Pedro Pinho, director de A fábrica de nada

Pedro Pinho estudió en la Escola Superior de Teatro e Cinema (Lisboa) y en la École Nationale Supérieure Louis-Lumière (París), así como también ha realizado diferentes cursos de posgrado en otras escuelas de cine. Ha realizado dos largometrajes documentales que son Bob Sebta (2008) y As cidades e as trocas (2014) y en el terreno de la ficción The End of the World (2013). A fábrica de nada (2017) es su cuarto largometraje y se circunscribe al terreno de la ficción, aunque es una obra muy abierta, que permanece y permanecerá permeable a la realidad.

A fábrica de nada se desarrolla a través de una original forma narrativa, que abre nuevas posibilidades, no ofrece respuestas ni soluciones, pone cuestiones encima de la mesa, desplegando un enorme debate que no solo tiene que ver con la reciente crisis, que tan solo es una excusa que le vale para plantear otros muchos temas, como el papel que juega el trabajo en nuestras vidas, y partiendo de ahí, el papel que juega el consumo, el capitalismo.

A fábrica de nada se estrenó en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes y lleva cosechadas más de medio centenar de selecciones en festivales de todo el mundo. Estos días, Pedro Pinho acompaña su película en el estreno comercial en salas de Suiza.

EL ESPECTADOR IMAGINARIO ha entrevistado a Pedro Pinho, con el siguiente resultado.

Raúl Liébana (RL): ¡Enhorabuena por su película! Ya atesora más de medio centenar de selecciones en festivales internacionales, ¿qué supone el premio recibido en el Festival de Cine de Sevilla?

Pedro Pinho (PP): No todos los festivales son iguales. Aquí me he sentido muy bien recibido por la gente, la cual posee un amor muy grande por el cine. Además, nosotros que estamos aquí al lado, tenemos una relación muy distante con el cine español y esto es algo que me apena mucho, por lo que para mí es muy importante recibir un premio tan importante en un festival como este, precisamente.

RL: Después de su último trabajo documental, As cidades e as trocas (2014), cuyo planteamiento es radicalmente diferente a la ganadora en Sevilla, A fábrica de nada (2017), ¿cómo surge este último proyecto y qué le llevó a hablar sobre una historia como esta?

PP: Mi formación ha sido en ficción, sobre todo. Cuando empiezas a filmar, tienes esa urgencia y no tienes mucho dinero, comienzas con algo más modesto para lo que únicamente necesites una cámara y unos amigos. Hice dos largometrajes documentales, derivado de esa urgencia y de esa necesidad de empezar a filmar y para no tener que esperar a tener un posible presupuesto con el que hacer un largometraje de ficción. Hice un mediometraje de ficción con un presupuesto muy pequeño y con ese trabajo, titulado El fin del mundo (2013), experimenté una serie de cosas, que desembocaron en A fábrica de nada.

Este proyecto nació de la colaboración con Jorge Silva Melo, un director de teatro portugués que quería adaptar al cine una pieza de teatro que hizo en 2005. Me pidió escribir el guion, lo que empecé a hacer con él. Después, en 2012, por razones personales, tuvo que abandonar el proyecto y yo me quedé con la dirección. Esto fue una alegría muy grande y una oportunidad muy grande, también, porque es un proyecto que viene de afuera y con el que podría experimentar todo lo que quería desde hace mucho, con un presupuesto confortable, con un equipo muy bueno, profesional y cercano a mí. Fue una oportunidad única para experimentar muchas cosas que deseaba y que eran muy importantes también para mi desarrollo como cineasta.

RL: Es decir, que el proyecto empezó siendo una colaboración con el dramaturgo Jorge Silva Melo, para adaptar una obra teatral que ya existía, pero ¿hasta qué punto se mantuvo su espíritu?

PP: Sí, era una colaboración con él, que nosotros en Terratreme íbamos a producir y yo iba a escribir, pero al final no pudo hacerlo. Por tanto, guardamos algunas ideas fundamentales con respecto al trabajo realizado al inicio, pero cambiamos todo lo demás. Hemos traducido esas ideas a nuestra manera de ver el cine y a nuestra manera de trabajar. Entonces, ha cambiado muchísimo, no se puede reconocer nada de la idea inicial (risas). Había una fábrica que cerraba, y se trataba de una historia alrededor de la intimidad de una pareja pero, aparte de eso, nada más. Eso sí, ya existía la idea de un musical, algo que era muy importante y que siempre quisimos mantener, encontrando una manera propia de llevarlo a cabo.

