Prisioneros de Ghostland

Alejarse de una estructura narrativa para que el aspecto estético y lúdico tome una posición de primacía puede llevar a una desestabilización en lo que se refiere al producto final en tanto objeto de fruición. La falta de una seguridad, entonces, en relación a la manera de contar una historia puede (debe) causar un rechazo por parte de quien busca una visión más limpia y, por razones internas, más clara de lo que está pasando. Asumir que la imagen es capaz de obviar los fallos de lo caótica que puede resultar la experiencia nos lleva a pensar que la necesidad de seguir los puntos fundamentales de la escritura de un guión es tal que sería imposible sustraerse a ella sin dejar paso a una negatividad global si nuestro fin es el de permitirles a los espectadores que transcurran casi dos horas olvidando el mundo exterior (con sus problemas, por ejemplo). Sin embargo, la elección autoral de darle más importancia al aspecto visual y menos al hecho de seguir un camino terso y comprensible puede ser, si bien no siempre, un elemento capaz de regalar una obra diferente (lo cual, resulta obvio, no implica la buena hechura del elemento mismo).

El mundo de Ghostland implica, por una cuestión metafóricamente genética, un rechazo de los puntos fundamentales que hacen que una película sea, de por sí, un objeto cuyo uso no requiere por parte del espectador la necesidad de dejarse llevar por un camino indisciplinado. No sería correcto, entonces, hablar de esta película comparando su arquitectura narrativa con los pasos necesarios que sigue la mayoría de los productos fílmicos, y esto no porque lo que tenemos ante nuestros ojos sea una obra indescifrable, sino porque el director (Sono) y los guionistas (Safai y Hendry) han optado por dejar solo los elementos básicos del cuento de acción (el bien y el mal) y vestirlos después con un traje que intenta hacernos olvidar el gusto por el racional, por la claridad. Un intento, esto, que puede resultar tan indigesto como sublime.

Efectivamente, se nota una voluntad de carácter estético al ver cómo las imágenes desembocan en una explosión sonora (¿a veces fastidiosa?) que pone de manifiesto el placer por los colores, por la posición de los elementos dentro del marco del ojo de la cámara. Difícil no reconocer el acto de placer que nos produce la visión de la película, y mucho más difícil es no darse cuenta de que este placer es también la prueba de que el producto está intentando manifestar una voluntad de crear unas sensaciones más que un proceso intelectual. Los elementos que aquí tienen su existencia son, por estas razones, expresiones de una necesidad de darle forma al acto de experimentar una sensación de carácter lúdico que se instaura entre la belleza de la imagen y lo absurdo y grotesco que las imágenes mismas nos presentan; en este rechazo de lo objetivamente hermoso por lo peculiarmente trash, nos acercamos a un resultado que se inserta en la producción japonesa de películas (y otros objetos culturales) de serie B, o hasta Z, que se (re)modelan en un contexto de aceptación y explotación consciente del material.

Sin embargo, esta voluntad de jugar con los topoi del género de aventura (¿postapocalíptica?) y con el elemento esperado de las figuras que habitan este mundo en sí casi inmóvil (el héroe a la Clint Eastwood, por ejemplo) puede llevar a un exceso de información fílmica, hasta el punto de que es posible ver el cuento desestabilizarse. La pregunta de “¿qué está pasando ahora?” no se aleja, por esta razón, de su doble carácter, el de sorpresa, de ansiada expectación de lo inesperado (elemento positivo, este), y el de la confusión decepcionante, el rechazo del producto en tanto obra insuficiente (elemento, obviamente, negativo). Hay que repetirlo: la estructura basilar resulta ser muy simple (al anti-héroe se le encarga de salvar a una joven mujer), y el concepto general (el bien contra el mal, sin que nada universal comparezca, solo algo muy local) no provoca de por sí la imposibilidad de darle una mínima estructura reconocible. Sin embargo, el juego del movimiento estético y de la aceptación de un género hasta sus consecuencias más extremas no siempre puede encontrar el favor del público. Lo que nos queda de Ghostland, entonces, más allá de una fantasía desencadenada, es una obra maestra en el género trash y que, por esta razón, no puede encontrar el favor de todo el público. Acercarse a ella pensando estar a punto de vivir una simple historia sería un error; la experiencia final, si nos dejamos conducir por el elemento desorganizado (pero, ¿lo es realmente?), será la de un mundo que se abre ante unos ojos incapaces de saber qué es lo que, efectivamente, está a punto de pasar. Más allá del punk, Ghostland nos abre las puertas de punk-trash.