Serge Daney y la Cahiers

Trazar el recorrido de un crítico de cine tan prestigioso como lo es el francés Serge Daney supone de entrada dos problemas: a una bibliografía extensa de textos compilados según el medio y la época en las que fueron escritos, se le suma la barrera del idioma; solo un pequeño porcentaje de su cuantiosa obra ha sido traducida al inglés, y del inglés al español, la cantidad es aún menor. Pero antes de poner en evidencia esta brecha, resulta crucial destacar la importancia de Daney para el mundo de la crítica y, en específico, el lugar que ocupó en Cahiers du cinéma, quien con su modo particular de ver al cine, definió un periodo clave de la revista.

El origen de la mítica figura de Daney se remonta a los años 60, cuando a sus diecisiete años, se encuentra con el artículo “De la abyección”, de Jacques Rivette, publicado en la edición de junio de 1961 de Cahiers du cinéma sobre la película Kapo (Gillo Pontecorvo, 1960). En dicho texto, Rivette describe la incomodidad y la inmoralidad en el movimiento de cámara que Pontecorvo realiza sobre la muerte de una prisionera de un campo de concentración nazi, a lo que calificó como abyecto. Pasarían varios años antes de que Daney publicara su propio texto sobre el travelling de Kapo, donde retoma el enunciado de Godard: “los travellings son una cuestión de moral”, como premisa de análisis al relato cinematográfico. Daney sentaba así la base de su pensamiento: cada forma en el cine supone un problema estético y moral. A este texto, que tanto lo había impresionado, y a aquella película, que nunca vio, se le contrapone Noche y niebla (Nuit et Brouillard, Alain Resnais, 1955), cuyas imágenes, según él, le vieron crecer. Daney había encontrado una familia en las palabras de Rivette y un hogar en las portadas amarillas de la Cahiers; no tardaría mucho a que se viera involucrado con la institución que había forjado y programado en cierta manera su propia cinefilia.

Daney estuvo a cargo de la Cahiers en un periodo de politización de la crítica de cine, consecuencia de un tumulto de acontecimientos que dejó en evidencia un -hasta ese momento- tibio compromiso de los autores privilegiados de la Nouvelle Vague hacia problemáticas que invadían el ámbito político; el colapso del imperio colonial francés, los movimientos de descolonización de países tercermundistas, la guerra de Argelia y Vietnam sumado a la revuelta social de Mayo del 68 fueron algunos de los hechos que invadieron la esfera artística y, por ende, la ideología y la conciencia política de los autores. Por otra parte, durante el gobierno conservador de Charles de Gaulle, los recortes presupuestarios a la cultura desembocaron en la destitución temporal de Henri Langlois de su cargo como director de la Cinemateca francesa o Cinémathèque. La oficina de la Cahiers se convertía así en una trinchera donde directores franceses de la Nouvelle Vague, público regular de las proyecciones, se organizaban en protesta contra el despido injustificado de Langlois, quien había adquirido estima y prestigio por haber conservado material fílmico durante la Segunda Guerra Mundial, entre otras acciones.

Es así que, durante la época posterior al 68, que coincide con la jefatura de Daney en los años comprendidos entre 1974 y 1981, la Cahiers adoptó un cambio ideológico drástico que acogió al marxismo y al maoísmo chino como banderas que marcaron la nueva posición de la revista, a la par que, en el lenguaje, el estructuralismo, el psicoanálisis y la lingüística definían la corriente del pensamiento crítico. Para Daney, existían imágenes justas en oposición a imágenes bellas y, en consecuencia, imágenes que son bellas porque son justas. Este axioma es el que define la ética de la imagen que él abrazaría, donde ética y política son inherentes a la labor de un cineasta. Un director de cine no debería estar exento de reflexiones morales al momento de aproximarse a la imagen; según el crítico, existen directores que filman a conciencia de que aquello que registran existe fuera de la película versus a quienes filman asumiendo que todo ya fue filmado alguna vez y trabajan con imágenes preconfiguradas. Para el crítico, quien reivindicaba la calidad del cine cuando se vislumbraba la relación entre el director y lo que filmaba, era posible percibir las posiciones políticas de una película a través de las formas que tomaba el relato cinematográfico.

