Pedro Aguilera, director de Demonios tus ojos

Demonios tus ojos (2017) fue estrenada mundialmente dentro de la Sección Oficial (Hivos Tiger Award) de la última edición del Festival de Cine de Rotterdam. Con su tercer largometraje, Pedro Aguilera da forma a una compleja reflexión en torno a las imágenes, a su naturaleza y a la relación que establecemos sobre las mismas. Quizás, muchas de las preguntas y problemas que plantea sean ya irresolubles, por lo que sigue siendo necesario pensar el cine, las imágenes y la realidad que nos rodea, al menos, para tener conciencia de todos estos problemas.

El encuentro con Pedro se produce un martes a media tarde, durante el desarrollo del Festival y en la tercera planta del edificio De Doelen. Intentamos buscar un sitio donde sentarnos, pero ante la gran afluencia de gente y la imposibilidad de poder coger una mesa, nos vemos obligados a subir a la cuarta planta, donde hay una pequeña mesa libre.

Este es el resultado de la conversación que EL ESPECTADOR IMAGINARIO mantuvo con Pedro Aguilera en el seno del Festival de Cine de Rotterdam.

 

Raúl Liébana (RL): Enhorabuena por su película. Me gustaría saber qué supone para usted su presencia en Rotterdam y que su largometraje Demonios tus ojos haya sido seleccionado dentro de la sección oficial, entre los ocho que compiten por el Hivos Tiger Award…

Pedro Aguilera (PA): Una sorpresa y un lujo. Ha sido una película muy luchada, muy trabajada y ha costado mucho llegar hasta aquí. Para mí, Rotterdam siempre ha sido un referente. Es el festival más joven, más arriesgado, porque no se basa en alfombras rojas, se trata de primeras y segundas películas. Lo extraordinario de nuestro caso es que les gustó tanto, que la aceptaron, a pesar de ser una tercera película, algo bastante extraordinario. Por tanto, es un honor, porque aquí está el cine nuevo y fresco; es fantástico. Lo que importa es la calidad, no hay otros factores, ni de producción ni de contactos, por ejemplo. Es el festival de cine más puro. Buscan nuevas experiencias y aportar algo nuevo al espectador y a los críticos, a los programadores y a todo el mundo, intentan sorprender, cosa que otros festivales, como Cannes, Berlín o Venecia, mantienen, pero están condicionados por otros elementos. Este se mantiene fiel a sus orígenes como más contestatario, más rebelde.

RL: ¿Cómo y cuándo se empezó a gestar el proyecto?

PA: Fue un proceso muy largo. Empecé a escribir en 2010 y, fíjate, estamos en 2017, por lo que he tardado casi siete años. Los primeros dos años escribí con Michel Gaztambide (No habrá paz para los malvados, 2011). Conectamos y funcionamos muy bien, pero él tuvo que dejarlo por otros proyectos. Al final no conseguimos cuajar la historia que yo quería, aunque estaban los personajes y había cosas en común con lo que hay ahora. Después entró Juan Carlos Sampedro, amigo mío, escritor de novelas, con el que escribí algún corto. Es como un hermano y me conoce perfectamente. Tiene mucho talento, muy especial. Empezamos a desarrollarlo y durante dos años estuvimos escribiendo a muerte. No nos sentamos a escribir esta historia en concreto. Fueron diferentes ideas las que fueron surgiendo y, al final, se convirtieron en esta película.

RL: ¿Cómo fue el proceso de financiación?

PA: En cuanto tuve clara la película, nos pusimos a buscarla y tardamos entre dos y tres años en encontrarla. Fue muy difícil y prácticamente imposible. He estado solo en casi todo momento, desde el inicio del proceso, en todos los foros de coproducción, en Cannes, Buenos Aires, etcétera. El proyecto es un milagro, es de esas películas que, de no ser por mi empuje y el de otra mucha gente, no se hubiera hecho. Se juntaban factores, como la crisis, mi película anterior había sido complicada comercialmente, no había nada a favor. Ningún productor quería ayudarme en España, con lo cual tuve que encontrar coproducción en Colombia, y mi coproductor español, para que te hagas una idea, es italiano, en realidad. Así es como me he convertido en productor, aunque ya lo fui de mi primera película.

RL: ¿Qué motiva el formato elegido para rodar la película?

