Pensar el cine desde la crítica

La misión del crítico es educar al público y la misión del artista es educar al crítico.
Oscar Wilde

Podríamos situar al crítico cinematográfico en un rol de intermediario entre la obra de arte y el lector/espectador. Sin duda, educarse para educar, podría ser una de las formas de encarar el compromiso y la responsabilidad de pensar el cine a través de la crítica. Este ejercicio de transmitir, descubrir e informar nos lleva a abrir el debate hacia lo que consumimos en la industria cultural, multiplicando las miradas, interpelando y dejándonos interpelar por lo que miramos. Y en ese camino de ampliar nuevos horizontes, la historia del cine es también la historia del nacimiento de la crítica, que surge como respuesta hacia los cambios evolutivos que fue acompañando con una sensibilidad más afinada en el ejercicio de la cinefilia. También se mostró más reaccionaria y dispuesta a ejercer una ruptura ante los modelos establecidos y los estereotipos culturales dominantes, creando nuevos paradigmas que enfaticen el interés por el lenguaje cinematográfico y su materia prima: el movimiento, las formas, la luz, el espacio y el tiempo.

Los primeros críticos relacionados con las artes plásticas fueron los integrantes de las vanguardias de los años veinte, quienes pusieron el acento en la forma y en el “cómo se expresa”, más que en la historia o en el tema de la película. Ellos se atrevieron a cuestionar los primeros años del cine mudo y, luego, el modelo narrativo clásico y hegemónico del cine norteamericano, denominado por Noel Bürch como “Modelo de Representación Institucional”. Esas primeras formulaciones sobre la estética cinematográfica, que abarcan desde 1911 hasta 1930, consideran al cine como un medio de expresión artística.

El primero de ellos fue el italiano Ricciotto Canudo, a quien se le debe el término “Séptimo Arte”, seguido por los autores y críticos franceses Louis Delluc y Germaine Dulac, quienes elevaron al cine a la categoría de las artes consagradas, como la pintura, el teatro, la música y la literatura, dando cuenta de las herramientas propias de un arte que construía su propia narrativa visual. Desde sus postulados teóricos, manifestaron un elevado y hasta romántico compromiso sobre la defensa del arte cinematográfico. Como buenos visionarios, crearon las primeras revistas especializadas y los cineclubes, destacando la importancia de contar con espacios dedicados a la exhibición, el debate y la escritura desde otros parámetros. Estos pioneros sembraron las ideas futuras para seguir ahondando en el cine, ya no como un mero entretenimiento de feria, sino como una expresión artística autónoma y singular.

Aquel campo de expresión intelectual fue ampliándose con los distintos cineastas que siguieron nutriendo la historia del cine: Murnau; Lang; Eisenstein, Renoir, Vigo; Dreyer; Cocteau; Hitchcock, Welles, Rosellini, De Sica, entre tantos otros realizadores que mostraron nuevas formas de narrar y escribir en imágenes, con un sello autoral propio y una mirada comprometida hacia el mundo que los rodea. Esos hallazgos invitaron a los críticos a hacer una interpretación más rigurosa sobre la poética visual, el lirismo narrativo, el esteticismo y la puesta en escena.

Pero será a partir de la segunda posguerra, que comienzan a surgir y expandirse las revistas especializadas y los estudios de cine universitarios. Esa apertura generó varios sectores: por un lado, el academicista más orientado a la teorización y a la crítica del arte; por otro, el crítico-cinéfilo, que continúa con su saber de aficionado-intelectual; y por último, el periodismo, con un ejercicio más vinculado al campo de la práctica y la inmediatez de los medios. Paralelamente, la exhibición de películas en Festivales Internacionales; la creación de salas especializadas, de los cineclubes Cercle du cinema, de George Franju y Henri Langlois; Ciné-Club du Quartier y Objetif 49, como La Cinémathèque française (Cinemateca francesa), dedicada a coleccionar, difundir y preservar el patrimonio cinematográfico mundial, daban cuenta de la necesidad de contener a un nuevo público que se gestaba en esas áreas de interés.

La autonomía de la crítica cobró relevancia a través de las revistas, siendo el campo más auténtico para su expansión y desarrollo. Entre las más famosas, se encuentran: las italianas, Bianco e nero (1937) y Filmcritica (1949); las inglesas The Monthly Film Bulletin (1934) y Sight and Sound (1952); en Estados Unidos, Film Culture (1954); y las francesas Les Lettres Françaises (1941), Arts (1934), L`Ecran Français (1945), La revue du Cinéma (1946-49), La Gazette du Cinéma (1950) y el emblemático mensuario Cahiers du Cinéma (1951), dirigido por el pilar teórico-crítico, André Bazin, junto a Jacques-Doniol Valcroze y Lo Duca.