RL: Esa distancia tan grande de A fábrica de nada con respecto a la obra de teatro en la que se basa, también se debe a que los efectos de la crisis se producen más bien entre 2008 y 2014, y si aquella obra es muy anterior, indicaba usted 2005, la mirada sobre todo este asunto nunca podría ser la misma, parece difícil creer que tuviera un debate interno tan intenso, tan rico y lleno de matices incorporado sobre la crisis, como por el contrario sí tiene A fábrica de nada…

PP: Sí, por supuesto. De hecho, 2005 fue cuando Jorge Silva Melo realizó la puesta en escena de la obra de teatro en Portugal. Podríamos considerar que Portugal lleva en crisis desde 2002, aproximadamente, el texto original es de Judith Edberg, se llamaba igual, A fábrica de nada, y es de finales de los años ochenta. Nada que ver con la crisis. En aquella obra había una pareja que tenía niños e, incluso, un tercer personaje, que era un robot en la fábrica. Era una parábola de la desmaterialización de la economía, del fin del sector de los servicios. Solo quedaron dos o tres ideas.

RL: ¿Qué tipo de investigación se llevó a cabo antes de empezar a escribir y rodar la película?

PP:  El proceso de investigación fue bastante largo. Nosotros nos basamos en esa región del norte, bueno desde el momento que empecé a escribir, en 2010-2011. Finalmente, asumí la dirección a inicios de 2014. Ahí comenzamos a realizar una investigación en Alverca (Vila Franca), una de las regiones industriales que se encuentran en el perímetro de Lisboa, al norte, junto al Tajo.

Nos afincamos ahí durante unos meses, en un apartamento, y comenzamos a realizar entrevistas con operarios que estaban en situación de paro o en situación de conflicto con sus empresas, porque en esa época (en 2012) había como cincuenta y siete fábricas que estaban funcionando y, dos años después, en 2014, quedaban tan solo once.

En 2013-2014 se produjo el pico de la crisis en Portugal. Había un sentimiento de frustración, de impotencia y de humillación muy fuerte. No solo en los trabajadores u operarios que estaban en el paro, sino entre toda la población portuguesa. Aparte de un grupo de fanáticos neoliberales, el resto de la población estaba sufriendo el gran impacto de la política de austeridad de la Troika.

De este modo, empezamos a realizar este proceso de investigación, queriendo que lo presidiera esa idea moral que hay en la quiebra de las empresas, en cuanto al modo en que se desmoronaron y, sobre todo, la idea de impotencia, también. Quisimos desarrollar el guion a partir de ahí y a partir del hecho de que la gente no sabe cómo reaccionar ante esa embestida tan violenta de una parte de instituciones un poco abstractas que nos gobiernan y dominan nuestro día a día.

Aquí, en España, y en Grecia se produjo una reacción algo más fuerte, con movimientos en las plazas, pero en Portugal no fue así. Tuvimos dos manifestaciones muy grandes en las que ese día, por ejemplo, en Lisboa había mucha población en la calle. Si Lisboa tiene quinientos mil habitantes, había un millón de personas manifestándose. Cuando reúnes a toda esa gente, puedes hacer lo que quieras; sin embargo, al final del día, la gente volvía a casa y no pasaba nada. Volvía con una sensación de «¿qué vamos a hacer?».

RL: ¿Qué os hizo pensar todo eso?

PP: La lectura que hicimos de eso es que hay una gran orfandad filosófica y discursiva. La gente sabe que no están ahí las respuestas. En realidad, no sabemos donde están. Para nosotros era necesario empezar, hablando, discutiendo, y saber de antemano que reunir a la gente, hablar y llegar a una conclusión es algo de una enorme complejidad. Entonces, para hacerlo tenemos que tener en cuenta ese factor. La película habla, por tanto, de esa dificultad, de esa complejidad y de ese sentimiento de impotencia que acompañaba esta situación. Pero aun así, se trataba también de empezar tratando esa piedra fundamental de nuestra sociedad que es el trabajo y cómo eso es anacrónico en el siglo XX, con todos los cambios tecnológicos que estamos viviendo. Es decir, que el trabajo siga teniendo esa centralidad en nuestras vidas y, al mismo tiempo, tanta gente se vea excluida de la posibilidad de ganarse su vida y su dinero, porque no puede acceder al mismo. Esa contradicción nos pareció central.

Por tanto, la investigación se centró en cómo poder obtener la mayor información con respecto a estos asuntos. No solo quisimos hacer una historia simple acerca de una fábrica que va a cerrar, queríamos provocar, a través de nuestra mirada, una reflexión sobre todos esos temas, pero que no solo fuese sobre esos trabajadores, sino que también fuese sobre nuestra realidad y la realidad de ellos. Creamos esa estructura en capas, para la cual es esencial el personaje de Danièle, el tipo que llega y empieza a hablar y a hacer cosas. Ese personaje nos permitió reproducir ese movimiento perpendicular a la realidad que es nuestra entrada ahí, nuestra mirada. Nos permitió viajar y observar todos esos tonos y registros diferentes que queríamos incluir en la película, ya sea los testimonios de los trabajadores, el registro musical , esa presencia de un coro griego que piensa de una manera más filosófica sobre el drama de los personajes.

