Roma

Si lo material hace vulnerable al ser humano, el espíritu de Roma, en el fondo, se manifiesta como una huida en sentido contrario a esta idea, aboga por la búsqueda de un humanismo lejos de lo material, al representar un virtuoso mundo femenino, que se desfigura por la crueldad de hombres que, en el ejercicio del poder que les otorga un patriarcado dominante, inclina la balanza de las relaciones a su favor. Hacen y deshacen a su antojo, mientras que las alternativas de una mujer, por ejemplo, se reducen a la espera, de brazos cruzados, soñando que su hombre pueda volver. Surge así un anhelo por que el capricho se deshaga y la situación revierta a su origen, si bien, en esa espera surge el ofrecimiento de apoyo. Con frecuencia Roma invocará, de este modo, la paradoja por la que se enfrentan entre sí una dualidad, la del humanismo-crueldad. Y es a través de esa dualidad donde el relato tiene su talón de Aquiles. Es curioso pensar que la forma de expresión utilizada por Cuarón se mueve también en esa misma dualidad interna que impera en el relato, quizás porque la forma y el fondo, como siempre, son indisolubles. En este caso, el análisis de la forma o estilo de Roma pasa de nuevo por las palabras de Godard, que permiten entender el trabajo del director mexicano sobre la figura de Cleo, al que da vida la actriz Yalitza Aparicio.

Se preguntaba Jean-Luc Godard, a principios de los sesenta, «¿dónde empieza el cine?”, respondiéndose él mismo, “sin duda, como en las otras artes, cuando las formas se vuelven estilo. Pero, entendámonos bien con el estilo, porque el estilo es una cuestión moral. Es, por ejemplo, la distancia que toma Mizoguchi o la manera como avanza Orson Welles. El estilo, ¿cómo podría decirlo?, es la realidad que la conciencia da”. Así, cuando el estilo se convierte en una cuestión moral, y es la forma la que determina el lado hacia el cual se inclina la balanza, en la película de Cuarón el hecho de que un plano se prolongue es algo que no tiene que ver, por ejemplo, con el mismo motivo por el que se alarga en una película de Wang Bing, encontrando en el caso del director chino una justificación formal. Este es uno de los problemas que arrastra Roma, que bien podría tener relación con la posición que ocupa su director en la historia, con la distancia de su mirada, quizás demasiado cerca de todo lo que retrata. Del mismo modo, si El silencio de otros, de Almudena Carracedo y Robert Bahar, es una película que pretende abarcar demasiado y en manos de Wang Bing, por continuar con el mismo ejemplo, hubiese dado lugar, al menos, a tres o cuatro filmes diferentes con una idea sólida en cada uno de ellos. Y es en esa forma de mantener la mirada, de seguir mostrando y no cortar, con la pretensión de alcanzar cotas que se terminan diluyendo, donde Roma se desarticula debido a esa inercia que va acumulando. El análisis del estilo, en este caso, pasa por hacerse varias preguntas: ¿por qué alargar determinados planos? ¿qué lo hace necesario en este caso? Las respuestas parecen condicionadas por la posición que ocupa el director en su historia.

Roma fue escrita, dirigida, producida y fotografiada por el propio Alfonso Cuarón. El título debe su nombre a una colonia de viviendas llamada así, ubicada en Ciudad de México (antes Distrito Federal) y se desarrolla entre finales de 1970 y principios de 1971. El filme está construido como la evocación de la infancia del director y se basa en sus propios recuerdos, así como en la historia personal de Liboria Libo Rodríguez, que fue empleada de hogar en su casa. Libo es, por tanto, la persona en que se inspira el personaje de Cleo, cuya mirada sirve a Cuarón para mostrar un contexto histórico y político determinados, aportándose para ello fabulosos matices que dan vida a una época que marcó el devenir de un país como México, cuando inició la transición hacia una nueva forma. Cuarón ha reconocido que, en su día, la relación con Libo era desigual, y evoca ciertos comportamientos de su infancia, que luego dio traslado a otros ámbitos.

En cuanto al personaje de Cleo, es cierto que está construido como un personaje pasivo. Todo le viene dado, hay una nula proactividad, no toma ninguna decisión. Pero esto, crear un personaje pasivo, no quiere decir que no tenga límites y que lo pueda manejar a su antojo de modo que su entorno, es decir, las decisiones que toma el director o guionista tomen puedan afectarle de cualquier manera. El cine o la televisión nos ha regalado extraordinarios personajes pasivos, que nada tienen que ver con el de Cleo en cuanto a su construcción. El mejor y más reciente ejemplo para ilustrar esta idea es Dale Cooper, interpretado por Kyle MacLachlan en la tercera temporada de Twin Peaks. Mientras David Lynch y Mark Frost reman a favor del personaje durante toda la serie, Cuarón lo hace a la contra, lo desarma a través de decisiones que nada tienen con las memorias, los recuerdos, el contexto histórico y lo político que se pretenden representar.

Que en la secuencia de la fiesta de final de año, Cleo no llegue a brindar, es algo que no debería pasar inadvertido a los ojos del público, ya que ese detalle, quizás insignificante en apariencia, resulta molesto, no tanto por incómodo, que lo es, sino por la acumulación de hechos sobre la espalda del personaje. Ese momento hace cuestionarse la necesidad de su uso, ya que es precisamente esa misma necesidad, la de recurrir a él, lo que hace pensar en la idea de mostrarse superior como director sobre su personaje y que, en consecuencia, nada ha cambiado desde entonces. Dicho de otro modo, para construir el personaje de Cleo, Cuarón no cree que sea suficiente describir la posición que ella ocupa en la sociedad ni las circunstancias que envuelven su relación con Fermín (Jorge Antonio Guerrero), ni siquiera con la fatalidad que sucede tras la revuelta callejera y el atasco en la carretera, auténtico punto de no retorno del filme, este último como cúmulo de trágicas circunstancias.

De este modo, es como si Cuarón hubiese seguido apegado a esa idea, sin considerar suficiente la relación desigual que, por sí misma traza la historia, entre Cleo y el resto de la familia. No se está cuestionando la desigualdad existente en el tejido interno filme, es decir, allí donde la historia se mueve en el terreno del recuerdo, de la evocación de hechos y comportamientos; se trata de la superioridad que Cuarón muestra –años después– con respecto a su personaje, que apunta hacia el terreno de la humillación, en lugar del humanismo, el cual sí podría encontrarse en la relación entre los personajes, pero no entre el personaje de Cleo y Cuarón. De ahí la permanente contradicción en la que el espectador pueda verse sumido y la confirmación de una política del exceso que suprime la dignidad de Cleo y por la cual tan solo cabe preguntarse una cosa más: ¿dónde está el límite? Si la forma es estilo y el estilo tiene que ver con la moral, Cuarón ha traspasado la línea.

¿A qué precio era necesario hacer resurgir a su personaje de las cenizas desde ese punto, para llegar al momento del travelling? ¿No es demasiado alto para lograr una cota cinematográfica tan bella como la filmada en la playa? J. C. Chandor puso de manifiesto, a través de Cuando todo está perdido (2013), los defectos de Gravity (Cuarón, 2013) y ahora son David Lynch o Wang Bing los que hacen lo propio con Roma. Si para Bazin “el cine sustituye nuestra mirada para ofrecer un mundo que se corresponda con nuestros deseos”, lamentablemente, la forma en que Cuarón muestra ese mundo aleja nuestros deseos de él.