Festivales
Oscars 2025
ANORA, Sean Baker. EUA, 2024.
José Pisano
Anora significa “honor”. Sean Baker bautiza con este nombre a su protagonista quien, durante toda la película del mismo título, buscará defender su dignidad como mujer a pesar de todas las circunstancias por las que deberá pasar. Anora (Ani como se hace llamar), es una sobreviviente que lucha por seguir adelante en un entorno nada fácil. De familia rota, vive con su hermana en una modesta casa, al lado de las vías de un tren, a la cual llega con las primeras luces de la mañana tras desempeñarse como bailarina y prostituta en un local nocturno.
Ani deberá atender a Iván (Mark Eydelshtein), un joven ruso que llega al local donde trabaja y al que atenderá por ser la única en entender su idioma, acompañándolo durante varios días. El estilo de vida de Iván quien no escatima en derrochar dinero para disfrutarlo, deslumbrará y sorprenderá a Ani, al recibir un valioso anillo con el que formaliza un compromiso para convertirla en su esposa tras una rápida boda en Las Vegas.
Anora ve en ello la posibilidad de iniciar una nueva vida con las comodidades que Iván puede ofrecerle mientras que para él, este matrimonio significa la posibilidad de seguir con sus despreocupadas andanzas lejos del control familiar. El posterior acoso por parte del equipo de seguridad que debía resguardar al joven de sus locuras y la llegada desde Rusia de sus padres, pondrán eventualmente en riesgo ese acomodado futuro que imaginaba Anora, iniciándose una sucesión de rocambolescas situaciones que buscarán anular el matrimonio entre ambos jóvenes.
Mikey Madison, su protagonista, sostiene con rigor el desarrollo de un personaje complejo que debe hacer frente a las circunstancias que se le presentan. Como forma de supervivencia y aprovechándose de su exótica belleza y atractivo, es capaz de tener siempre el control de sus acciones y sentimientos para poder salir emocional y físicamente ilesa, aunque en este caso y al resolverse toda la situación de su boda, se quebrará finalmente con Igor (Yuri Borisov), quien ha venido desarrollando un interés sentimental el cual ella ha despreciado y que al final la terminará afectando en lo que siempre se ha protegido.
Con películas como Tangerine (2015), The Florida Project (2017) y Red Rocket (2021), Sean Baker (Summit, New Jersey, 1971) Baker ha sabido desarrollar una producción aproximándose a personajes marginales, tratados con gran respeto y sin juicio de valores, a través de una poética mirada cinematográfica, capaz de conmovernos con sus historias. Mientras que en Tangerine, una prostituta transgénero sale de prisión decidida a buscar a su chulo y amante quien, durante su tiempo de reclusión, la ha estado engañando con otra persona. Filmada con un teléfono móvil, el realizador lograba aproximarnos de forma empática al mundo de su protagonista para acompañarla en su búsqueda. En The Florida Project, una niña de 6 años y sus pequeños amigos, encuentran la manera de crear un entorno mágico, alrededor del modesto hotel de carretera en el que viven, muy próximo a Disneyworld, y donde los adultos deben enfrentar una dura realidad, para finalmente mostrarnos en Red Rocket, a una estrella del cine porno, en decadencia por su edad, que decide volver a su pueblo natal para seguir adelante con su vida, a pesar del entorno hostil que consigue por su pasado.
Ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de año 2024, Anora pareciera convertirse en la Cenicienta que de alguna forma representa su protagonista, como la triunfadora de la noche de los Óscar, ante las posibilidades que en la categoría de mejor película parecen surgir para ella tras triunfar en el reconocimiento otorgado por el sindicato de productores cinematográficos, como la más destacada del año. Un premio que la coloca en ventaja para brillar en un año particularmente polémico, sin duda digno de estudio a futuro sobre temas diversos como el uso de la inteligencia artificial y la polémica generada alrededor de Emilia Pérez y el papel que las redes sociales han jugado para convertirse en implacables verdugos aunque en algunos casos, sin que el acusador haya visto la película a la cual se está refiriendo en sus comentarios.
AÚN ESTOY AQUÍ (Ainda estou aqui), Walter Salles. Brasil, 2024.
Álvaro Gonda Romano
El afecto familiar modera la emoción, transforma la inquietud en sobria serenidad destinada al progreso. Salles descarta el exceso de denuncia, simplemente lo remite a la normalidad de algo conocido, presto a ser concebido desde una perspectiva diferente a la habitual. La denuncia no es el centro, no es una película más sobre desaparecidos bajo gobiernos militares, es un cambio de perspectiva acerca de un tema harto trillado por temor a la reiteración de hechos semejantes. Es cierto que quien no recuerda su pasado está condenado a repetirlo, pero no menos cierto es que también puede hacer falta la producción de enfoques que ayuden a concebir alternativas de salida a las inevitables penurias de la vida.
Estos planteos genéricos sobrevuelan la apariencia de banalidad, su misión es destruir el prejuicio que acicatea respuestas estereotipadas con el fin de obturar la posibilidad de un resurgir en la plasmación de alternativas de resolución positiva. No significa dejar de luchar ante el problema, sino sortear obstáculos desde la previsión que construye alternativas. No por sufrir menos se es menos eficaz, la aceptación es la clave para seguir adelante, por eso, la mira se desvía hacia lo familiar en contraposición a la justificación política. Rubens es uno más, integra los parámetros de “normalidad” de la época; ya no cabe insistir en planteos reivindicativos, el enfoque está gastado. Quizá, la repetición nos pone a la expectativa de algo diferente, más acorde a lo habitual, donde las corridas y el conflicto exacerban la tensión. En ese sentido, la cinta se ocupa de ubicar los decibeles a un ritmo que trasmite paz y seguridad, en un contexto que no se puede modificar, pero que es necesario esclarecer. Los valores morales mandatan desde la serenidad del que no permite que su vida se fugue hacia el descontrol y las lamentaciones.
CÓNCLAVE (Conclave), Edward Berger. Reino Unido, 2024.