Esa estructura nos permitió mantener todas esas ideas en una película, a pesar de que durante todo el proceso de escritura, de rodaje, de montaje, teníamos una angustia muy grande, porque pensábamos que no podría funcionar.

RL: Este personaje de Danièle Incalcaterra es fundamental, porque favorece el desarrollo de todo ese debate interno tan rico que plantea la película en torno a la situación vivida y sus consecuencias posteriores, ¿era, de algún modo, su modo de expresión, su propia voz o es más bien un moderador del debate? ¿Cómo se trabajó y construyó este personaje?

PP: Ese personaje es nuestra vía de entrada en esa realidad. Es un espejo de nuestra presencia ahí, pero no es un alter ego. Es más un saco de boxeo, sobre el que golpear. Tanto yo, como la gente de Terratreme que ha escrito A fábrica de nada conmigo, en total cinco personas, venimos del documental. Ahí la relación de poder entre la persona que tiene la cámara, el director, y los personajes que son filmados, siempre es una relación muy crítica. Pensamos que es algo muy desigual. Esa legitimidad, y esa relación de poder que tienes, es algo muy crítico para nosotros. Queríamos incluir esa reflexión dentro de esta película. Esa reflexión de hacer cine. Ese movimiento de entrar en la vida de las personas es siempre algo cuestionable, crítico, pero a la misma vez, bonito, ya que produce cosas increíbles y por eso lo seguimos haciendo. Produce amistad, deslumbramiento, encantamiento, enamoramiento. Pero subsiste siempre una relación de poder.

En Portugal hay esa moda del metacinema, que genera ese cuestionamiento tan grande alrededor del punto en que se encuentra la frontera entre documental y ficción y lo que el lenguaje del cine debe mostrar en la propia película. Nosotros quisimos hacer una pequeña parodia, donde hay unos personajes, que somos nosotros, y la película se vuelve violentamente contra nosotros. Es como si los personajes se volvieran contra el director de la película, golpeándolo.

Quien da vida a ese personaje es Danièle Incalcaterra, que es un director de cine. Durante toda la película estuvimos esperando el momento en que los personajes se ponen en su contra, que es golpeado por ellos (risas). Ese personaje tiene esas dimensiones, además que era muy útil para viajar y captar todos esos registros. Tenía ese carácter de chivo expiatorio.

RL: ¿Cómo fue el proceso de escritura del guion, teniendo en cuenta que participaron otras cuatro personas más, Tiago Hespanha, Luisa Homem, Leonor Noivo y Jorge Silva Melo, junto a usted?

PP: Nosotros teníamos una versión, un conjunto de ideas y después para llegar a la versión final, trabajamos juntos cerca de cuatro meses. Fue algo muy metódico, ya que estábamos juntos todos los días, entre ocho y diez horas por día. También fue muy esquemático, porque queríamos crear toda esa estructura. Después, a partir de la misma, comenzamos a escribir cada uno, de modo que hicimos una división de escenas y cada uno escribía un conjunto de ellas. Después, juntábamos todo. Cambiábamos y criticábamos las escenas que los otros habían escrito y las discutíamos de este modo.

El compromiso era que, dado que yo iba a dirigir, tanto el rodaje como el montaje, al final, en caso de disputa y en caso que no estuviésemos todos de acuerdo, yo tendría que tener la última palabra y decidiría para agilizar el proceso, porque en caso contrario podríamos haber estado, como los trabajadores en la fábrica, muchas semanas discutiendo.

RL: Sobre la búsqueda de localizaciones, ¿cómo se encontró esa fábrica en la que se filmó finalmente?

PP: Fue bastante difícil. Imagínate, cada vez que enviábamos el guion de una fábrica que va a cerrar, los trabajadores la ocupan y da comienzo su autogestión, los administradores de las empresas se negaban de inmediato, incluso teniendo espacio y posibilidad de dejarnos hacerlo, cuando terminaban de leer el guion, se negaban.

Valoramos, como alternativa, hacer la fábrica en estudio y simularla así. Pero esto era muy malo para nosotros. Esa relación con la realidad y que alimenta el guion, para nosotros es muy importante. Tuvimos la suerte y se dio la coincidencia de que un día, al pasar por una fábrica, pedí a Joana Bravo, asistente de realización, que fuésemos ahí. Ella pasó y después solicitó una cita con el administrador. Comenzamos a hablar con mucho cuidado de la historia y nos dijo que esa era exactamente la historia de esa fábrica. Después concertamos otras citas con antiguos trabajadores de la época del setenta y cinco y nos dijeron que esa fábrica, durante el proceso revolucionario portugués, era  la administración de OTIS, una fábrica de ascensores, entonces los cerca de trescientos trabajadores que había, llamaron a la administración en América y dijeron que querían comprar la fábrica por un dólar, aceptándose la oferta.

