Pilar Miró y la incomodidad de la mujer en el cine

El cine de Pilar Miró (Madrid 1940-1997) nunca ha estado exento de problemas, más por parte de la censura y ciertos espectadores con tendencia misógina que por críticos de cine.  Miró nació en el seno de una familia franquista bastante autoritaria lo que seguramente le proporcionó a la pequeña Pilar ese carácter resistente y a veces un poco despiadado. Este temperamento le ayudaría a abrirse camino  en el cine, un mundo de hombres y machista. De niña se refugiaba en las salas de cine, y en seguida supo que su destino debía correr en la misma dirección. Con el tiempo, se uniría a ese grupo selecto de mujeres que se fueron  haciendo un hueco en el panorama nacional. Es cierto que España ya contaba con cinco mujeres importantes de la talla de Josefina Molina, Ana Mariscal, Margarita Alexandre y Elena Romero. Sin duda,  Miró, es la primera cineasta en alcanzar una trayectoria cinematográfica de largo recorrido, mucho antes de que lo hicieran en los noventa, una oleada de directoras tan imprescindibles como Gracia Querejeta, Iciar Boallín e Isabel Coixet.

Empezó la licenciatura de derecho que para su época era vista como una profesión de hombres, y no la terminó. Luego también sin éxito académico dejo aparcada la carrera de periodismo, hasta que encontró la posibilidad de poder estudiar cine. Sin pensarlo mucho se graduó en la prestigiosa Escuela Oficial de Cine como guionista, donde también acabó impartiendo clases. En los años sesenta, empezó su carrera en televisión española (TVE) desempeñando distintos trabajos como ayudante de redacción y a mediados de los setenta fue la primera mujer realizadora, – introduciendo valores progresistas y cultos, en muchos de sus programas televisivos. Entre sus muchas aportaciones audiovisuales destacan sus realizaciones en el legendario programa Estudio 1 en TVE,  con numerosas adaptaciones literarias, entre ellas: Deseo bajo los Olmos de Eugene O’Neill y los Humillados y Ofendidos de Fiódor Dostoyevski (Triana-Toribio, 1998).

Después de la muerte de Franco, las instituciones se modernizaron como resultado de la transición política hacia un aperturismo democrático, y la censura se relajó hasta que fue abolida oficialmente en 1977. Años en los que la doble censura había castigado guiones, así como las intenciones de los guionistas una vez acabados. Aunque, ahora sabemos que también hubo una censura militar que sobrevivió con Franco, estando bien muerto, y que intentó  prohibir una de las películas más icónicas de Miró, El crimen de Cuenca (1976). Le pidieron seis años por contar una historia que había sucedido alrededor de ochenta años atrás. La directora fue absuelta gracias a la llegada del Partido Socialista Obrero Español (PSOE). Con los socialistas en el poder, hubo un cambio legislativo que acataba que cualquier ciudadano civil debía ser juzgado por la vía judicial y no por los censores militares (Silos, 2005).

Al mismo tiempo, en el tardofranquismo hubo dos clases de cine que perduraron a lo largo de la transición. Por un lado, un cine rancio, con vestigios del pasado reciente, que buscaba sin mucho éxito denunciar la contaminación de la moral traída por la modernidad y la mala gestión política del sistema de partidos. Los propios títulos de estas películas nos sugieren por dónde iban los tiros. Algunos tan sugestivos como  ¡Que vienen los Socialistas! (1982) de Mariano Ozores o Un cero a la izquierda de Gabriel Iglesias (1980), atacaban muy duramente al futuro gobierno socialista. Por otro lado, también apareció un tipo de cine que veía el proceso democrático como inacabado e incompleto. Una de las películas emblemáticas de este movimiento crítico estaría reflejado en el documental, No se os puede dejar solos y Atado y bien atado (1979) de Cecilia Bartolomé y Juan José que denunciaban el legado de Franco, en una España en la que después de su fallecimiento, todos los cabos quedaron bien atados. Y finalmente también hubo una tercera vía que se encontraba a medio camino entre lo popular y lo culto que apostaba muy poco por el agenciamiento femenino en el cine.  A pesar de palparse una sensibilidad mas incluyente y diversa, las mujeres y sus deseos seguían subyugados a los del género masculino.

Desde un punto de vista teórico a partir de los años setenta surgen los llamados estudios de la mujer en el mundo anglosajón que serán aplicados en el análisis del cine de mujeres, para contrarrestar las investigaciones  esencialistas que prevalecían en aquellas décadas. También influenciados por el feminismo llegado de Europa, los nuevos marcos  teóricos apuntaban a otras miradas femeninas que eran capaces de romper con las narrativas clásicas de Hollywood y sus famosos códigos de Hays. En los sesenta y setenta habrá una nueva hornada de mujeres cineastas que empezarán con una cinematografía y estilo nuevo de hacer cine, en la que las mujeres asumirán mayor protagonismo (Kuhn, 1991). Además, uno de los ensayos más citados en la historia de las humanidades «Placer Visual y la narrativa del cine «, escrito por Laura Mulvey en 1975, servirá como fuente de memoria y de conciencia para denunciar como el rol de las mujeres en la diegesis ha sido representada como un objeto deseado por miradas escopofílicas y voyeuristas masculinas. Hay que destacar también que salvo un par de mujeres pioneras en el cine español como Rosario Pi y Elena Cortina y con mayor importancia, en los sesenta, Ana Mariscal, el panorama de las mujeres cineastas era prácticamente inexistente. Curiosamente, dos directoras que salieron de la escuela oficial de cine, Josefina Molina y la propia Pilar Miró en los setenta comenzaran a dejar muestras de su talento y acercar otra mirada femenina al espectador que anhelaba con ver otro tipo de cine.