José Mª Velasco Román (a favor)
Es sin duda un film, a todas luces, del género de suspense. Consigue que el espectador esté en un continuo estado de tensión y tenga que seguir la trama, poniendo atención en cada uno de sus diálogos para no perder el hilo de conspiraciones y estrategias planteadas a lo largo de toda la película. Gracias a su buen guion adaptado, podemos seguir el argumento pegados a la butaca, atentos al desarrollo del incesante conflicto de poder entre cardenales.
El film nos propone una continua dualidad entre el bien y el mal, entre el yo y los demás, que siempre ha existido en todas las religiones. Todos estos diálogos salen reforzados por las buenas interpretaciones del reparto de lujo de actores de la película. Además, hay que mencionar su majestuoso marco de rodaje complementado con un metódico juego de luces e imágenes, acompañados de secuencias con planos cargados de sentido, utilizando la cámara para transmitir el verdadero significado del carácter de cada personaje.
Dentro de la intriga del largometraje, a través de quienes mueven los hilos en las entrañas de la iglesia católica, se desarrollan subtemas totalmente ligados al troncal de la trama como son: la necesidad y ansia de poder, juegos y estrategias para gobernar, la hipocresía, la fe, el bien, el mal, la sexualidad, el complot, el resentimiento, la traición y la verdad. Todos y cada uno de ellos son perfectamente argumentados no solo con los diálogos, sino que también por medio de sus imágenes.
Una vez visionado Cónclave se puede llegar a la conclusión de que el mensaje de la película muestra un ataque al Vaticano, incidiendo en sus opacas formas de elección del máximo dirigente de la iglesia católica. Parece recordarnos que las creencias religiosas, en este caso con la religión cristiana en representación de otras existentes, son como los ideales políticos y que reflejan la sociedad del momento. No olvidemos que religión y política han ido siempre de la mano, a lo largo de toda la historia, compartiendo el poder para someter al pueblo. Este film no deja de ser una extensión de esa realidad social que, por suerte o por desgracia, nos incumbe a todos y nos hace partícipes, sin llegar a saber de su relevancia en nuestras vidas.
Las continuas dudas de la fe en el ser humano nos las expone desde el principio hasta el fin del largometraje, terminando con una idea un poco descabellada, pero no imposible, para que el espectador al salir del cine se la lleve como reflexión.
CÓNCLAVE, Edward Berger, Reino Unido, 2024
Miguel Moñux (en contra)
¡Cónclave, por su mirada crítica sobre la Iglesia Católica como epítome del patriarcado, por las brillantes interpretaciones, por el hábil manejo de la cámara, y por combinar con maestría lo que vela, lo que desvela y lo que revela, colocando así al espectador en una posición privilegiada!
Cónclave pretende introducir dos cuñas en la institución patriarcal por antonomasia, la Iglesia Católica: por un lado, el enérgico gesto de una monja que, en un universo de hombres, se planta y alza la voz en defensa de la verdad [en realidad, brevísimo y poco creíble]; por otro, la fantasiosa elección de un papa… [póngase aquí el spoiler].
No es casual que el Decano llegue a conocer lo que solamente el papa anterior sabía. Los cardenales creerán que están ellos eligiendo un papa de pelo largo, latino, asimilable en alguna medida a la Teología de la Liberación. Solamente el Decano y los espectadores estamos al cabo del secreto. Para compensar una propuesta tan vacía, no queda sino el alambre de la trama, tensado a base de intrigas sobre cómo se cancela en el interior del Vaticano y por qué. El aderezo es el posible camino de redención del Cardenal Decano, que sostiene con firmeza la continuidad de Iglesia, mientras internamente se debate con la duda sobre su propia fe.
La Iglesia Católica es muy cinematográfica. Lo es su historia, lo son sus contradicciones, sus secretos, su liturgia o su arte. Material de primera para novelistas y guionistas. Da mucho juego, pero resulta que también queda muy bien en pantalla, aunque sus figuras sean exclusivamente hombres, hombres que visten con llamativas faldas. Aunque quizá sea por eso. Físicamente anodinos, intercambiables, lo que los distingue está del lado de la mente, del espíritu, del carácter. Siempre se podrá encontrar al que cojea, al que desfallece, al que se culpabiliza, al que se humilla, al que conspira, al soberbio, al que engaña, al que se esconde, al que peca. Lo humano, lo demasiado humano, es una fuente inagotable de tramas y subtramas. Hay que añadir lo más efectivo para construir una historia: el enigma, el secreto y el complot. Y, en estos tiempos, su contraparte paranoica: la teoría del complot. Hay una verdad secreta, un enigma, que impregnará para siempre las apariencias sin necesidad de traspasarlas. No tenemos por qué conocerlas. Nos basta con una película que lo imagina, es decir, que lo pone en imágenes. Se quedan adheridas en las paredes de la memoria visual, sin que tengan por qué ganar ningún otro estatus. Hay las deja el director y ahí también las dejamos nosotros. Es el tácito contrato que firmamos con él.
Así se divierten los hombres [¿también mujeres?] del cine. En sus cabezas, manejan soluciones perfectas para desarticular el inveterado anquilosamiento de la iglesia romana, llaves maestras para abrir definitivamente el cerrojo de la institución eternamente igual a sí misma. ¿Por qué solo funciona en sus cabezas y solo ahí? Porque se enredan entre el relato y la fábula. Colocan simbolismo allá donde debería estar la narración. La apariencia de verdad se convierte en verdad secreta, pero posible, solo porque el cine tiene la lucidez de imaginarla. Esa es la falacia que nos está vendiendo.
DUNE 2 (Dune: Part Two). Denis Villeneuve. EUA, 2024.
Guido Negretti
Madura, adulta, para amantes del arte visual, esta película de Villeneuve, secuela y parte de un largo cuento por acabar, se presenta como una pieza necesaria en el discurso de la ciencia ficción en el conjunto que llamamos “cine”. Es, efectivamente, una obra que se basa en la voluntad de reconocer el factor artístico como punto de partida para una historia que se desarrolla con un ritmo que, si bien lento, logra funcionar dentro de sus fronteras. Lo estético, entonces, resulta ser el elemento más fuerte, con un uso elaborado tanto de los colores como de las formas, leídas y presentadas a través de una técnica profunda e inteligente de los ojos de la cámara. Nos encontramos así llevados hacia un universo que tiene una estructura general muy bien definida, un universo en el cual cada elemento tiene su razón de ser y se relaciona tanto social y culturalmente como biológicamente con los otros, presentando una visión y un sistema lógicos y naturales.
