine decepcionada, no logré empatizar con la pareja principal, su historia de amor trágica me pareció exagerada, demasiado emotiva, superficial y tediosa. Por separado, la interpretación mejora, sobre todo la de Tony, pero en conjunto, en vez de elevar al film, lamentablemente, lo derrumban. Los aspectos positivos quedan diluidos por un Tony apenas correcto y una María deslucida, que está a la sombra de Anita durante todo el film. Quizá esperaba algo más parecido a Moulin Rouge o a Les Miserables, pero West Side Story no logra el cometido y considero que las nominaciones a mejor película y mejor director carecen de claros fundamentos.

West Side Story obtuvo el Oscar a Mejor Actriz Secundaria (Ariana DeBose).