PA: 1,33:1 es el formato con el que nació el cine y, por otra parte, para mí es el más equilibrado, no tanto por el romanticismo de que el cine surgiera así, sino porque realmente me lo parece, sobre todo para los rostros. Desde el principio, ya sabía que iba a ser una película de rostros y quería, por tanto, un formato que se adecuara muy bien a eso. Antes había rodado en scope y me parece que no es muy interesante para los rostros. Necesitaba algo claustrofóbico, cerrado sobre la gente, y este era perfecto para la película. Revisé muchas películas en 1,33 y no me interesaba el 1,33 del cine mudo, ni siquiera el de John Ford, porque las ópticas que utilizaban en esa época eran algo diferente a lo que buscaba. Me fijé más en un 1,33 utilizado posteriormente, cuando en realidad se abandonó ese formato y aparecieron el scope o el 16:9, aunque hubiera quien seguía rodando así, en parte porque la televisión era cuadrada y por otros motivos…

RL: ¿Trabajó sobre alguna referencia?

PA: Me fijé en Philippe Garrel, que es un director francés que me gusta mucho y ha rodado mucho en 1,33, pero no tanto por la historia o el tono que le da a las películas, porque la mía es un poco diferente, sino por la forma de mover la cámara, el encuadre, etcétera. Y, por otro lado, Paul Morrissey, que es un director norteamericano de los años setenta,  que también utilizaba el 1,33, pero de una forma muy diferente y que me interesaba. Él utilizaba el zoom, yo no lo utilizo; pero me gustan mucho sus películas, sobre todo Heat (1972), que ha sido la base, en la que hay mucho color y todo sucede en Los Ángeles, con gente aparentemente bella, despreocupada. La película es muy tonta en su superficie, pero hay una suciedad debajo, es agria. A medida que va avanzando, todo es más agrio y decadente. Y, sin embargo, analizas la superficie: chico guapo, desnudo, color pop, y no lo parece. Todo eso se mezcló, algo luminoso, con colores más o menos planos, pero quería que la historia, por debajo, fuese perversa y oscura, aunque aparentemente fuera lo contrario. No sabemos si es real o no, no sabemos qué nivel de autenticidad tienen las cosas que vemos en Internet. El mundo de las apariencias. Ese contraste, a través de ese juego, formaba parte de los distintos niveles que pretendía. Las cosas no son lo que parecen y toda la película aborda este tema.

RL: Sí, uno de los mayores logros de la película es, como usted  indica, la introducción de un subtexto brutal, debido a la oscuridad  que subyace en la historia que se nos cuenta, pero ¿cómo fue la fase de escritura del guion y qué ideas principales son las que le interesaba abordar en ese momento?

PA: Sí, lo que te decía, nos juntamos con Juan Carlos Sampedro y fueron dos años de un proceso complejo. Había dos ideas principales que me interesaba desarrollar. Una era la de alguien que crea cine fuera del mundo del cine, es decir, sin realizar películas comerciales, alguien que crea cine para él, para consumo propio. En el proceso de realización de la película busqué mucho en Internet. Vi cosas que graba la gente, desde pornográficas, hasta cosas en YouTube y te sorprendes de lo que encuentras, porque hay quien tiene una mirada especial. Pensaba en cuánta gente habrá que hace cosas increíbles para no enseñárselas nunca a nadie. Por tanto, la idea era esa, cómo un director de cine crea un objeto audiovisual para sí mismo, para su propio consumo, y ese objeto audiovisual, en este caso, es su hermana, en un proceso de desintegración moral que él mismo registra. Esta es una película que crea otra película dentro de sí misma y, sin embargo, no se habla sobre el cine, no trata sobre un rodaje. Es una película sobre cómo se crea el cine y otras lecturas que se derivan a partir de ahí. También de ahí viene el 1,33. Los hermanos Lumière intentaban mostrar un suceso, era algo bastante básico, sencillo y frío. Cómo llega un tren, cómo se abre un fábrica, para mostrar a los demás la técnica que se había descubierto y cómo ésta mostraba algo que se parecía a la realidad. Me interesaba volver a ese inicio, donde alguien pone una cámara por el placer de ver algo. Pero esto es algo básico, ahí no hay narrativa.