La construcción narrativa funciona también a través del desarrollo de temáticas que subrayan el valor político y cultural de la ciencia ficción. Esta secuela, de hecho, pone de manifiesto el valor de la religión y de las profecías en tanto elementos capaces de atrapar las mentes de las masas, así como de la necesidad de utilizar la fe de los pueblos para alcanzar nuestro objetivo. La crítica social, entonces, se manifiesta también en las luchas de poder y en el significado de supervivencia tanto de nosotros en tanto seres humanos como de nosotros como símbolos de una unidad más grande (el linaje, el poder, la dinastía). Un elemento clave de esta secuela es la dificultad que nuestro protagonista encuentra entre la necesidad de llevar a cabo una serie de acciones estratégicas y el sentimiento personal que lo lleva a enamorarse de una persona cuyo nivel social no puede traer ninguna ventaja. Lo político y lo personal no pueden, efectivamente, cooperar en una sociedad y una(s) cultura(s) como la que Herbert nos presenta.
EMILIA PÉREZ (Emilia Pérez), Jacques Audiard. Francia, 2024.
Ignacio Ferreyra (a favor)
Ganadora como Mejor película musical, Mejor actriz de reparto y Canción original en la 85ª ceremonia de los Golden Globes de 2025, y Mejor película europea en los Premios Goya, con las actuaciones de Zoe Saldaña (ganadora), Karla Sofia Gascón y Selena Gomez, entre otros, filme nos cuenta la historia de Manitas, un peligroso narcotraficante mexicano que, por medio de una oferta de gran cantidad de dinero, le pide a Rita, una abogada fiscal, que le encuentre un cirujano, que es inubicable, para que le realice una operación de reasignación de género. Manitas se siente, quiere y anhela ser mujer. De allí en adelante, la vida de Rita, así como la de Manitas (a quien conoceremos como Emilia Pérez) la de su esposa Jessi y sus dos hijos, ya no serán las mismas. Cuando Emilia se encuentra viviendo la vida que eligió, decide recuperar a sus hijos que se encontraban en Suecia, quienes viajarán a México, creyendo que vivirán con su tía, y que su padre ha muerto. Destinando el dinero acumulado de su vida como narcotraficante, pasará a solidarizarse con las familiares de víctimas desaparecidas, creando una ONG que investigue este asunto. Aunque lo9 intente, su pasado no se difumina totalmente, y la muerte le llegará del mismo modo en que la ejerció con otros.
Otros ejemplos en el cine ya han representado el pasaje de transición de género: Glen or Glenda, de Ed Wood (1953), en tono de falso documental, o La chica danesa, de Tom Hopper (2015), un drama sobre las consecuencias de las primeras cirugías de reasignación de género. Aquí, dicha temática, si bien es el disparador, no resulta la centralidad de la historia.
Por medio de una puesta en escena teatral, que recuerda a Dogville (2003), de Lars Von Trier, vemos el escenario que se monta y desmonta en las secuencias del canto y baile, con las que se nos cuenta la historia de un México turbulento, violento y corrupto. Una experiencia que difícilmente recaiga en un solo género, con referencias al western y al thriller, con un conflicto de peleas entre pandillas, secuestros y desapariciones en el árido desierto. Incluso con referencias a la telenovela estereotipada de situaciones familiares en torno a secretos que no se develan hasta el final.
Presentado como un musical, no al estilo de Broadway, sino asemejándose más a un flashmob en el cine, el filme es un cruce de una producción francesa, con actrices que no hablan el español mexicano, y referencias a diversos géneros. Aun así, la historia, las coreografías y el lenguaje de los cuerpos nos expresan de igual modo la complejidad social y la desigualdad que trasciende fronteras. Casi como una muestra de arte contemporáneo, es como una experiencia de inmersión con una variedad de estilos y géneros, que no profundiza, pero que en el espectador producen la vivencia de una transformación.
EMILIA PÉREZ, Jacques Audiard, Francia, 2024.
Miguel Moñux (en contra)
¡Emilia Pérez, por la T de LGTBIQ, por las brillantes interpretaciones, por el hábil manejo de la cámara y por darle un espacio a la redención sin renunciar a una mirada crítica, en fin, por alinearse sin miramientos con la fértil ambigüedad del cine!
Emilia Pérez se ha convertido en un auténtico crisol de controversia, donde casi todos hablan desde una posición dislocada, más aún desde que se han conocido tuits racistas e islamófobos publicados hace un par de años por la actriz trans Karla Sofía Gascón, hasta ese momento verdadero emblema del film, de la película en tanto proyecto.
El resultado es el triunfo de la posverdad, de lo fake. Todo se confunde, todo se mezcla. La mentira tiene el mismo peso y el mismo estatus que la verdad. Se hacen intercambiables e indiscernibles. Una trans racista es carnaza de primera clase para los reaccionarios; por cierto, muchos de ellos defendiendo ahora lo gran actriz que es la española.
Por otra parte, el director, en tanto creador, es el que ha elegido en qué jardines meterse. De algunos ha salido escaldado, como el papel de México en el film, el de los narcos y el de los desaparecidos. Audiard pretendidamente se disculpó. Una disculpa sui generis, porque pedía perdón si en su película había cosas que a los mexicanos les parecían escandalosas. Obviamente las disculpas no fueron aceptadas, desde el momento en que hay en el film cosas escandalosas y no cosas que les parezcan escandalosas a los mexicanos. Como dice la mexicana Sabrina Tortora, la responsabilidad está en el film y no en su recepción y su director debe asumirla en lugar de comenzar a inocular luz de gas en los espectadores más críticos. No es que haya gente que se indigne con la película si la película es indignante.