A partir de ahí, ellos empezaron un proceso de autogestión que duró hasta los años noventa, cuando tuvieron la forma legal de gestión y tuvieron que hacer una sociedad, en la que todos los trabajadores de la época eran socios. Eso duró hasta el momento en que iniciamos el rodaje. Después, durante el montaje de la película, en 2016, la fábrica cerró porque no tenía pedidos suficientes que la hiciese viable. Esta es una historia de éxito de autogestión que ha durado cuarenta años. Nunca repartieron beneficios, pero ese dinero ahorrado una vez que tuvieron que cerrar, lo repartieron entre todos los trabajadores que invirtieron su tiempo en ese trabajo. Ellos calculaban, cuando no tenían dinero, la inversión en tiempo que el trabajador había hecho en la fábrica. Esto es algo muy bonito, porque incluso cerrando, sin poder continuar con su actividad, acabaron bien de este modo.

RL: En este contexto y teniendo en cuenta la forma de alimentar la historia a partir de la realidad, bebiendo incluso de la historia de su país, ¿cree que A fábrica de nada es una relectura/reformulación del neorrealismo o, quizás incluso, una nueva forma de neorrealismo?

PP: Quizás neorrealismo sea un término muy preciso para hablar de esta película. Claro que hay una relación muy fuerte con la realidad, pero la película va un poco más lejos y no se queda solo en esa relación. Intenta saltar hacia un campo diferente de posibilidades, hacia la fantasía, si quieres, incluso, sobre el absurdo, pero cosas que el neorrealismo normalmente no hace. Llevándolo al límite podrías decir que es neorrealismo, pero nosotros no estamos limitados por esas reglas.

RL: ¿Por qué decidió rodar en 16mm?

PP: En este caso era más caro rodar en analógico que hacerlo en digital, porque con este tipo de metodología, en la que cuentas mucho con la espontaneidad, no sabes qué va a pasar, pero hay un momento en que dejas que el tiempo fluya y se produce la magia. Pero para eso es necesario tiempo. Esto implica gastar mucho, tiene un alto coste. Yo soy de la última generación de la gente que ha estudiado, ha crecido y ha aprendido a amar el cine viendo películas en fílmico. Cuando he empezado a ver las primeras películas en vídeo, eso ha sido una revolución muy grande. Cuando Pedro Costa decidió filmar en vídeo con una pequeña cámara, para mí era absolutamente revolucionario y muy importante, pero después cuando empieza a crearse ese estándar de la industria del digital, la materialidad de la que te has enamorado no está ahí, la materialidad de la imagen del cine, no es la misma. En la película hay una cuestión muy importante y que me gusta trabajar mucho, que es el caos, lo imprevisible, porque la imagen es una trama de puntos. En el digital los puntos están siempre en el mismo lugar. En la película pasa fotograma a fotograma y cambian. Ese caos da una calidad, una textura, una materialidad que es totalmente diferente. Además, el propio hecho de lo que es una cámara de película, sabes que es algo muy manejable, que no termina de ser dominio de la electrónica. Todo eso es muy importante para mí, esa materialidad.

El 16mm era mucho más barato que el 35mm y, además, hay toda esa cultura del cine que me gustaba, y esta era una forma de relacionarme también con el mismo. Hace unos días le preguntaban a un cineasta, «¿por qué has decidido filmar en 35mm?», y contestaba, «porque no he tenido dinero para filmar en 70mm» (risas). Si puedo, siempre preferiré filmar en fílmico y no en digital.

RL: Hablando sobre alguna de las ideas de la película, hay plasmada una relación entre el capitalismo y el rol que ocupa el trabajo en nuestras vidas, utilizando como nexos de unión la idea del modo en que, tal y como se dice en la película, asumimos la venta de una parte de nuestra libertad a cambio de un salario, es decir, de trabajar; así como con la autogestión, el autoempleo. Aquí el punto de partida es que los empleados de la fábrica ya no pueden acceder a su empleo, no les dejan trabajar, pese a que ellos quieren, lógicamente; tienen asumido su rol. Una de las vías que se plantea, y no sé si sería una solución, es esa, la autogestión, el autoempleo que vendría a ser como un modo de mitigar las consecuencias del capitalismo…

PP: Creo que A fábrica de nada evita siempre plantear soluciones, no las conocemos, y creemos que era la postura justa en el momento en que la estábamos rodando. Hay un conjunto de ideas heredadas, pero ahora mismo no tenemos ninguna idea de cuál es la solución. Creo que la autogestión está tratada en la película de una forma muy cariñosa, pero muy crítica. No se dice que sea la solución o la panacea, como viene a decir uno de los personajes. Sea lo que fuere, tenemos que empezar a experimentar, empezar a discutir, a hablar juntos, cómo vamos a hacer esto, porque estamos sujetos, dominados por un sistema absurdo, que es muy violento para la gente.