RL: Sí, usted decía antes que hay una segunda idea que le interesaba desarrollar…

PA: Sí, como digo, ese era uno de los elementos, cómo crear cine fuera del cine y, el segundo tema, era el de los límites. Uno de los aspectos centrales de esta película, para mí, es explorar los límites de las personas. Este personaje, en general, empuja constantemente a los límites a la gente que le rodea, tanto a familiares, como novias, los lleva hasta el límite, y como director de cine también haces eso en un rodaje. Estás constantemente lidiando con la realidad y llevando las cosas al límite para tu propio beneficio, para hacer la película. En este sentido, el tema que más nos interesaba era ver cómo el último límite es la familia, porque ésta es tu espejo, en el fondo eres tú, es tu identidad. Hay gente que puede maltratar a otros seres humanos, manipularlos, destrozarlos, pero luego no es capaz de hacerlo con su propia familia. De hecho, los grandes dictadores, seguramente, fueron grandes padres y grandes hermanos. Ahí hay un límite interesante, y este personaje traspasa ese límite. Manipula a la gente, incita a hacer cosas pero, en este caso, es su hermana. Al destruirla, o al intentarlo, él sale perdiendo. Ese es el último límite. Por eso, la conclusión era que este personaje debía ser un director de cine, porque ¿quién manipula la realidad? ¿quién hace cine fuera del cine? Aunque era peligroso trabajar con un director de cine como protagonista, también era inevitable.

RL: Parece que uno de los aspectos que, quizás, sea pertinente cuestionarse tras el visionado de su película es, ¿qué buscamos en las imágenes?

PA:  Más que lo que buscamos, es lo que creemos encontrar en ellas. Creo que la gente cree que las imágenes son la realidad; ese es un tema del análisis de la estética intelectual de hace muchos años, desde que apareció la fotografía. Antes estaba la pintura y para crear un retrato o recrear la realidad se pintaba y todo el mundo daba por hecho que había un artista como intermediario entre la realidad y el espectador. Si había un artista, todos creían que había una mirada subjetiva. Sin embargo, cuando apareció la fotografía, todo el mundo pensaba que la fotografía era la realidad. Ese es el gran engaño. Ya no hay intermediario entre la realidad y el resultado final. Ahora es una máquina la que recrea la recrea, se piensa que la máquina es tu mirada y eso es un error. Es la mirada de la máquina. Esto cada vez se multiplica más, porque pensamos que lo que vemos, las guerras, el porno, es real, y no es así. Vemos una imagen de la realidad, pero no es la realidad. Para saber qué le ocurre a los refugiados, no puedes ver una película, tienes que estar ahí. Es como lo que sucedió con el Holocausto, sobre lo que no existen fotografías, solo hay dos. La gente se cree que el Holocausto es La lista de Schindler (1993), sin haber estado ahí, sin saber cómo olía, cómo era todo aquello… es imposible reproducirlo. Y ya no solo eso, una foto de mí es totalmente diferente a lo que yo soy…

RL: ¿Cómo cree que afecta todo esto al protagonista de la película?

PA: Entra en ese juego, pese a ser alguien que se dedica a ello, la imagen también le engaña. Piensa que el video erótico-porno es su hermana y se confunde con la realidad, diferente a lo que creía. Compara las dos imágenes, la que recordaba del vídeo y la que ve ahora y cree que va a ser capaz de manipular eso y, aunque lo consigue, hay una confusión en las imágenes, que nos engañan, mienten. Pensamos que lo que vemos es real, y no es así.

RL: Pero esta vuelve a ser, una vez más, la cuestión referente a la representación. En cuanto a lo que aludía antes, muy recurrente, es evidente que La lista de Schindler no es el Holocausto… algo que podría acercarse es El hijo de Saúl (2015)…

PA: Para mí, ese es otro paso más en el engaño. Aunque se dice que nadie va a representar el Holocausto como esa película, tampoco puede ser. El que ha estado en el Holocausto está muerto, es algo irrepresentable. Solo existen dos fotos tomadas por el Sonderkommando, es lo único, donde se ve gente desnuda caminando hacia las cámaras de gas, pero no hay nada desde adentro de alguna de esas cámaras y, aunque lo hubiera, también nos estaría engañando. Este es el problema, que esa película sigue siendo una representación, es como cualquier cuadro. La gente piensa que cualquier video es más que un cuadro. Hay un gran error ahí.