Cinematográficamente es un pastiche, un patchwork. Tal vez consiga un Oscar en varios de sus patchs, Es posible que la fotografía, el color, el sonido o la iluminación valgan lo que han costado, sin embargo, la película, como obra de arte, como obra de cultura, no tiene tal peso. El director francés ha cometido muchos errores, sobre todo no respetar casi nada de lo que tenía entre manos: no ha respetado México, ni su realidad ni su cultura; ha banalizado absolutamente el narco y las desapariciones; el idioma español en la película es una caricatura de idioma; y por supuesto no ha entendido nada el fenómeno trans, es decir, la transición como proceso de autoconstrucción humana. Porque en la película lo trans juega un papel ambiguo. El hecho de que sea utilizado para ocultar el pasado delictivo, como hiciera el ladrón del tren de Glasgow, Ronald Biggs, es decir, la utilización de la cirugía estética, de la muerte fingida y la creación de una nueva personalidad como forma definitiva de escapar al peso de la ley, está contaminando el proceso trans; directamente le transfiere la carga de blanqueo de crimen y de culpa: redención comprada a golpe de talonario. La peor señal sería que eso sea precisamente lo que le haya hecho al film acreedor de tanto Oscar.
Aunque tal vez se puedan explicar las paletadas de premios y nominaciones sin recurrir a ningún retorcimiento. Digamos que se trata de cine sazonado al gusto de hoy, cine eficaz, premiable. Cine retroalimentándose de lo mismo que pone en obra.
FLOW, UN MUNDO QUE SALVAR (Straume), Gints Zilbalodis. Letonia, Francia, Bélgica, 2024.
Pablo Castriota
Como toda película bien orientada y convencida de su rumbo, los cambios de dirección y registro narrativo no desentonan, sino más bien expanden sus posibilidades expresivas hasta alcanzar niveles de grandeza cinematográfica. A los pocos minutos de iniciada la película, en un momento extenuante de enorme peligro para el gato protagonista, irrumpe una presencia magnífica, de esas que nos convencen de estar ante una gran narración. Que los designios de la naturaleza que pudieran tocarle en suerte a nuestros personajes nos dejen en plena deriva emocional en apenas 85 minutos es otro de los grandes logros de la película, que no pretende hacer concesiones ni tampoco excederse en crueldad con las vicisitudes de un mundo asistiendo a su destrucción y, probablemente, a su propia refundación. El motivo recurrente del relato (el gato observando su propio reflejo en un charco de agua) es elocuente en su intento de representar un posible conflicto interno en seres de los que desconocemos sus procesos emocionales y a los que atribuimos meramente un instinto de supervivencia y cierta capacidad de afecto. Esta película nos permite inferir, aunque lo haga desde un plano de representación ficcional, que estos seres extraordinarios pueden llegar a alcanzar niveles profundos de empatía, e incluso algún gesto de sacrificio o entrega por sus semejantes. Hay algo en el impulso de vida de estos personajes que parece desentrañar parte del misterio de la condición animal.
La animación desarrollada por el reducido equipo de Zilbalodis tiene un aspecto artesanal y pictórico muy logrado que no se aleja de los estándares de perfección técnica de los grandes estudios, logrando al mismo tiempo que la película imponga su propio estilo y personalidad. La primera fase de producción (diseño y modelado) fue trabajada íntegramente en Blender, un software de animación 3D gratuito y de código abierto, para completar y añadir el movimiento real en distintos estudios de Francia y Bélgica. Que los realizadores hayan recurrido a la captura y registro sonoros de animales reales en los que están basados los personajes habla del grado de rigurosidad con el que esta obra fue concebida, con un apego casi documental en la representación de cada uno de ellos. El trabajo de cámara es tan meritorio como el de diseño, y refuerza de manera magistral el sentido de riesgo y aventura del relato entero, muy bien complementado por una banda de sonido que emerge con discreción y solo en los momentos necesarios. El presupuesto total de la película se estima en 3,5 millones de euros, una cifra irrisoria comparada a la de los largos de animación de grandes compañías como Pixar o Dreamworks. Todo esto podría resultar anecdótico, pero hay algo en lo pequeño de este emprendimiento artístico que convierte a la película en un triunfo inmenso dados los resultados obtenidos. Que el propio director esté compartiendo hoy en sus cuentas personales de redes sociales tantos detalles de cómo trabajó y desarrolló ciertos procesos de la animación en su computadora personal convierte a la película en algo a lo uno puede aproximarse con una intimidad poco frecuente, como si hubiera sido realizada por un amigo que quiere revelarnos sus esfuerzos.
LA SUSTANCIA (The Substance), Coraline Fargeat, Reino Unido, 2024.
Ignacio Ferreyra (a favor)
Nominada como Mejor Película en los Premios Oscar, y con Demi Moore ya premiada como Mejor Actriz en la 85ª ceremonia de los Golden Globes, la historia nos presenta a Elisabeth Sparkle que, llegada a sus 50 años y habiendo construido una carrera en Hollywood como actriz, ha devenido en una figura del entrenamiento físico aeróbico de la TV, al estilo de Jane Fonda en los años 80. Una vez que, desde la productora, la despiden de su propio programa por su edad, un accidente automovilístico producirá un encuentro azaroso con un enfermero que le ofrece un contacto envuelto en un papel, que dice: “Me cambió la vida”, junto con un pendrive con información acerca de “The substance”, una inyección de ADN que genera la división celular. Es la oportunidad para seguir siendo joven en una nueva versión de sí misma, con el recordatorio grabado de: “Tú eres uno”. Elisabeth toma el riesgo y las indicaciones para cuando Sue, su versión joven, cobre vida, ya que ambas no estarán allí al mismo tiempo. Esto traerá complicaciones, a medida que Sue se niegue a intercambiar estadía en un mundo que le abre las puertas al estrellato. Ambas son parte de la misma persona, donde la muerte de una necesariamente será el final de la otra.