La autogestión es una idea muy bonita, pero tiene muchos problemas y limitaciones, sobre todo si es una solución aislada en el medio del capitalismo. Por tanto, no intentamos presentar un conjunto de soluciones, al contrario, se trataba de presentar una serie de ideas que entrasen en conflicto las unas con las otras, que fuesen antagonistas entre sí, para que sobre todo se pudiera producir un cuestionamiento, pero no salir de la película pensando, esto es lo que tenemos que hacer… No, tenemos que experimentar, tenemos que salir y hacer otras diferentes, como están haciendo, por ejemplo, los kurdos en Siria, la cooperativa integral catalana. Son tentativas con muchas limitaciones cada una, pero con un coraje enorme para salir de la normalidad y eso creo que es lo importante.

RL: En todas esas capas que plantea la película hay un momento en que la chica está acostada y duerme. Él llega tarde por la mañana, la despierta y la desnuda. Después, otro día, ella le dice que ya no quiere dormir en su habitación. Así parece estar trasladándose el discurso o debate global que plantea la película, a un terreno más íntimo y personal, es decir, al de las relaciones entre las personas, ¿se estaría llevando de este modo ese discurso o debate planteado a lo largo de la película al terreno de las relaciones personajes entre ellos y vendría a ser algo parecido a lo que está sucediendo afuera?

PP: Al principio todas las conversaciones que teníamos con los operarios acababan en la intimidad. Todos decían lo mismo. Su intimidad, su relación de pareja y su relación con los hijos, ha basculado radicalmente durante ese proceso de despido o de conflicto. Todo eso tenía, al final, un reflejo muy grande en la manera en que comes, duermes o cómo amas. Eso es al final lo que importa. Si somos muy idealistas, vivimos muy intensamente todas las cuestiones políticas que asolan la humanidad, pero todos nosotros comemos, dormimos y amamos. Para nosotros era muy importante reflexionar sobre eso.

Partiendo de esa idea a partir de la cuál escribimos la película, la idea de desmoronamiento moral, eso se puede aplicar también a una relación de amor que se está acabando, que está en crisis.

Queríamos trabajar el límite entre lo que es bello y lo que es melodramático. De este modo, todos los elementos que estuviesen presentes en la película, se deberían subyugar a la idea de ese desmoronamiento, es decir, todo eso debía estar construido sobre esa idea, pero a la vez de una forma melodramática. Por tanto, esa relación de amor no la creamos conflictiva ni problemática. La creamos de modo que pareciese una separación muy sutil. Sería un espejo de la degradación que hay afuera, del trabajo, del capitalismo, del paisaje y es como si hubiese una serie de rimas en torno a las diferentes formas de degradación, al límite de lo melodramático, pero que no fuese demasiado feo…

RL: ¿Sin forzarlo tanto?

PP: Sí, pero hay momentos en los que forzamos muchísimo. Cuando ella le dice que no quiere dormir más con él y que dormirá en la habitación de su padre. Después hay una música brasileña que habla de la autonomía y que si pudiera volver atrás, lo haría, eso lo hemos forzado en el campo de lo melodramático. Jugábamos siempre ahí y no sé si hemos traspasado la línea, pero incluso la forma de tratar esa escena, que en el guion era casi una escena de violación. En el guion era mucho más visible que él había pasado la noche con alguien, que como ha quedado en el montaje final. Él llegaba a su casa, se metía en la cama y es como si hiciese el amor sin su consentimiento. No es que ella no quisiera, pero ella no lo ha llamado. Esta es una forma de violación muy sutil y no sabía cómo filmarlo. Ahí se encuentra la frontera con lo melodramático.

RL: Esta era la idea que realmente le planteaba… ella está durmiendo y él entra en la cama, de una manera forzada y la despierta, no hay una clara predisposición por parte de ella. Esto hace pensar que eso mismo es lo que están haciendo en esa fábrica, con los trabajadores…

PP: Así es, creo que ese es el conjunto de rimas del que te hablaba que intentamos hacer, con el fin de retratar ese derrumbamiento moral continuo.

RL: Por otra parte, encontramos la posición moral y ética de otros personajes, que sirve para seguir alimentando el debate. Así, encontramos a este personaje que no llega a aceptar los 123.000 euros. Esto viene a ser una prueba más de que los personajes tienen asumida su posición en cuanto la insistencia de querer seguir trabajando. Renuncia a una cuantiosa cantidad de dinero, para seguir con sus compañeros, ¿cómo se trabajó este personaje?

PP: Para nosotros este episodio es algo que nos contaron. Está basado en la realidad. Mucha gente nos contaba eso, que había diferentes estrategias de la administración de las empresas para quebrar la unidad de los trabajadores. Aunque no fuera posible, quisimos que cada personaje fuese multidimensional. De alguna forma, tener como un pequeño reflejo de conflicto interior en cada uno de ellos. Para Herminio queríamos que no estuviese claro si lo iba a aceptar, o no. En realidad, él nunca dijo a sus compañeros nada, lo que demuestra que está todavía pensando que es mucho dinero y por qué se lo habrían ofrecido a él. Para los demás está claro que se lo han ofrecido para que dejen de luchar, pero también se puede pensar que no ha dicho nada porque para él podría ser muy tentador. En el momento del conflicto con los demás, él se ve obligado a mantener una postura de combate, negando que iba a aceptar eso, pero claro que sí que iba a aceptarlo.