RL: ¿Cree, entonces, que la mejor opción de representar algo así sea, por ejemplo, Shoah (1985) de Claude Lanzmann?

PA: No, tampoco creo que sea la mejor opción. Esa es la memoria intelectual del Holocausto. Creo que es imposible recrearlo. Creo que es imposible recrear casi nada. Creo que todo es ficción. Digamos que solo es válido el presente puro.

RL: Retomando la película, ésta  parece abordar también la insatisfacción o el vacío de unos personajes, pero tampoco se percibe como que vayan a la deriva, aunque sí hay sobre ellos cierta desorientación, ¿cuál fue su propósito?

PA: Sí, hay una cierta decadencia en el personaje principal, también en el personaje de ella. Creo que vivimos en una época decadente. Zygmunt Bauman, filósofo recientemente fallecido, decía que vivimos como entre dos reinos, igual que sucedió desde finales del siglo diecinueve hasta el inicio de la primera Guerra Mundial, donde hay una época de desorientación, de vacío moral, estético, filosófico, porque ya han muerto las religiones, con lo cual han muerto los gurúes, los ídolos, ha muerto la política, la cual ya no se respeta más, porque solo importa el sistema económico, y ha muerto la moral. Todos los valores reales se han perdido y hay que reconstruirlos enteros. Todavía nos encontramos en ese proceso y, mientras dure, vivimos en una especie de estado decadente. Por otra parte, el protagonista se encuentra entre los cuarenta, una mediana edad, no tiene hijos, no tiene relaciones emocionales estables y su sistema se desintegra.

RL: Cabría preguntarse qué personaje es más oscuro. Hace un momento usted hacía referencia a él; sin embargo, después de un segundo visionado, no parece estar claro cuál de los dos personajes es más oscuro. Desde el momento en que ella habla con el psicólogo, hasta lo que sucede al final… ¿cuál es su impresión?

PA: Es interesante esto que dices, ahí se plantea la película. Es ambigua y no hay respuestas claras para muchas de las preguntas que plantea. Sí, efectivamente, ella también está intoxicada. En realidad, de una forma básica, podríamos decir que él ya viene intoxicado desde el inicio y ella se intoxica después. Para mí la protagonista de la película realmente es ella, en el sentido que tiene el arco de comportamiento más evidente, tiene veintiún años y no es que sea inocente, porque no lo es, pero sí pierde cierto grado de pureza. Me interesaba mucho el grado de pureza audiovisual. Cómo pasamos de una chica que observa imágenes de la novia de su hermano atada en el barro, aunque no sea una imagen aparentemente muy fuerte, pero a ella le impresiona, a ver lo mismo en una película que es ficción y quedarse vacía, sin reaccionar ante ese tipo de imágenes. Está saturada. Ahí está la idea de la saturación de las imágenes. Ha visto demasiado y ya está vacía, no siente. Esa es la evolución, con lo cual, no es que sea oscura, es que ha ensuciado su mirada. Por otra parte, creo que todos, en el mundo actual, estamos igual. Ya no podemos ver imágenes. Hay que limpiar… De hecho, la solución sería dejar de producir imágenes durante cien años, para volver a sentir, después, lo que es una imagen. Es imposible con la cantidad de videos, de películas que hay, ¿qué imagen es pura? ¿qué imagen es auténtica?

RL: ¿Cree que, en este mismo sentido, puede ser también una película que hable sobre la pérdida de la inocencia, de acuerdo a lo que venimos hablando?

PA: No, él ya ha perdido la inocencia. Pero sí, es el mismo concepto, la pérdida de la pureza en distintos niveles. Pérdida de la pureza audiovisual, pérdida de la pureza moral y la transformación, a través de la ruptura de tabúes. De hecho, cuando se habla del perro al inicio, alguien puede haberse dado cuenta de que la piscina que ve es la misma. Hay una serie de planos, donde se ve la piscina, a él tocarse y a ella en el plano final. Es el triángulo que termina de unir la pérdida de la inocencia de ambas personas.

RL: Otro concepto es el de la perversión, ¿cómo quería abordar este tema?

