Pinceladas musicales sobre el Expresionismo alemán

El movimiento cultural llamado expresionismo surgió en la Alemania de principios del siglo XX y, si bien su primera manifestación se dio en la pintura con el fauvismo francés y su provocativo empleo del color, alcanzó a casi todo el espectro de las actividades artísticas: teatro, arquitectura, artes plásticas, danza, fotografía y, por supuesto, música y cine. Sin embargo, llegó al Séptimo Arte recién finalizada la Primera Guerra Mundial, cuando prácticamente había desaparecido como corriente artística, y fue en esa misma Alemania donde echó sus raíces, adoptando las innovaciones escénicas del teatro expresionista, la característica distorsión simbólica y expresiva de la realidad y las formas mediante decorados y maquillajes deformados, construyendo atmósferas de terror que se nutrían de leyendas y antiguos relatos de corte fantástico y misteriosos, en un claro reflejo moral del desorden político y social que reinaba en ese entonces en la República de Weimar. Si buscaba representar la naturaleza dual del ser humano y su fascinación por el mal y el fatal destino de la vida, la decoración y el maquillaje eran los vehículos que moldeaban la plástica de su tragedia, incidiendo en la psiquis del espectador. Como movimiento, el expresionismo cinematográfico alemán produjo una camada de talentosos e innovadores directores: Robert Wiene, Paul Wagener, F. W. Murnau, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Paul Leni, Josef Von Sternberg, Ernst Lubitsch, entre muchos otros, que influenciaron a sus pares de otras latitudes, muy especialmente a los realizadores americanos, que hicieron de la estética expresionista germana un faro a seguir en su cine.

La música expresionista, por su parte, buscaba escapar de las convenciones musicales imperantes, donde la tonalidad y la armonía de la música clásica, basadas en la cadencia tónica, impedían cualquier intromisión de notas extrañas a la escala. La meta era crear un nuevo lenguaje musical que permitiera que las notas fluyeran libremente. Wagner ya había supeditado la armonía a la sonoridad. Sobre estas premisas, Arnold Schönberg crea el dodecafonismo, un sistema basado en los doce tonos de la escala cromática, tomando las siete notas de la escala tradicional y agregándole los cinco semitonos. Esa estructura desordenada, sin tema ni ritmo, evitaba la atracción a los centros tonales y destruía la jerarquía de la escala musical tradicional, algo así como lo que había hecho la vanguardia pictórica al eliminar la perspectiva espacial renacentista. Schönberg, con Alban Berg y Anton von Webern, formaron un trío de músicos expresionistas que instituyó la llamada Segunda Escuela de Viena, llevando el dodecafonismo y la atonalidad musical al extremo, ejerciendo claras influencias en la música de compositores cinematográficos como Jerry Goldsmith y Leonard Rosenman en los años 50 y 60.

Con semejantes antecedentes, uno podría deducir que esa tendencia musical debió haber sido adoptada por los cineastas expresionistas en sus filmes. Así lo dictaba la coherencia artística del momento. Sin embargo, contra todo pronóstico o apuesta, se podría decir que el expresionismo cinematográfico traicionó la raíz de su propia esencia al incorporar a sus cintas unas partituras deudoras del más puro sinfonismo, recuperando a los clásicos del romanticismo y el clasicismo. Veamos ahora cuatro de las películas más importantes e icónicas del expresionismo alemán y su música.

En 1927, Fritz Lang impactaba al público con su modelíca Metrópolis, hito del cine futurista con ambiciones sociológicas, producida por la UFA e inspirada en la novela de Thea von Harbou, coguionista con Lang. Incitados por el ya mítico robot de rasgos femeninos, los obreros que viven en un gueto subterráneo, en el corazón industrial de una megalópolis del siglo XXI, se rebelan contra la clase intelectual dominante. La banda sonora de este clásico del silente fue obra del compositor germano Gottfried Huppertz, concebida para una gran orquesta sinfónica y claramente influenciada por la música de Wagner y Richard Strauss. Huppertz combina orquestación clásica con toques modernistas para describir ese centro industrial bajo Metrópolis y la Ciudad de los Obreros. Como ocurre con muchos de los clásicos del cine mudo cuando son editados en DVD, Metrópolis fue objeto de versiones que incluyen nuevas bandas sonoras compuestas por diferentes músicos para la ocasión, como la famosa música alternativa de estilo pop electrónico escrita por Giorgio Moroder en 1984. Interesante y excelente es la edición de la discográfica austríaca Capriccio, grabada en 2011 por la Radio Symphonie Orchester de Berlín, conducida por Frank Strobel, que respeta la magnífica partitura original de Huppertz.

Por su parte, El Golem (Paul Wegener, Karl Boese, 1920), obra capital del cine de terror, es una fábula sobre un rabino maestro en nigromancia que da vida mediante brujería a una criatura de arcilla, con el fin de proteger a los judíos de la Praga del siglo XVI. Cuenta con música original del berlinés Hans Landsberger. Doctorado en música, estableció contactos en la industria del cine a partir de 1920, completando su efímera carrera como compositor en el cine mudo con tan solo tres bandas sonoras: Ana Bolena (1920) para Ernst Lubitsch, La escalera de servicio (1921) para Paul Leni, y El Golem. Llegó a ser ejecutivo en la UFA y en 1933, debido a su ascendencia judía, emigró a Barcelona y fue subdirector musical de la Paramount. Al estallar la Guerra Civil española en 1936, Landsberger huyó al sur de Francia, cayó prisionero en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial, y allí murió en 1941. No debe confundirse este film con el de 1915, también de Wegener, que no se considera parte del movimiento expresionista y carece de banda sonora original, siendo acompañado de música al piano, como era costumbre en las proyecciones de la época.

El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920), considerada la primera película expresionista, surgió de una idea de Carl Mayer y Hans Janowitz, y fue pensada como una suerte de crítica al estado alemán, donde un sonámbulo (Conrad Veidt) comete crímenes actuando bajo la hipnosis del siniestro doctor Caligari. La música estuvo a cargo de Alfredo Antonini, un joven compositor italiano discípulo del maestro Arturo Toscanini, que alcanzó notoriedad a partir de 1940 como conductor de orquesta en la CBS Radio Network y más tarde como director musical en series y programas de la televisión norteamericana. La película de Wiene es su única aportación a la música cinematográfica, partitura que contó con la importante colaboración del prolífico compositor italiano Giuseppe Becce, célebre por sus repertorios de música de stock llamados kinotheks, imprescindible aporte al desarrollo de la embrionaria música de cine, quien en ese momento era la cabeza del departamento musical de la UFA. Se considera a Becce el compositor que inicia la música de cine alemana, con su partitura para el biopic de Richard Wagner que le encargara el productor Oskar Messter en 1913, lo que le permitió continuar su trabajo en el cine colaborando con casi todos los realizadores expresionistas.

Para terminar, Nosferatu (F. W. Murnau, 1922), uno de los hitos del cine de terror de todos los tiempos, al igual que todas estas películas del expresionismo alemán, como ya dijéramos, descartó la atonalidad musical pretendida por Schönberg, y contó con una banda sonora absolutamente sinfónica y que, en este caso, bebe de la tradición romántica de la música clásica que el compositor designado, Hans Erdmann, decidió aportar al relato vampírico en esta adaptación muy libre de la novela del escritor irlandés Bram Stoker. Los invito a profundizar en la historia de esta banda sonora a través de la reseña que escribimos para la web TheMovieScores.com