El cuerpo desinhibido de la mujer fue una de las coordenadas visuales más difundidas y buscadas entre los españoles, en esa conversión de un régimen al otro, debido  a una creciente sexualización que las películas del destape explotaban con un humor predictible y grueso.  La ópera prima de Miro, La Petición (1976), en la que, Teresa, una mujer muy libre y de gran personalidad, pero cruel, explora los horrores y los placeres del sado-masoquismo. En contraste con los filmes del destape, hay que destacar como el estilo y la estética de la película a la hora de retratar las altas dosis de erotismo femenino que no está exento de una gran dosis de abuso sexual y fuerte violencia física, elevan muchas de sus escenas a las pretensiones del cine europeo de autor. La película muestra a una Teresa un tanto peculiar que no se encasilla dentro de los valores tradicionales de la mujer franquista y sus estructuras familiares. Es evidente que esta adaptación de la novela de Émilie Zola hace un retrato de una familia de clase alta en una aldea provinciana que está ligada al aburrimiento de la protagonista, cuyos excesivos deseos desalmados, acaban siendo cómplices de la muerte de su amante, – en el mismo acto sexual. La escena no es solo polémica per se, pero hay que imaginar cómo se sentirían los censores de la época, sabiendo que la directora era una mujer, y que la protagonista maléfica metafóricamente castraba el falo del régimen. Cabe señalar entonces que el desarrollo psicológico de Teresa está vinculado a la historia mitológica de Edipo y a su ambiente más íntimo. La educación de Teresa en el convento  va a suponer un distanciamiento emocional con sus padres que acabarán desestabilizándola. En consecuencia, los planes parentales se tuercen inmediatamente al exasperar una criminal lunática. Una vez de adulta ataca alegóricamente a su padre al castigar a otros hombres, canalizando su irritación masoquista con las figuras paternas. A nivel biográfico, esta falta de atención y cariño se podría interpretar como un dato personal de la cineasta española y su entorno familiar. 

Con La película, El Crimen de Cuenca, la directora pone su sello de mujer valiente y con coraje para ejercer como un sujeto político sobre el tema de la tortura, en el que las opiniones femeninas al respeto eran prácticamente inexistentes. La historia exhibe el espanto de las verdades históricas del país y su represión modulada a través de la violencia y la fuerza irracional sobre personas inocentes que son acusados como chivos expiatorios, en un  contexto social caracterizado por el caciquismo, el analfabetismo y la ignorancia.  Algunas escritoras del calibre de Ana Matute, Carmen Laforet y Martín Gaite que nacieron justo antes del inicio de la Civil Española guerra (1936-1939), y que murieron al final del franquismo (1975) denunciaron en sus obras el fracaso de fomentar la subordinación femenina. Todas ellas coincidían en criticar la renuncia de la sociedad en reconocer que las mujeres estaban situadas en una posición subyugada a los deberes familiares,  y dedicadas en cuerpo y alma a la maternidad. 

La censura militar del guion, en el que Miró forja la feminización del poder masculino de una manera, hasta entonces inusual, lo verá como una provocación. Cuando se completó El Crimen de Cuenca, el comportamiento de la directora que a su vez ya era una celebridad tampoco fue el esperado en una mujer. Su firmeza en combatir tal injusticia, fue recompensada en los gestos y apreciaciones que llevó a cabo Amnistía Internacional contra España, debido al aumento de las denuncias de presos torturados en comisarías de policía, y en particular de la Guardia Civil. La tortura va a ser su tropo estilístico y estético para acercar al espectador a la agresión física y psicológica: buscando la complicidad como un ejercicio de humildad y conciencia  a la hora de enfrentarse a las vergüenzas nacionales del pasado. Esta cruda realidad nos aproxima a la creencia de una superioridad ética masculina entendida como un destino natural de los que pueden ejercer con exceso ese ensañamiento en el cuerpo de sus víctimas (Kinder, 1993). La desigualdad entre lo masculino, asociado con la agresión sin límites, y lo femenino, conectado con los sentimientos, se hace aún más palpable en el tremendismo y realismo cruel de las imágenes que revelan la dialéctica de Hegel. En otras palabras, una violencia que es transferida de amos a esclavos, en un sistema que no les permitía  liberarse de este terrorismo de estado. Además Miró tuvo que lidiar con el fallido golpe de estado del 23 de Febrero, mientras la juzgaban, encabezado por el coronel de la guardia civil, Antonio Tejero, lo que añadiría mas tensión paratextual a la obra.