PA:   Es otro elemento más que, aparentemente, tiene una lectura, pero luego puede dar lugar a otras. Es como cuando le pregunta, ¿estos juegos que hacéis son perversos?, y le pide que defina perverso. Le dice, «es algo oscuro»…

RL: Sí, creo que le llega a decir «y prohibido»…

PA: Sí, esa es la apariencia de la perversión, traspasar el último límite y perderla. Eso sí que es perverso. Sin embargo, lo es más perderse a uno mismo. Perverso no es lo que le haces a los demás, el juego que tienes con la vida, con el sexo. Quizás la perversión máxima es manipularte a ti mismo, defraudarte a ti mismo.

RL: Los diferentes grados de perversión que podrían apreciarse están en tres niveles. Primero, sobre los personajes, pero después parece que la película admitiría una lectura o interpretación como una perversión de la imagen, por todo su desarrollo, y lo que igual pudiera ser peor, se está hablando también de una perversión de la mirada, por lo que ella busca al final…

PA: Sí, no solo te perviertes tú como persona, sino que se pervierten las imágenes y las ideas. Otro aspecto que se pervierte, es la calidad de la imagen. Si te fijas, él va aumentando cada vez más capas y ves la película en 2K, una calidad bastante buena, pero él no graba en esa calidad. Y luego, cuando lo ve en su ordenador, lo ve peor. Después, cuando proyecta la imagen en la pared, se ve peor. ¿Qué imagen es más real? Al pervertirse la imagen en calidad, ¿se pervierte también la realidad de lo que cuenta? Esta es otra pregunta que plantea la película. Cuando se pervierte la calidad de algo, ¿se pervierte también su contenido?

RL: ¿Cuál es el tono que se propuso dar a la película?

PA: Venimos hablando de perversión y oscuridad, pero me gustaría anotar el tono de ironía cómica que realmente tiene la película en algunos momentos. Quiero decir, que no es solo una película oscura y fría, sino que es cálida, que el público tampoco se confunda, al hablar de perversión, oscuridad, no quiere decir que una película sea fría, dura y seca. No estamos hablando de Haneke o Seidl, que solo van al tuétano. Yo voy a la carne, me gusta la gente con vida, que se expresa a la luz del día y dice cosas anodinas, como todos decimos. No me gusta el tono serio. Todo sucede en un tono lúdico…

RL:  Sí, pienso por ejemplo, en esa conversación en el campo, en la que alguien le dice al protagonista (director de cine) que tiene muchas películas descargadas y las ve en HD…

PA: Sí, yo he tenido esas conversaciones… me gustaba ese juego, ese contraste con la vida real…

RL: Por una parte, asistimos a lo que vendría a definirse como “el placer de la mirada”, pero también aprendemos algo nuevo o diferente, a través de la conducta de su hermana, que vendría a ser algo así como “el placer de sentirse observado/a”…

PA: Sí, y ella entra en ese juego. Son pequeños pasos los que se van dando. Primero te grabo. Luego respondes, enseñándome lo que haces con tu novio, mientras yo te veo. Doy un paso más. Comparo las dos imágenes, a ver quién eres tú. Todo, hasta que afecta a la realidad, ya no son imágenes, y la perversión ya es real, es una perversión de la vida. Si no se hubiese pasado de la imagen a la realidad, la película no tendría fuerza. Es algo que reflexionamos mucho durante la escritura del guion, si fuese gente que solo queda en un nivel vouyerista, sería muy fácil caer en la descripción únicamente de un mundo audiovisual, porque es tan fascinante ese agujero a través del que ves la vida de otra persona, que te puedes quedar ahí por años. Por eso quisimos romper eso a mitad de la película.

RL: ¿Cree que la insatisfacción y el vacío se abastecen de más insatisfacción y de más vacío?

PA: Bueno, ahí hay un tema interesante. ¿Ellos están vacíos o están saturados? Creo que es precisamente al revés, acaban la película saturados. Están hasta arriba de sensaciones e imágenes. La película empieza con gente medianamente normal y se van cargando de cosas. Es como cuando acabas de ver la película, necesitas tiempo para asimilar lo que has visto, porque te saturaste de imágenes, de cine, y de sensaciones.

RL: En este sentido, no estamos ante una película que hable sobre la creación de películas, es decir, no se puede considerar cine dentro del cine…

PA: Sí, es cine…

RL: Pero lo es por lo que implica tener un proyector, la imagen sobre la pared, el acto de ver esa proyección ahí…

PA: Sí, hay una diferencia entre cine y películas. La película es un artefacto muy concreto y tiene unas técnicas muy concretas. El cine es otra cosa. El cine se desborda, puede ser desde un video que hace alguien en la calle y que dure tres segundos, a una serie de televisión de diez mil horas. Es una forma de arte y es, incluso, difícil determinar qué es cine y qué no es cine. Esta es una película sobre alguien que intenta hacer cine, sin querer hacer cine, es una creación audiovisual que va más allá de la creación de un vídeo erótico.

