Rosemary’s Baby

Polanski quedó absolutamente prendado de la novela Rosemary’s Baby, de Ira Levin (en España fatalmente denominada La semilla del diablo), y decidió llevarla de inmediato a la gran pantalla, no sin antes tener ciertas dudas acerca de cómo iba a rodar una obra tan melodramática en la que todo ocurriría en un apartamento cerca de Central Park, pues no quería hacer simple teatro filmado.  Tenía en mente a una protagonista joven como era el caso de Jane Fonda, que declinó la oferta porque ya estaba enfundada en el traje espacial de Barbarella (Roger Vadim, 1967), mientras que su mujer, Sharon Tate, era la otra opción más consecuente, pues trabajaron juntos en su anterior película, titulada El baile de los vampiros (Dance of the Vampires, Roman Polanski, 1967). Finalmente apareció Mia Farrow, una joven de apariencia frágil y rasgos similares a los de la protagonista de la novela. Mia consiguió el papel sin grandes dificultades e hizo una de las actuaciones cruciales de toda su carrera, atormentada en parte por un obstinado Polanski en busca del perfeccionismo.

La superficialidad de la historia alude más a un clasicismo romántico que a una historia de terror. Con el tiempo, esta línea de inicio ha servido para innumerables películas, ya que se reconocen instantáneamente a esa familia, matrimonio o pareja que se muda a una nueva vivienda para empezar de cero. Es el caso Rosemary y Guy, una joven pareja en busca de un nido de amor para empezar una nueva vida. Sus aspiraciones conyugales están enfocadas en tener un bebé, y lo desean tener entre esas cuatro paredes, que son más caras pero también más espaciosas que su antigua vivienda. Pese a que la película tiene una duración de más de dos horas, el primer indicio de sospecha no tarda en aparecer. Se trata de un armario que ha sido movido con gran esfuerzo físico para ocultar una puerta. ¿Solo para esconder un aspirador y unas toallas?, comenta Rosemary, mucho más curiosa que su marido. Aquí Polanski nos advierte que el apartamento tiene un pasado, y es un pasado intrigante. Gracias a los diálogos advertimos que la antigua huésped murió en el hospital después de estar en coma durante varios días.

La apacible felicidad de los Woodhouse va mermando delicadamente a medida que la intromisión de sus vecinos, los Castevet, se hace más intrusiva. La pareja de ancianos se entromete constantemente en la vida de Rosemary hasta el punto de hacerle cambiar de médico por su embarazo y de sustituirle las pastillas por un misterioso brebaje de hierbas. La explicación de cómo se llega a ese punto es fácil, los Castevet se han ganado la confianza de sus vecinos con una amabilidad abrumadora, y el personaje de Rosemary tiene un carácter débil y suave, a eso cabe sumarle el miedo que siente hacia la maternidad, unos de los temas principales de los que trata la obra, además de la ambición de Guy por hacerse un hueco en el mundo del espectáculo parece importarle más que su propia mujer. Uno no tarda mucho en darse cuenta de que existe una especie de complot diabólico que tiene como objetivo a Rosemary. Polanski sacó otra carta e indujo al espectador a creer que esas ensoñaciones y pesadillas de la protagonista podrían estar relacionadas con una cierta turbación mental o miedos traumáticos que apuntan directamente a la maternidad, pero el hecho es que, objetivamente, la trama del maquiavélico complot cobra mucha más fuerza debido a las constantes reiteraciones en la película.

Si entramos en detalles de profundidad de campo, puesta en escena y movimientos de cámara, advertimos sin ninguna duda que el director administra los espacios de un salón a las mil maravillas para que una conversación, sin tener que cortar a plano/contraplano, consiga un dinamismo y una tensión dignas de una planificación perfecta que se armoniza gracias a recursos actorales y afilados diálogos. En la conversación entre Rosemary, Roman Castevet y Hutch (este último, amigo y única esperanza para la pobre protagonista) observamos que la escena no se corta en primeros planos cuando Hutch pone en duda las indicaciones que está siguiendo Rosemary por sus vecinos respecto al embarazo. Es una escena tensa, pues puede revelarse toda la verdad, y Polanski coloca la cámara a espaldas de Hutch, que se mueve lateralmente para encender una pipa, mientras Roman lo tiene justo enfrente, la oposición, y Rose se mantiene en el centro, entre los dos varones, pues a esas alturas empieza a dudar de la eficacia de los brebajes; está literalmente entre dos aguas, o lo que es lo mismo, entre el bien y el mal.

La distribución del apartamento, tanto como los objetos, cuadros, alfombras y vajillas están detallados a la perfección para retratar una época concreta, la de mediados de los sesenta. Las noticias que aparecen en televisión, e incluso el corte de pelo de Rosemary a mitad de la función insisten en una moda que corresponde a 1965. Polanski consigue con todo ello que las paredes hablen por si solas, de hecho, es así literalmente, pero incluso todo el decorado aboga por algo demoníaco que está acechando constantemente y que consigue una opresión negativa, oscura y siniestra. Resulta una curiosidad, pues, la atemporalidad se mantiene después de tantos años, persistiendo el paso del tiempo con una frescura perturbadora y detallista.

Polanski pisa suelo americano por primera vez, hace la película y arrasa en taquilla. La Paramount se forra y el director consigue llegar a lo más alto, dejando un legado para que pocos años más tarde William Friedkin le coja el relevo con otra obra maestra titulada El Exorcista (The Exorcist, 1973). El momento en el que Rosemary observa a su hijo por primera vez marca un antes y un después en la historia del cine. La cuna fúnebre, su rostro desencajado, esos ojos de gato superpuestos en su tripa… Culto instantáneo y obra maestra del género.