El uso del plano secuencia en El irlandés

En el ámbito del discurso fílmico y sus formas, el plano secuencia sigue siendo el artificio más absorbente que directores como Martin Scorsese han sabido incorporar en su cine con intenciones narrativas y expresivas; ya son icónicas la inolvidable secuencia de Henry Hill ingresando con su novia al restaurante Copacabana en Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990) o el camino que recorre Jack la Motta desde el vestuario al ring antes de una lucha en Toro Salvaje (Raging Bull, 1980). No sorprende entonces que Scorsese construya un relato épico como es El irlandés con planos secuencias puntuales y tan peculiares que se corresponden a una intención casi ideológica que sobrepasa la impresión de la realidad baziniana.

Entendiendo al plano como la unidad discursiva mínima comprendida entre dos cortes, y a una escena como la unidad espacio-temporal, el plano secuencia registra sin interrupciones una unidad de acción que engloba varios planos y que puede abarcar una escena o contener varias escenas donde existen alteraciones en la posición de la cámara, el movimiento, el encuadre e incluso en la profundidad de campo.

El irlandés inicia con un plano secuencia que parte de un plano general en el interior de un hogar de ancianos. La cámara, como si fuera un persona, recorre los pasillos y espacios hasta llegar al lugar donde se encuentra sentado en una silla de ruedas quien será el narrador de la historia, Frank Sheeran. Este movimiento, que devela situaciones cotidianas del geriátrico imita el andar de alguien que navega en busca de algo en un escenario ajeno. La cámara, anónima, se entromete a este mundo sin ser advertida por los numerosos personajes que ingresan y salen de cuadro. Pero Frank sí repara en nuestra existencia, y la cámara lo reconoce cuando reposa el plano final de esta secuencia sobre su rostro avejentado. Él nos estaba esperando.

En un primer plano, Frank abre el relato con una voz en off que luego de las primeras líneas ingresa al mundo diegético. En otras palabras, sus pensamientos pasan al diálogo; de la omnisciencia de un narrador, al testimonio de un personaje que hace partícipe al espectador y niega la existencia demarcativa de la cuarta pared. El movimiento espacial y el tratamiento sonoro predisponen una abstracción absoluta al mundo de Frank visto a través de sus ojos.

Un segundo plano secuencia describe una intención distinta que el inicio. Una escena previa presenta a Russell Bufalino, quien se dirige a cámara y explica uno de sus códigos inquebrantables. De un primer plano de Russell, la narración corta a un hombre recostado en la silla de un barbero. La cámara se aleja para describir el amplio espacio donde se visualiza a un hombre de sobretodo negro recostado en un pilar. Queda claro que es a él a quien debemos prestar atención, pero de súbito, este personaje se retira del lugar, no sin antes echar un último vistazo al hombre acostado. La cámara, luego, lo acompaña al exterior de la barbería hasta las escaleras del centro comercial, donde otros dos hombres de sobretodo negro intercambian miradas con el primer personaje y se dirigen a la misma barbería. El foco se desplaza a ellos hasta que arriban a la fachada ya familiar. Y aquí la poética visual de Scorsese, porque en vez de ingresar nuevamente a dicho espacio, la cámara descansa sobre un arreglo floral de la vidriera adyacente, mientras que se escuchan disparos que confirman la sospecha sobre la misión de estos desconocidos.

Si bien El irlandés es un drama de gángsters, lo que supone la existencia casi imperativa de asesinatos cometidos al margen de la ley, en esta secuencia se relega la violencia al fuera de cuadro y se opta por mostrar las flores, un elemento foráneo en este mundo masculino. Ni siquiera se corresponde a la intención de resguardar la brutalidad de los crímenes, pues Scorsese ya había dado explícitamente el significado de la frase “pintar paredes”, pero en la contraposición de imagen con sonido añade una dimensión más al mundo del crimen organizado y obliga, en la ambigüedad, a comprender que sus personajes, así como pueden matar a sangre fría, son hombres de familia que quizás pueden sorprender a sus esposas con flores.

Los primeros minutos de la película, donde se enmarcan ambas secuencias analizadas, establecen los dos pilares argumentales sobre los cuales Scorsese nos irá conduciendo. Por un lado, la subjetividad del relato, las memorias de Frank y la absoluta sumisión emotiva a su vida; por el otro, el quiebre con su familia a raíz de la violencia vinculada al crimen que tiñe este ámbito familiar. La conjunción de estos elementos resulta en un testimonio afligido, que mancha esas mismas paredes ensangrentadas con remordimiento y dolor.

Cuando André Bazin formuló la idea del montaje prohibido, sostuvo que un montaje que sacrifique la fluidez espacial de la acción, cuando en la misma simultaneidad yacía la belleza de una secuencia, era desestimable. En El irlandés, la belleza de los planos secuencia no se sostiene en el valor de la realidad ni en el carácter real que alcanza dicho elemento, sino en las roturas evidenciadas mediante ciertos elementos visuales y sonoros que ahondan el mundo criminal que Frank mismo está exponiendo y en la discordancia de una película de género que, al fin y al cabo, es un relato íntimo de lealtad, pérdida y condena.

Filmografía:

El irlandés (The Irishman), Martin Scorsese, 2019.

Uno de los nuestros (Goodfellas), Martin Scorsese, 1990.

Toro Salvaje (Raging Bull), Martin Scorsese, 1980.

Fuentes bibliográficas:

Bazin, A. (2004). ¿Qué es el cine? Madrid, España: Ediciones Rialp.