RL: Hay momentos en que el personaje aparece silueteado y se convierte en una sombra, con una pared blanca al fondo. Esta es la metáfora de lo que estamos viendo y de lo que es el personaje…

PA: Un claro ejemplo del mito de la caverna, de Platón, donde la realidad son proyecciones. Las imágenes no son reales, ahí está bastante claro. El fuego que ilumina las sombras…

RL: Al inicio de la conversación, indicaba que uno de los dos temas que más le interesaba mostrar, era el de los límites. En este sentido, algo que está relacionado con ello, es el relativo a la transgresión de las reglas, lo prohibido, el cruce de esas líneas que no se ven, pero se sabe o se intuye cuándo se han cruzado. Ella lo trata, por ejemplo, con el psicólogo, ¿qué le interesaba de este tema y cómo pretendió abordarlo?

PA: En ese caso, lo que le ocurre es que admira tanto a su hermano, que cualquier cosa que hace, le fascina y lo considera como una trasgresión, aunque fuese lo que le dice del coche. Ella es activa-pasiva. Él también es activo-pasivo, porque también se implica en las cosas… Está el tema tabú del incesto, y uno de los elementos interesantes era, primero, evidenciar que este tema todavía es tabú y, después, evidenciar de nuevo el tema de los límites y que el último es el de tu familia. Puedes hacer eso con cualquier persona y no sucede nada, pero lo haces con tu hermano y eso es un tabú que existe todavía. Esto hace que la película sea todavía más difícil de vender, de tragar y de comprender, porque a la gente la pone nerviosa. Lo interesante, para mí, es que la película continua después de ese tabú. Es decir, ellos dos no se ven tan afectados por eso, porque no es una historia de amor, es sexo entre dos personas que no se conocían del todo y, de repente, les apetece y sucede. La vida sigue para ellos y ellos no se juzgan por eso. Son los demás los que les juzgan, que es como si estuvieran viendo la película de lo que está ocurriendo. Es, nuevamente, el análisis superficial de las imágenes, de lo que uno ve. Aquí no hay una historia de amor, no es un problema de incesto grave. La película sigue, porque ellos están bien consigo mismos, y el tabú real es la perversión llevada hacia la deslealtad. Cuando ella se da cuenta de todo, es cuando él la engaña con otra mujer, y no por celos, sino porque es su amiga y porque ha sido desleal, no es una cuestión de infidelidad, es una cuestión de deslealtad.

RL: El final sitúa a la película en otro plano, ¿por qué el filme de Ruggero Deodato? ¿Qué quería mostrar con ello?

PA: En primer lugar, es el resumen del concepto de la película. No estaba pensada para que fuese el final. Estuve ocho meses montando la película y casi nunca estuvo al final; sin embargo, nos dimos cuenta de una forma natural, sin querer, sin forzar nada, que era ahí donde debía estar. Era el final perfecto, porque resume todo. Ten cuidado con lo que miras, porque puede cambiar tu forma de ver. La mirada ya está demonizada, saturada, ha perdido la inocencia audiovisual, ya no siente lo que está viendo. La película de Deodato es una visión bastante machista y masculina de la feminidad. Ahí encontramos también el tema de la antropología, muy importante en la película. Está La rama dorada, de Frazer, que es un libro sagrado de la historia de la antropología y habla de ritos ancestrales, entre ellos, el de cortar el pelo, de importancia también en la película. Ella está leyendo ese libro constantemente. Otro sustrato más es que esa película ha sido infravalorada a lo largo de la historia. Me gustaba la idea de intoxicar mi película, ya que hice cine antes de alta cultura, ahora quería montar un artefacto que pareciera inofensivo, tonto y que solo la gente inteligente entrara en él. Me pasa lo mismo con la película de Ruggero Deodato, que es muy fuerte, violenta, agresiva, dura y que lleva mucho tiempo consumir. Es una película perturbadora que tiene mucho sustrato por debajo, aunque su apariencia sea otra.