Finalmente, el filme que mejor reproduce la mirada testimonial de la cineasta es Gary Cooper que estás en los Cielos que trata de una directora de televisión a la que se le pronostica cáncer. Andrea, la heroína del filme, navega entre relaciones libres, en las que la falta de comunicación es la nota dominante. Además, ella suspira por tener un hijo, a pesar de que su pareja no está por la labor. Los roles parecen cambiados, y el caballero español de antaño, muy viril, religioso y cabeza de familia, es substituido por un hombre, un poco más andrógeno que enseña menos su hombría. Se presenta como un profesional liberal que no tiene tiempo para la vida familiar. En contraste, Andrea, por iniciativa propia y no por la insoportable presión que existía sobre la maternidad, aspira a ser madre. Es verdaderamente intrigante el lenguaje masculinizado apropiado por Andrea, cuya firmeza está cargada de ambiciones y esperanzas en tener éxito,- tanto en su carrera profesional como en su vida privada (algo que va a recordar a la propia cineasta). El control femenino de ser dueña de su propio destino, con las limitaciones biológicas y sociales que eso conlleva, se discierne, por medio de sus desamores, enfermedades y descontentos, que se van tejiendo en sus ámbitos laborales y privados Y estos desencantos son remplazados por objetos simbólicos en su intimidad:

¨Se trata de objetos personales, fotografías o textos pertenecientes a las figuras masculinas y femeninas que han tenido algún impacto en su vida: un soldadito de plomo y medallas al mérito militar del padre muerto, fotografías de Gary Cooper y otros actores, las cartas del primer novio; la novela Mujercitas de Louisa May Alcott, una fotografía de Greta Garbo, entre otras actrices. Se alude al texto fílmico por medio de las fotografías de actores/actrices y de postales de películas antiguas, principalmente westerns. Se produce una mimesis o, más bien, una inversión del proceso de fetichización, a través del cual la protagonista sustituye los objetos del deseo perdidos o ansiados (padre, amante, ídolo cinematográfico) por los objetos que les pertenecieron, los textos que escribieron o las imágenes que los representan. La obsesión por los fetiches compensa la pérdida y activa la rememoración nostálgica¨(Ballesteros, 2001; p.36).

Las reconstrucciones femeninas de esta maravillosa creadora destacan por ser desarrollados desde varias perspectivas, con el fin de agitar a la audiencia de ambos sexos (Kuhn 1991). Por lo tanto, su introspección femenina es fluida, y las subjetividades de los personajes de ambos sexos en sus largometrajes también. En realidad, se podría pensar muchas a veces que estas subjetividades alternativas vienen acompañadas de fuertes cargas dramáticas, simbólicas, con mucha confusión, sexualidad y violencia explicita que nunca acaban de ser inmovilizadas. Al contrario, transpiran y traspasan la gran pantalla para dialogar con  la realizadora y su vida real.  En un mundo de desigualdad de genero, Miró ha ampliado los horizontes de mira de la mujer en el cine y ha señalado las dificultades que tienen las de su mismo sexo para situarse y mantenerse en posiciones de poder. Esto no quiere decir que la creadora fuese apolítica en algunos de sus planteamientos fílmicos; más bien, este articulo lo que hace es explorar a la autora, como un sujeto de género que minimiza las dimensiones de clase social, en favor de un juego de identidad política entre lo intra-fílmico y extra-fílmico. Es decir, en un espacio laboral y artístico muy específico, en una España, donde se empezaba  a enraizar un individualismo liberal  propio de los países occidentales europeos. 

 

Fuentes consultadas

Ballesteros, Isolina 2001. Editorial Fundamentos Cine (ins)urgente: textos fílmicos y contextos culturales de la España postfranquista. Paddyfield. ShopInHK

Kinder, Marsha Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain (Berkeley, California University Press, 1993), 132.

Kuhn, Annette. Cine de mujeres: Feminismo y cine, Madrid, Cátedra, Signo e imagen, 1991.

Mendez, Maria Del Carmen (1989).  Un cine para la transición: las películas de Pilar Miró entre 1976 y 1982. España Contemporánea: Revista de Literatura y Cultura, vol. 2, no. 3 (1989), 75-92.

Mulvey Laura (1975). «Visual Pleasure and Narrative Cinema». Screen 16 (3): 6-18

Silos, Begoña. (2005).  La Mirada de la Mujer y la Mujer Mirada. En torno al Cine de Pilar Miró. Razón y Palabra ISSN Impreso: 1605-4806 Número 46, año 10, agosto‐septiembre.

Triana-Toribio, Núria  In Memoriam: Pilar Miró (1940-1997) Film History , 1998, Vol. 10, No. 2, Film, Photography and Television (1998), pp.231-240 Indiana University Press.