La posibilidad de pensar el cine desde la escritura permitió que, a mitad del siglo veinte, haya una clara diferenciación entre las formas y métodos de producción del cine comercial e industrial del entretenimiento hollywoodense, con respecto al cine de autor o de arte y ensayo, que exigía, no solo dar cuenta de los distintos modelos, sino de enfatizar una mirada diferente, en relación a los lectores de las revistas.

En cuanto al tema que nos convoca, las páginas de Cahiers du Cinéma no solo sirvieron para enarbolar la defensa y la militancia hacia el cine de autor, sino como base previa para que sus críticos pasaran a la realización. El staff inicial estaba integrado por François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer y Jacques Rivette, entre sus principales colaboradores. Los cahieristas hicieron una revisión histórica del cine hasta ese momento, modificaron el contenido y perfilaron la revista en distintas secciones: publicaron críticas favorables, a diferencia de lo que hacía la revista Arts; distinguían entre críticas largas y notas sobre otras películas de entre diez y treinta líneas; escribían sobre un filme aquellos que más lo amaren; y realizaron extensas entrevistas a fondo a destacados realizadores, alejadas del tono periodístico, entre otros recursos. Los cambios y la renovación siempre estuvieron en manos de dos fundamentos ideológicos centrales: la política de autor (politique des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de género, y la puesta en escena (mise en scène), concepto que superaba la tradicional idea del estilo.

“Todos nos considerábamos en Cahiers como futuros directores. Frecuentar los cineclubes y la cinemateca era ya pensar cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine, pues entre escribir y rodar hay una diferencia cuantitativa y no cualitativa”. Jean-Luc Godard.

La idea de autor que acompañan los cahieristas fue preludiada por el crítico y realizador Alexander Astruc, en un gran artículo publicado en 1948, en la revista L`Ecran Français, titulado “Nacimiento de una nueva vanguardia: la cámara -lapicera” (Naissance d’une nouvelle avant-garde: la camèra stylo). En él, revaloriza la figura del director como autor, que usa la cámara como apéndice de escritura. Narrar en imágenes con una cámara estilográfica con firma de autor. Para Astruc, era un instrumento tan personal que se transformaba “en un medio de escritura flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito”.

Otro de los grandes artículos que continuó en esa línea fue el publicado en 1954 por el joven François Truffaut en el nº 31 de Cahiers du Cinéma: “Una cierta tendencia del cine francés” (Une certaine tendence du cinéma français). Texto que se convirtió en un manifiesto apasionado y crítico en contra del cine de la tradición (cinema qualité), asociado a un estilo cinematográfico literario, anquilosado, con guiones escritos por novelistas y con propuestas cercanas a las artes consagradas y alejadas de lo realmente cinematográfico.

El liderazgo de Truffaut dentro de la revista eleva la doctrina de la política de autores, donde el grupo analizó los clásicos del cine estadounidense, rastreando estilos, descubriendo cineastas olvidados y haciendo reivindicaciones justas a directores con sello propio, como fue el caso de John Ford, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray, Howard Hawks, Sam Fuller, Jean-Pier Melville, Robert Bresson y Max Ophüls, entre otros. Reconsideraron el cine de género, alzaron una nueva mirada sobre la producción de clase B y diferenciaron entre artistas y artesanos en el cine de Hollywood. En sus análisis retrospectivos, cayeron en ciertos excesos y postulados tan soberbios como narcisistas.

La importancia en el rol del autor destacó los aspectos discursivos de las películas, haciendo hincapié en la estética, en el desarrollo narrativo y en el manejo del tiempo y el espacio. Se comenzó a interpretar la forma de expresión individual de un director que construye una unidad de sentido. A reconocer su voluntad creativa, a dar cuenta de lo implícito, de lo que prevalece y del contexto cultural de donde provenía. Asimismo, se expresaba el gusto de quien escribía a partir de su formación cinéfila.

A fines de los cincuenta, cuando aquellos cahieristas pasaron a la realización, enarbolados en el fenómeno cultural llamado Nouvelle Vague (Nueva Ola), la revista renovó a sus redactores, que estuvieron más afines a los procesos culturales y políticos de los sesenta y setenta. La nueva forma de pensar el cine se nutrió de otras formas de pensamiento filosófico y académico que respondía a los patrones culturales y políticos de aquellas décadas. Ni el arte ni la crítica pueden ser ajenos a su tiempo. Sus escritos se volcaron a la corriente estructuralista, al interés por la crítica literaria, por la influencia del psicoanálisis, la semiología y los movimientos políticos que culminaron (o empezaron) en aquel mayo francés del 68.