Por otra parte, encontramos esa marcada diferencia entre los trabajadores más jóvenes y los más viejos. Los viejos tienen como mejor solución quedarse ahí. Los más jóvenes, se pueden marchar, tienen mucho tiempo por delante, pueden aprender, tienen energía, juventud, no tienen grandes compromisos familiares. Los viejos están contra la pared y tienen que luchar y hacer todo para quedarse ahí.

RL: La persona en la que está basado el personaje en la realidad ¿tenía también esa edad tan avanzada?

PP: Sí y además era un sindicalista, aunque Herminio no tiene ese papel en la película. En el caso real, le hicieron una oferta enorme y no sabía qué decir, porque además él estaba organizando la lucha de los otros. Aquí, posiblemente, la administración ofreció esa información entre los otros trabajadores porque no tenía intención de dar ese dinero y sí de crear confusión, porque un compañero ha escrito eso en la puerta. Así.

RL: La película guarda una estrecha relación, por tanto, con la historia de su país. Desde la historia de esa fábrica en que se filma y que termina siendo la historia más o menos fiel que cuenta la película. De hecho está dedicada a los empleados de la fábrica de OTIS que llevaron la autogestión de la misma entre 1974 y 2016, aunque este último año se tuviera que cerrar, ¿cómo cree usted que A fábrica de nada dialoga con la historia de Portugal?

PP: A mí no me gusta decir que sea una película sobre la crisis, porque creo que es algo mucho más atemporal que la crisis relacionada con el trabajo. Pero, claro, está completamente contaminada por ese período. De inmediato, hay una presencia muy fuerte de ese período de la historia de Portugal y de Europa también. Sin embargo, creo que también hay ecos de otros períodos de la historia de Portugal, en el personaje del padre de Zé, que le pide y que le lleva a enseñar unas armas que están escondidas en el suelo. Esto es algo muy presente en parte de mi generación, sobre todo aquellos que entraron en su infancia en contacto con ese universo de la revolución del 74, ese período de dos años que finalizó con un golpe de derechas, el 25 de noviembre de 1975. Los militares eran los que tenían las estructuras de poder en sus manos con un control muy grande del ejército y del comando operacional de las fuerzas militares. Ellos se vieron obligados a salir a la calle y distribuir las armas por la población y nos enfrentamos a los americanos. En ese período revolucionario la derecha era dominante en el norte del país, que es la parte más católica, se incendiaron sedes de los partidos comunistas.

Era una cosa muy militar, había muchas armas y mucha gente las portaba. Había grupos antirrevolucionarios armados que prolongaron su actividad después del movimiento. Entonces, existe ese mito de que las armas están ahí para poder utilizarlas algún día (risas), pero nadie sabe dónde lo están. Creo, sinceramente, que cuando vayamos a necesitarlas, no van a funcionar (risas).

RL: ¿Cómo encontró al personaje del padre de Zé?

PP: Elegí al padre de ese personaje para que lo interpretase, porque era, a su vez, el padre de un amigo mío de la escuela. Yo estuve en una escuela que era una especie de cooperativa de padres. Ellos ocupaban un edificio y gestionaban una escuela. Allí había un ambiente muy vivo, y se hablaba de todo, de política y lo hacían hasta los niños pequeños, pero porque era un período revolucionario. Ese chico tenía un padre que dijo una frase que me marcó mucho. Decía así «tenemos que acabar con los gorilas o los gorilas acabarán con nosotros». Lo elegí por esa frase y porque tenía un pasado muy fuerte en cuanto a ejecutar las acciones, no era de los que solo pensaban, él las llevaba a cabo.

Como anécdota te podría contar que cuando fuimos a filmar, lo hicimos muy temprano, muy cerca del Tajo. Empezamos a filmar, teníamos las armas y todo eso. Estábamos hablando y él dijo: «Vosotros sabéis que esas armas con las que vais a filmar, existen ¿verdad?». Cerca había un hombre que era policía y que iba vestido de paisano. Como para filmar con armas, debíamos tener permisos, hubo que darle puntapiés por debajo de la mesa (risas).