La puesta en escena se destaca por el uso de colores saturados que impactan al espectador, con planos de cámara fija en espacios cerrados, angostos y claustrofóbicos, representando el mundo reducido y aislado, sin una salida clara al conflicto en que se encuentra Elizabeth. En la historia hay claras referencias a otros argumentos semejantes, desde Fausto, de Goethe (1790), donde se realiza un pacto con el diablo que garantiza la juventud eterna; se entrecruza con el terror de películas de ciencia ficción de fines de los 70 o de los 80, tales como Alien: el octavo pasajero (1979), donde un monstruo se adosa a la cara de un tripulante, convirtiéndose en un parásito, que luego saldrá del vientre de uno de ellos para convertirse en la amenaza para toda la tripulación, incluida la joven Ripley; o el caso de El moderno Prometeo (1818), de Mary Shelley, con su versión cinematográfica de Frankenstein (1931), de James Whale, en el que la propia invención del Doctor se le va de las manos al propio creador, generando disturbios y suspenso a lo largo del filme.
El filme es una referencia a la carrera de la propia actriz protagonista, Demi Moore, quien como otras tantas, es un ejemplo del uso de la industria de una mujer joven que, luego de pasada su etapa adulta, ya no es convocada para roles protagónicos. Una película que homenajea al cine de terror, a la ciencia ficción, géneros que abordan temáticas sociales, tales como la búsqueda de la belleza y de la juventud, la perfección y el éxito, sobre todo, para las mujeres, en una industria que no tiene reparos en sustituir y descartar a las personas como parte del “use y tire”.
LA SUSTANCIA (The Substance), Coralie Fargeat. Reino Unido, 2024.
José Mª Velasco Román (en contra)
Si tuviese que definir La Sustancia en una frase concisa sería la siguiente: “Monstruosa sátira gore”.
Después de un inicio prometedor, pasada la mitad del metraje, es cuando el argumento de la historia cae de lleno en un deforme y desmesurado absurdo. Toda la denuncia social que nos transmitía la película, bajo el manto de los estereotipos y exigencias de la belleza femenina, se enturbian por la exageración de lo monstruoso, para seguidamente someternos a un baño de sangre.
Demi Moore toma las riendas de esa primera parte. Lleva a cabo una interpretación bastante sólida de lo que pudiese ser, en la actualidad, un reflejo de sí misma. Su personaje termina en una frenética locura que no era necesaria que culminase en un espectáculo gore.
Algunos críticos apostillan que es un film clasificado como terror corporal. El terror se define como miedo muy intenso, y para ser realistas esta película no transmite tal sentimiento, más bien percibimos repulsa, asco, grima, agobio, pero en ningún caso miedo. Lo único que está claro, es lo corporal, la transformación del cuerpo.
La multitasking de Coralie Fargeat, directora, guionista y coproductora, deja claro el tema principal incidiendo en la cosificación del cuerpo femenino. No olvidemos que la cosificación se define de la siguiente manera: “Situación en que una persona es usada como un cuerpo que simplemente existe para el uso y placer de otros. No obstante, esta también puede ser moralmente aceptable (y deseable) cuando la reciprocidad, el respeto mutuo y el consentimiento forman parte del juego”. Respecto a esta definición, el personaje de la actriz Margaret Qualley lo lleva a la perfección. Tal vez sea la cosificación de la contra cosificación de Moore. El caso es que no queda claro de qué tipo de cosificación es partidaria la directora. Si de la forma que la quiere uno u otro personaje femenino. Entonces, la cosificación, ¿es buena o es mala dependiendo del deseo de la persona? Estoy mareándome tanto que espero no terminar como la parte final del film.
Lo que se puede deducir de esta película es que únicamente podía llevar acabo su producción y dirección la misma persona que escribió el guion. Solo Coralie tenía esta historia en su cabeza, empresa difícil de trasladar a otros posibles interesados.
Para concluir, comentar que el film me recuerda, en su estructura, salvando las distancias, al final de Abierto hasta el amanecer, en la que se ha comentado que Tarantino dirige la película hasta que entran en la discoteca La teta enroscada, donde la dirección corre a cargo de Robert Rodríguez, un amante del cine gore.
Advertencia: ACUDIR EN AYUNAS DE 4 HORAS.
NICKEL BOYS, RaMell Ross, EUA, 2024
Álvaro Gonda Romano
Un filme de acontecimientos puntuales, de llegada a inferencias legítimas; atrevido desde las formas, establece relaciones sin secuencia temporal. Los eventos se suceden con saltos en el tiempo. Delimitación de conceptualizaciones, absorben lo tangible en difusas realidades plasmadas en una relación de amistad, que contamina las percepciones por la duda de un optimismo cargado de ingenuidades. Elwood cree en las posibilidades de un sistema cerrado, hostil en la consideración de amabilidades aparentes, “el negro no vale nada”. Turner intenta prevenir con soluciones transgresoras, únicas alternativas a la opresión disfrazada de legitimidad.
Asociación de imágenes amparada en acontecimientos tratados en perspectiva, la cámara subjetiva insta a la demarcación de posibilidades únicas; de momento debemos situarnos solo en los enfoques posibles. Esto detiene el proceso de pensamiento en la transición forzada del contacto con la inexperiencia última de los protagonistas. Ellos van transitando un camino de descubrimiento con puntos ciegos, zonas de riesgo propias. Elwood y Turner van visualizando de a poco; la experiencia hace carne, la sumisión y el maltrato estremecen la adolescencia de dos muchachos implicados por el color de su piel.
La representación de la realidad surge fragmentada, como consecuencia de un estilo impresionista que busca establecer la relatividad de lo subjetivo en la presencia de una cámara plenamente identificada con la posición de un espectador receptivo. Los protagonistas se disuelven en plena identificación, el registro es solo de interlocutores directos, tal y como son recepcionados. El contexto oficia de filtro por una puesta en escena que degrada la experiencia, aunque sin el suficiente poder como para alterar la capacidad subjetiva del espectador.
EL BRUTALISTA (The Brutalist), Brady Corbett. EUA / Reino Unido y Canadá, 2024.