La idea de este sintético recorrido por la evolución del pensamiento crítico fue ponerlo de cara y en relación a la renuncia de los críticos actuales de Cahiers du Cinéma, ante las nuevas políticas del grupo empresarial que maneja la revista. La noticia nos acerca a los cambios en la industria cultural de parte de grupos empresarios que concentran y monopolizan el consumo y el discurso. La reacción de los críticos demuestra el grado de compromiso ético frente a una profesión que defienden. Una decisión que los llevó a replantear su rol dentro de una revista que, durante décadas, respondió a una determinada línea ideológica y editorial, que entendía el cine como arte y no como negocio.

Muy atrás quedó el contexto de la segunda mitad de siglo XX, que permitía entender y pensar el cine de otra manera por quienes, casi como una alianza, manejaban y escribían en los medios. El advenimiento de la era digital nos encuentra en plena democratización de los medios tecnológicos del mundo globalizado. Esto trajo consecuencias en el ámbito de la producción de contenidos, distribución y consumo de imágenes.

Asimismo, los roles del espectador de cine y del lector de revistas especializadas han cambiado radicalmente. Antes, era un público que internalizaba los códigos y los géneros a través de la crítica que le transmitía una nueva forma de comprender las películas que consumía, modificando el lenguaje y la mirada. Desde hace décadas, el avance de la tecnología modificó los hábitos de consumo y amplió la posibilidad de ver cine por el medio electrónico que se desee, y desde el lugar que más cómodo le quede al consumidor. Y digo consumidor, porque gran parte de la industria audiovisual transformó al cine en mercancía.

“Hablar de películas es algo que permite estudiar los elementos visuales de manera más seria que si nos contentamos solo con mirarlas. Es como si tomáramos notas en un cuaderno. (…) La crítica difícilmente puede ser un fin en sí misma. Solo he conocido a un crítico que lo fuese absolutamente: André Bazin. Aparte de él, la mayor parte de los que hacen crítica es bien con vistas a hacer cine, bien para profundizar en ciertos problemas, estéticos o de otro tipo: no es únicamente por el placer de explicar a la gente por qué se ama un filme o no”. Claude Chabrol.

Aquellos cuadernos de los que hablaba Chabrol pasaron a ser sitios de Internet con una estética atrayente para sus lectores-consumidores, con carteles publicitarios a los costados, que desconcentran y quitan la atención a lo importante. Hay sobreabundancia de información, las publicaciones obedecen más a la ley del mercado que a la formación cultural, y la instantaneidad le ganó al análisis de un texto, lo que restó mérito a la crítica.

Si bien la vorágine del siglo XXI nos lleva a ese nivel y forma de consumo masivo, casi de forma inevitable, también es cierto que lo que se produce masivamente alcanza gran superficialidad, requiere poca comprensión y se olvida fácilmente. Una película puede rodarse a través de un iPhone y subirse inmediatamente a las redes. ¿Cuál es el resultado de esa inmediatez? Si bien se abren espacios culturales de intercambio en la llamada “sociedad red”, también se produce mucha basura, que no se somete a ninguna reflexión.

Pero, por suerte, sigue existiendo cine de calidad, buenos realizadores, nuevas tecnologías a conocer y muchos festivales de cine que permiten descubrir nuevos talentos y ampliar su programación. Lo que lleva a que existan muchos sitios especializados en cine, que publican con responsabilidad y profesionalismo.

Pensar el cine desde la crítica actual supone comprender los nuevos patrones culturales establecidos y los significantes sociales para reflexionar sobre los cambios en la industria audiovisual y en sus modos recientes de consumo, producción y distribución.

El cambio de mirada sobre el arte implica repensar cuál es la mejor manera de transmitir el respeto por el cine a quienes siguen consumiéndolo como objetos culturales. De esa manera, la responsabilidad ética, a la hora de escribir, es alentar a la pluralidad de puntos de vista, al intercambio, a la libertad de expresión descentralizada, a despertar el espíritu crítico y contemplar a aquellos cineastas que intentan intervenir en la realidad, para apelar y concientizar al espectador sobre el mundo. Pensar el cine es pensar para el otro, no por el otro. Es movilizar y hasta provocar una reacción.

Para cerrar, y en apoyo solidario con los colegas franceses, comparto una reflexión del director francés y crítico de Cahiers du Cinéma Nicolás Azabert: “Un film es una mariposa que uno decide disecarla o encontrar en el campo. La crítica debe hacer cine, poner en relación las alas de la mariposa con el temblor de la tierra. Si se elige disecarla, jamás provocará un temblor”.