RL: Uno de los aspectos más importantes de la película es el modo en que se consigue trascender el propio debate interno planteado, ir mucho más allá y alcanzar un profundo carácter existencial, sobre todo a partir de esa conversación del final…

PP: Esas dos escenas son las únicas que están completamente dialogadas en toda la película. Ese es un trabajo increíble de los actores. Sobre todo en el travelling, porque no son actores profesinoales y han memorizado palabra por palabra todo lo que escribimos. Llegó un momento en que necesitábamos empezar a cerrar la película. No le da una visión exclusivamente política y filosófica, pero sí le da una dimensión personal, de duda, de perplejidad hacia el mundo. Al mismo tiempo, queríamos introducir un cambio en el personaje de Zé… de un escepticismo brutal por la dificultad de la situación, pero también, por lo relacionado con el pedido de Argentina. Queríamos producir un cambio para lo que necesitábamos una especie de epifanía. Hacer ver que lo importante no es el proyecto político, pero sí la experiencia y el momento de la experiencia y de estar allí con nosotros, que se sintiera confortable.

Ese momento de duda y de nihilismo lo escribimos y el final, cuando está sobre los tubos, fue inspirada por una película de Straub-Huillet, que es Sicilia. Aquí hay un extranjero que vuelve a su tierra para reencontrarse con su madre, sus paisanos, intentará saber cómo fue la vida durante su ausencia. Tenía en la memoria la pobreza más extrema, ha vivido en otra vida y ahora quiere saber cómo es la vida ahí.

Hay un diálogo con otra persona en que ambos empiezan a enumerar los elementos básicos del mundo y termina siendo un manifiesto importante de los motivos por los que vale la pena vivir. Quisimos importar directamente ese diálogo, para lo que hicimos una especie de pequeña adaptación de ese diálogo, enumerando los elementos básicos de la vida y del mundo, y nombran las pequeñas cosas que aman.

RL: Con respecto a la coreografía, ¿cómo surge? y ¿qué tipo de ensayos se realizaron?

PP: Esa idea de hacer un musical era algo muy apasionante y asombroso. Yo, jamás en mi vida tendría la idea de hacer un musical operario. La forma en que ese proyecto ha caído en mis manos fue un proceso de eludir responsabilidades por todo lo que pudiera hacer (risas). Eso me dio una libertad muy grande, porque esa no es mi idea. Eso, al mismo tiempo, nos ha dado esa idea de cómo solucionar esa otra tan absurda, como es hacer un musical en un momento tan crítico como ese, hablando de cosas tan serias.

Quisimos reivindicar una gestualidad determinada que pudiera ser fiel y justa con la precariedad, que pareciera un musical podrido, pobre. Al final, toda la película se encuentra dominada por esa idea clave que encontramos para solucionar el musical, que es la idea de simular como si se estuviese rodando una película.

Una vez más, la idea de la frontera con lo melodramático, queríamos producir una especie de vergüenza ajena. Que se pensara qué mal cantan, qué mal bailan. Pero que también que pudiera producir esa sensación de que lo hacen como uno mismo podría hacerlo. Trabajamos con una coreógrafa llamada Joana Pupo y pedimos eso, que al ver esos movimientos fuese bailar tan mal como yo y que no saben hacerlo. Pero que, sin embargo, parece que ellos estuvieran convencidos que lo hacen bien y bonito.

RL: ¿Nos podría hablar sobre el modo en que dirigió a los actores y las pautas que les marcaba?

PP: Esto es algo que me parece muy interesante. Hicimos el casting y elegimos casi toda la gente que apareció, fue como el ochenta por ciento de la gente que se presentó. Luego usé una metodología, que no es nada innovadora, pero que me gusta y es lo que aprendí y, sobre todo, pude desarrollar en El fin del mundo y después mucho más.

Después, contamos con la ayuda de Carla Galvão, que nos ayudó mucho. Quisimos mantener el guion en secreto, no queríamos mostrárselo, porque queríamos mantener una cierta frescura y espontaneidad en base a las propuestas que íbamos a hacer. Trabajamos sobre todo el visionado de películas con dinámicas semejantes sobre lo que estábamos buscando.

RL: ¿Como cuáles?

PP: Una mujer bajo la influencia, de Cassavetes, donde en el momento de la comida hay una coreografía increíble de la cámara y del montaje, parece que no hay un solo plano, sino distintos planos, hay gente que detrás habla de otras cosas, que coge paquetes y después la atención de ella, que mira a todos y está nerviosa. Es una obra primordial. Me gustaba la idea de esa gente que habla con toda su intención y su intensidad y que cree en las cosas.

Luego empezamos a crear situaciones análogas, aunque no exactamente iguales, a lo que íbamos a hacer, mediante dinámicas de grupo. Después hablamos, vimos que había una urgencia y una necesidad muy grande de entender qué estaba sucediendo en sus vidas, era como pensar que si no se hablaba sobre eso ahora, morirían sin hacerlo. Eso creó un cuerpo muy plástico y maleable que respondía de una manera muy rápida a todo lo que pedía. Después hice entrar a algunos actores profesionales, pero cuando la dinámica ya estaba creada. Estos quedaron tan paralizados por la energía y potencia de ese grupo que dijeron que jamás llegarían a ese nivel. Tuvieron una dificultad muy grande durante el rodaje de llegar a lo que les pedía. No tenían la memoria emocional de los otros. Es la misma técnica que el Actors Studio pero de una manera diferente.