José Mª Velasco Román (a favor)
Estoy seguro de que toda aquella persona que haya visto The Brutalist, al salir de su proyección se ha creído, a pies juntillas, la historia de su protagonista. Desde su inicio consigue engancharnos con unos claustrofóbicos y agitados movimientos de cámara en la oscuridad, hasta su liberación hacia la luz, hacia la estatua de la libertad, devolviéndole al espectador esa bocanada de oxígeno necesaria para ver el devenir de la vida de Lászlo Tóth.
El germen del guion original nace del holocausto, el que se desarrolla a través de la vida de un arquitecto húngaro judío, desde una acertada y diferente perspectiva, saliéndose de las historias manidas y apabullantemente desgraciadas de los judíos en todas las películas producidas en Hollywood.
Es una obra épica, monumental y moderna. La dirección es dinámica sabiendo pausar imágenes inolvidables. Juega a la perfección con secuencias de documentales para darle mayor verosimilitud a la historia. El acierto de la producción en la selección de su elenco se complementa con estos fotogramas de documental. De esta manera, consiguen potenciar la credibilidad de los personajes, qué sumado a la fuerza interpretativa de los actores, logran que sean más reales.
Para la extensa duración del film, tres horas y media, podemos decir que son inexistentes los momentos de desconexión, aunque no se pueden obviar esas secuencias oscuras y sórdidas en torno al sexo y la droga de la segunda parte de la película, ambientes e imágenes siempre ligados entre sí. El argumento, no deja espacio a la pauta, es tan imponente como el estilo arquitectónico en el que se basa su hilo conductor. La desnudez del hormigón y su apariencia pesada hace de la película la visión de múltiples subtemas que nos muestra su rico guion: la inmigración, la sensualidad y el sexo, el empoderamiento, varios tipos de abusos, pérdida de identidad, el genocidio, el sueño americano, la traición, la obsesión, el amor, la drogadicción y la adicción. Todo esto provoca en el espectador una pequeña montaña rusa de sentimientos, pasando de la alegría a la tristeza, del asco al entusiasmo, un sube y baja entre lo bueno y lo malo.
Hacía mucho tiempo que no experimentaba en el cine, en una película de larga duración, un nivel tan alto en todas sus facetas: argumento, guion, actores, sonido, banda sonora, imágenes y fotografía. Esta ficción sublime ya la quisiesen para sí muchos directores.
¿No es suficiente lo que ha conseguido Brady Corbet en este film? Tres horas y media de entretenimiento y de verdad, aquella verdad que nos quisimos creer y que nos hizo disfrutar.
EL BRUTALISTA (The Brutalist), Brady Corbett. EUA / Reino Unido y Canadá, 2024.
José Pisano (en contra)
László Toth (Adrien Brody), llega a Estados Unidos tras haber logrado salir con vida del campo de concentración de Buchenwald. Deja atrás a su Hungría natal y es recibido en Filadelfia por su primo Attila, con quien trabajará en la mueblería que este posee en esa ciudad, donde vive con su esposa Audrey, una norteamericana católica que eventualmente, no verá con buenos ojos su presencia. En Europa, quedan Erzsébet y Zsófia, esposa y sobrina de Toth, quienes por la delicada salud de Erzsébet y por otras situaciones burocráticas, deben permanecer allá.
Toth se desempañaba como arquitecto, una profesión que como veremos en el desarrollo de su trama, realizaba con gran éxito, considerando las obras que se muestran de su autoría. En este nuevo país, traumado y destruido, deberá comenzar una nueva vida como inmigrante, desarrollando cualquier tipo de trabajo para poder sobrevivir.
Brady Corbett realiza una película de carácter épico, filmada en su totalidad en VistaVisión, un sistema creado por el estudio Paramount en la década de 1950, a fin de poder apreciar con mayor claridad y detalle planos que abarcaban un gran espacio y que, al ser revelados en positivo, no perdían calidad como ocurría con el tradicional 35 mm. Una decisión que le permite a su realizador mantener un sentido estético propio de las producciones cinematográficas de la época durante la cual transcurre la película.
Esta preocupación del cineasta, se manifiesta además en otros aspectos técnicos y artísticos de la película, al punto de tener como algunos casos excepcionales de ese período, una duración mayor a la convencional, en este caso de 3 horas y 35 minutos, dividida en 2 partes de 100 minutos cada una, con un intermedio de 15 minutos.
Si bien László Toth, es un personaje de ficción, su historia se nutre de tantos otros hombres que padecieron los horrores de ese terrible periodo. Su oportunidad de trabajar como arquitecto, surge nuevamente gracias al millonario Harrison Lee van Buren (Guy Pearce) quien, si bien le apoya al ofrecerle la posibilidad de continuar desarrollando su trabajo en el área, no dudará eventualmente en humillarle abusando físicamente de él en una polémica escena que transcurre en Carrara.
Para Toth, su arquitectura de carácter brutalista (un movimiento que en realidad aparecería durante la década de 1950), donde sus elementos de construcción se muestran al desnudo, sin ornamento alguno, para destacar la textura y fuerza de sus superficies, por lo general, realizadas en concreto. Para Corbett, probablemente, el “brutalismo” de este movimiento, sea una metáfora que tenga más que ver con el comportamiento humano.
Sus evidentes valores formales, tanto en calidad estética (fotografía y diseño de producción), como narrativa (nunca llega a aburrir a pesar de su duración), apoyada en el destacado nivel de sus interpretaciones (principalmente los de Adrien Brody, Guy Pearce y Felicity Jones), no ayudan a conseguir el objetivo primordial de toda buena película como es el de conmover.
A mi juicio, la película se desarrolla como un témpano de hielo, sin lograr emocionarnos a pesar de la magnitud de los hechos sufridos por su protagonista, quien arrastra una tragedia personal y profesional, producto de todos los terribles sucesos por los que vivió, incluyendo su confinamiento en un campo de concentración. Sus preocupaciones formales a mi modo de ver, descuidan el tratamiento humanista que requería la película el cual nunca logra manifestarse.