Por último, durante el rodaje existía ese conflicto de la gente que no sabía lo que iba a pasar, no tenía ni una idea general de cómo era su personaje, ni de la historia. Para ello fue importante filmar cronológicamente, de modo que iban descubriendo poco a poco lo que sucedía en la fábrica cada día y reaccionaban de esa forma. Lanzábamos una situación, intentábamos calentarla, y después plantábamos diálogos, para que los otros pudieran reaccionar con sorpresa.

RL: Es decir que no veían ni siquiera el guion de la parte que se rodaba ese día. Sobre la marcha se explicaba la escena, usted les decía unos cuantos diálogos a quien correspondiera, sin que los demás los conocieran, y se rodaba…

PP: Por ejemplo, en la escena en que aparece escrita la puerta del cuarto de baño. Nadie sabía que se iba a producir eso. Solo Herminio y Pablo, que había venido a buscarlo. Todos los demás estaban preparados para filmar la escena en que un compañero se va. En medio de la escena aparece alguien que viene con esa novedad. Eso creo que produce un tono de verdad con el que me gusta mucho trabajar.

RL: Para finalizar, es importante también el proceso de montaje, ¿cómo se trabajó hasta conseguir la versión final?

PP: Como puedes imaginar, al final teníamos mucho material. Sabíamos, desde el principio, que la película sería muy larga. Las primeras versiones tenían cuatro horas y media y hasta cinco horas. Esto era imposible de ver. Incluso, cuando bajamos un poco de las cuatro horas seguía siendo muy difícil de ver, porque se desmembraba, no conseguíamos mantener la atención y mostrar una idea general de todo lo que hablábamos. Fue muy difícil dejar todas escenas que tienen tonos tan diferentes, como el contraste entre la intimidad y la fábrica. Ha sido un trabajo muy grande durante un año y medio. En caso de que no hubiese sido producido por Terratreme y por nosotros, eso hubiese sido imposible. Un productor cualquiera no me daría nunca un año y medio para seguir montando. Imagínate, si llegase a la sala de montaje y viera una confusión total, automáticamente diría que viniese otro (risas).

Es cierto que durante ese año y medio hubo pausas grandes porque tuve que ir a Cabo Verde durante unos tres o cuatro meses, pero el criterio fundamental era conseguir esa estructura que habíamos creado, que tenía varios miembros y si quitas uno de ellos, la estructura se venía abajo. Intentamos muchas experiencias para quitar algunos de los miembros. Redujimos la historia de la pareja al mínimo, que era mucho más larga. Intentamos quitar a Danièle, intentamos quitar la conversación de los intelectuales, pero la fuerza que perdía la película no era proporcional al tiempo que ganábamos, porque es una película muy exigente, con muchas capas, y su energía vive de eso.

Por ejemplo, la conversación con los intelectuales tenía diecisiete minutos, después quince, después catorce, así hasta la versión final. Hacíamos proyecciones con gente para ver hasta qué punto era tolerable, porque más largo era insoportable, se desigualaba todo lo demás. Es decir, queríamos estirarlo al máximo, pero quedándonos en el límite de lo soportable.

RL: De esa conversación no hemos hablado, y es otra parte crucial de la película. Ahí se plantea abiertamente todo el debate…

PP: En Portugal ha causado malestar esa discusión, porque mucha gente pensaba que era una especie de parodia, de ironía o de crítica al papel del intelectual. Yo no lo veo del todo así.

RL: Nunca fue esa su intención, ¿no?

PP: No, nunca fue esa. Además, todos los que hablan en esa escena son amigos míos directamente, o de mis padres, porque les pedí que se pusieran delante de la cámara. Jamás se me ocurriría hacer una broma de ese tipo con ellos.

Ahí se hace evidente la distancia entre el pensamiento y la realidad de los operarios. Pero en mi opinión esa distancia existe y uno de los problemas es ese, que exista. Todos ellos son conscientes de que existe. Yo he tenido muchas cenas de ese tipo en mi vida. Casi todas las semanas. La gente se junta y habla de estos temas y de filosofía. No es para nada una parodia. Lo veo como un coro griego que habla del común y de los mortales.

RL: Sí, quizás pueden hablar así, manteniendo esa distancia, porque tampoco les afecta esa situación. Eso les permite valorar todo de otro modo…

PP: Claro, la distancia es una herramienta muy grande para pensar. Lo que para mí era muy importante en esa escena es que la contribución de cada uno de ellos fuese contradicha por otro personaje, siempre. Que no se crease un discurso de la película y que terminase la cena y se apreciara eso exactamente, que no hay un discurso claro y válido para analizar lo que estamos viviendo, y que por tanto hay que seguir hablando muchas horas y discutiendo.