Quizás Brady Corbett, nacido en Scottsdale, Arizona (U.S.A) en 1988, aún no tenía la madurez necesaria para enfrentar un trabajo de esta envergadura. El brutalista es su tercer largometraje como director, tras realizar The Childhood of a Leader (2015) y Vox Lux (2018). Anteriormente, se había destacado como actor trabajando en películas como Thirteen de Catherine Hardwicke, Mysterious Skin de Greg Araki, Funny Games (la versión americana) de Michael Haneke y Melancholia de Lars von Trier, hasta aproximadamente el año 2014, cuando intervino en Force majeure de Rubén Östlund, siendo uno de sus últimos trabajos a la fecha.
Diez candidaturas al Óscar la colocan como la segunda con mayor número para esos premios, ubicándose detrás de la polémica Emilia Pérez. Veremos qué ocurrirá la noche del 2 de marzo.
THE GIRL WITH THE NEEDLE (Pigen med nålen), Magnus von Horn. Dinamarca, 2024
José Pisano
En un expresivo blanco y negro, Magnus von Horn director de la película, ubica su historia a finales de la década de 1910 y principios de la de 1920, recién superada la Primera Guerra Mundial, con todas las huellas trágicas que dejó en buena parte de Europa. Dinamarca no es la excepción y en ella la pobreza, la falta de alimentos y la miseria, también afectaba a buena parte de la población, particularmente la más vulnerable y de menores recursos.
Karoline, interpretada por Vic Carmen Sonne, es una de esas personas que tratan de sobrevivir en un entorno incierto. Con una mirada expresiva, capaz de seducirnos en su tragedia como mujer sola sin ayuda, no sabe si es o no viuda (su marido ha desaparecido durante el conflicto sin dar señales de vida), a punto de ser desahuciada de su vivienda por incumplimiento de pago de alquiler y cosiendo uniformes en una fábrica, es seducida por el propietario de la misma, quien le asoma la posibilidad de un matrimonio, truncado por la decisión de la enérgica madre del hombre, quien por defender su posición social y a pesar de estar Karoline embarazada no permitirá su realización.
Ella deberá enfrentar sola un incierto porvenir que le hará cuestionarse el futuro de ese embarazo. A punto de interrumpirlo, conoce a Dagmar (Tryne Dyrholm), quien le hace reconsiderar su decisión. La fotografía de la película, realizada por el polaco Michal Dymek, en conjunto con la banda sonora a cargo de Frederikke Hoffmeier y con el diseño de producción de Jagna Dobesz, incluyendo su dirección de arte y vestuario, la película logra recrear una atmósfera adecuada para que nuestra mirada se deslumbre ante una belleza estética y sonora que nos atrapa para conducirnos a lo largo de su desarrollo, mientras que lo terrible de su historia, se ve suavizada en su impacto hasta llevarnos a un sorpresivo final.
Estrenada como parte de la sección oficial del Festival de cine de Cannes 2024 y finalista al Óscar 2025 en la categoría de mejor película internacional, La chica de la aguja está basada en la historia de Dagmar Overbye, considerada como la mayor asesina en serie de la historia danesa. Magnus von Horn, nacido en Suecia en 1983 y formado como director cinematográfico entre 2009 y 2013, en la Escuela de cine de Lódz (Polonia), logra con esta su tercera película, luego de The Here After (2015) y Sweat (2020), profundizar sobre el tema de la violencia y su relación entre individuo y sociedad. El propio realizador ha precisado que le resulta un tema muy cercano, al haber sido víctima de un ataque violento al llegar a Polonia a cursar sus estudios. A partir de allí, von Horn decidió a través de sus trabajos, primero cortos y luego largos, profundizar sobre el tema planteándonos fundamentalmente la inquietud ¿es el hombre un ser violento por naturaleza o es la sociedad que lo empuja a serlo?
Imposible ver La chica de la aguja y no recordar M, el vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang (1931). En ella, Peter Lorre interpretaba a un asesino que se dedicaba a buscar jóvenes chicas adolescentes. Ciertos elementos en la La chica de la aguja, recuerdan su estructura, particularmente la parte del juicio, donde los juzgados, increpan a la audiencia sobre la magnitud de su culpa y su participación en los sucesos a juzgar. El expresivo blanco y negro con que Magnus von Horn decide mostrar el entorno histórico donde se desarrolla su historia, puede sin duda vincularse desde una mirada más contemporánea, con el Expresionismo Alemán como forma de manejar un discurso visual.
Digno heredero de Ingmar Bergman, con quien se emparenta en la austeridad de su relato, Magnus von Horn logra con su película una obra que permanecerá en nuestra memoria tanto por sus valores formales como obra cinematográfica como por el extraordinario trabajo de sus protagonistas Vic Carmen Sonne y Tryne Dyrholm quienes, desde sus miradas, sus cuerpos y sus registros, nos conducen a través de este “cuento de hadas para adultos”, en un viaje por el horror.
LA SEMILLA DE LA HIGUERA SAGRADA (The Seed of the Sacred Fig / Danaye anjir-e moabad). Mohammad Rasoulof. Alemania, 2024.
Álvaro Gonda Romano
La puesta en escena juega con la bipolaridad de un apartamento amplio y ordenado, interiores donde impera el control, hacia un desenlace sumido en la precariedad de una casa situada en el amplio y arbóreo terreno circundado por ruinas religiosas, en medio de la represión, el secuestro y la persecución.
La paranoia es eje articulador de pasaje; la autoridad se desdibuja en la realidad que promueve la ausencia. Najmeh abandona la partida o, mejor dicho, pierde pie ante el ascenso de un clima que supera su propia capacidad de acción. Su pequeña parcela de poder prefabricado se desploma en el intento de proteger a sus hijas. Las circunstancias la sitúan en un punto de no retorno, donde se hace necesario tomar partido en la protección de lo que se pretendía condenar. Interesante juego que desplaza la realidad hacia la importancia de la unión ante el poder; en la medida que madre e hijas van descubriendo la situación van abroquelándose frente la autoridad. Cae la máscara de Imán, la ausencia de un mediador adoctrinado rebela la cruda violencia detrás del aparente temperamento pasivo y conciliador.
Réplica de lo necesario; toma de conciencia para la lucha, las mujeres acondicionan posiciones por la experiencia compartida capaz de permear más fácilmente en la adolescencia. Najmeh deberá someterse a una crueldad mayor para tomar conciencia de lo que el Estado está haciendo con las mujeres, no hay como la experiencia propia para enterarse, siempre y cuando uno quiera hacerlo y no persevere en la evitación mediante complacencia planificada.
WICKED (Wicked: Part 1). Jon M. Chu, EUA, 2024.
Ignacio Ferreyra
Basada en el musical y la novela del mismo nombre, sobre la antesala de los eventos que dieron vida a la película de 1939, El mago de Oz, nominada a los premios Oscar a Mejor Película, ya ha cosechado otros premios, como mejor película en National Board Review y mejor dirección en 30 Critics Choice Awards. Con las actuaciones de Ariana Grande, Cynthia Erivo y Jeff Goldblum, entre otros, el filme está basado en el musical de Broadway que ha llegado este año a la pantalla grande, luego de varios años en escena. Adaptación de la novela Memorias de una bruja mala (1993), de Gregory McGuire e influenciado por la saga sobre la tierra de Oz, en los textos de Rilley y Briton, como La ciudad esmeralda de Oz (1910), entre otros.
El filme narra, por medio de flashbacks, la historia de amistad y rivalidad entre la Bruja Mala del Oeste, Elphaba, y la Bruja Buena del Norte, Galinda, que pasará a llamarse Glinda. A partir de la muerte de Elphaba, el final del filme de 1939 nos traslada a los inicios de la relación entre ambas brujas y de cada una de sus protagonistas en esta primera entrega de la historia. Allí conocemos a los compañeros de la Universidad Shiz, al estilo de Harry Potter, donde se inscribe Nessarose, la hermana menor de Elphaba, que se encuentra en silla de ruedas para aprender magia. La historia acompaña el desarrollo cronológico sobre la historia de Oz, que luego de la llegada del Mago a este mundo de fantasía, se construye Ciudad Esmeralda, y con él, el mito del Mago de Oz, un ilusionista que se apoya en sus máquinas para aparentar magia, poderes y autoridad ante los habitantes de este universo.
Elphaba, quien nace de color verde, producto de una relación fuera del matrimonio, y con poderes que desconoce y no puede controlar, también comenzará la Universidad junto con la promesa de conocer al Mago y cumplir su sueño de dejar de ser verde. Irá descubriendo que, detrás de la ilusión y las promesas mágicas, se esconden otros propósitos de conquista y poder por parte del Mago y su ayudante. El valor de la amistad, por medio de sus canciones, emociona y se dirige a aquellos que han sufrido discriminación por su aspecto, color de piel u orientación sexual. Un musical que le canta a las minorías para poder resaltarlas, pero también a un público general que puede encontrar, en sus versos y coreografías, algo de aquella esencia de El Mago de Oz, un fortalecimiento a aquellos que se sienten perdidos u olvidados. Además de representar que quienes denuncian los intereses de los poderosos se exilian, con el riesgo de ser catalogados de herejes, brujas, malvados o enemigos. En definitiva, Wicked, además de la fábula de fantasía y un musical sobre la amistad, también puede interpretarse como que lo retorcido, lo malvado, no necesariamente se encuentra en un personaje, sino más bien en un sistema.
LAS VIDAS DE SING SING (Sing Sing), Greg Kwedar, EUA, 2023
Miguel Moñux
¡Las vidas de Sing Sing, por la velada crítica a la racialización del sistema carcelario norteamericano, al tiempo que nos regala con una honda historia de redención y de esperanza; pero sobre todo por la brillante interpretación de su protagonista, genuinamente shakespeariana, hábilmente construida desde la exclusión y la diferencia!
Un canto a… Estaba convencido de que iba a encontrar reseñas que comenzaran con esta frase, y no me engañaba.
El film necesita mostrar y demostrar que está basado en hechos reales. Ese es su clavo ardiendo. No porque resulte inverosímil. Pretende obtener su carga simbólica de la literalidad de la historia, acaecida en 1996. Incluso nos muestra al final las imágenes de los verdaderos protagonistas de los hechos que la película ha reproducido con actores profesionales y con algunos personajes que se interpretan a sí mismos.
Sing Sing es un mito americano. Pero como tantos otros, nos ha llegado a través de Hollywood. Pero ¿mito asociado a qué? A la firmeza del sistema, a la seguridad de sus mecanismos, también al castigo sin paliativos del antisocial, del criminal.
Vidas de Sing Sing nos muestra un grupo de presidiarios, la mayoría negros o latinos, que encuentran en el teatro un ámbito de auto conocimiento, de auto afirmación y también un espacio de libertad y quizá -no podía faltar el concepto- de redención. Pero ¿no es sobre todo un auto lavado de imagen del propio sistema?: hasta en la cárcel más dura, un criminal puede encontrar a Shakespeare.
¿Significa eso que es una vía de recuperación y de integración? En absoluto, el protagonista, además de proclamar su inocencia, no es tratado con ninguna consideración especial por parte del Consejo de Vigilancia. Y la conclusión es que su actividad cultural y artística no le hace acreedor de la libertad condicional. Más que confianza, el hecho de que sea actor genera justamente desconfianza. De ahí que la sorprendente pregunta de la presidenta -también afroamericana- sea si no estará actuando mientras defiende su causa. Como si la justicia y la redención dependieran de la sinceridad del arrepentimiento, perspicazmente captado en una vista de diez minutos. Cuando todo el entramado es performance, nada mejor que poner el foco en la capacidad teatral del reo para interpretar la escena que mejor le pueda salvar, la mímesis de su redención [otra vez].
Por otra parte, la concepción de la cultura como elemento de liberación rezuma etnocentrismo. También entre las paredes de la prisión, los descendientes de esclavos negros o de indígenas americanos, tras siglos de aculturación y mestizaje forzado, declaman Shakespeare, se disfrazan de cowboys, o hacen ejercicios de método de Actors Studio siguiendo las indicaciones de un entusiasta director blanco. La cultura queda así concebida como blanca, anglosajona y europea: puro supremacismo wasp.
Y quizá el actor que lo represente se pueda hacer acreedor de un Oscar.