Las reflexiones de Daney sobre el cine francés durante sus años al frente de la Cahiers se orientaban a descubrir y estudiar otras culturas, a través de un cine producido al margen de las grandes productoras francesas, referido por Luc Moullet como Tiers Cinéma, en relación a un film de Akira Kurosawa, siendo el americano y el francés, el primero y el segundo. De acuerdo con Ramahí García, el compromiso de la Cahiers bajo la jefatura de Daney se caracterizó por el rechazo al imperialismo y al cine dominante; por un lado, se defendía un cine periférico de otros países versus estados hegemónicos, y por el otro, dentro de Francia mismo, un cine comprometido con las minorías étnicas y raciales. Estas actitudes radicales, donde la escritura era atravesada por una militancia política latente, invadieron hasta la gráfica de la publicación, ya que no se publicaban fotografías como una forma de resistencia contra el imperante formalismo burgués.

Con respecto a los realizadores, Daney se refirió en varias ocasiones a la política de los autores que había dominado el pensamiento crítico de los “hitchcockhawksianos” de la Cahiers, y que había sido un pilar fundacional de la revista. Para él, un autor no era garantía ni sinónimo de un película más personal, sino esta afinidad y veneración a los autores más bien respondía a gustos individuales que defendían todos los filmes de un realizador particular sin tener en cuenta su calidad. En un artículo de 1980, acerca del estado del cine francés, Daney argumentaba que la crisis del 68 se dio principalmente en el orden de la política, y en la relación director-política: cuando la producción de cine dominante no dialogaba con las agitaciones sociales, era necesario preguntarse cómo era afectada la mirada de los autores por las revueltas de la década del 70, pregunta que hasta hoy podría definir un cierto tipo de cine en sintonía con el contexto político y social del momento.

El crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum considera que la cultura cinematográfica fue nutrida por la Nouvelle Vague durante tres periodos distintos, o si se quiere, tres generaciones de críticos: el primero marcado por la incipiente cinefilia francesa bajo la figura de André Bazin y la valorización del cine norteamericano de la posguerra y el neorrealismo italiano, en contraposición al cine de qualité que se venía produciendo en Francia, y el aporte de Bazin a la teoría de los auteurs, donde cada director de cine era autor indiscutible de su obra. Una segunda etapa se produce con el florecimiento de un grupo de jóvenes, los jeunes turcs de la Cahiers, quienes analizaron y teorizaron sobre el cine moderno: Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol y Luc Moullet, críticos vueltos cineastas que salieron a filmar para convertirse ellos mismos en referentes. Y la tercera etapa corresponde al periodo que Rosenbaum denomina como post nouvelle vague, donde Daney vuelca su preocupación hacia el cine moderno y sus autores, y aquella ruptura histórica que resuena constantemente en sus textos: ¿cómo hacer cine después de los campos de concentración? ¿Cómo contar historias después de Hiroshima? ¿Cómo conciliar el cine con el horror de las guerras mundiales?

De la misma manera, Daney define tres momentos en la historia del cine en relación con la imagen cinematográfica: el clásico, el moderno y el barroco. El clásico se corresponde a la edad de oro del cine, donde se alcanza la primacía de la puesta en escena y donde la imagen responde a una pregunta, ¿qué se esconde detrás de la imagen? El segundo, el moderno o contestatario, responde a esa perfecta ilusión hollywoodense que emerge del rechazo visceral a los artilugios de la puesta en escena, y se pregunta si puedo sostener la mirada en aquello que se desdobla en un solo plano. Este cine moderno, que exige un nuevo tipo de escenografía, nace en medio de las ruinas de una Europa abatida por la guerra, donde las imágenes y los cuerpos que conforman este nuevo cine reflejan al hombre que sobrevive (o al menos intenta sobrellevar) los traumas de su propia historia. Por último, el tercer momento, que Daney se cuestiona si podría ser el barroco, en referencia a un cine manierista según Gilles Deleuze, de imágenes que se desplazan sobre imágenes y donde el espectador habita la imagen “como el museo de sus propias ilusiones”.

Si bien había manifestado sus deseos de escribir un libro, Daney nunca se interesó por la realización, mientras que para otros críticos era un paso previo. Sin embargo, consciente o no, Daney cierra un ciclo cuando filma en el año 1990 junto con Claire Denis una entrevista para televisión a Rivette, Jacques Rivette: Le veilleur (Cinéma, de notre temps: Jacques Rivette. Le veilleur, Claire Denis y Serge Daney), un homenaje a quien había definido sin saberlo el inicio de su travesía. A principios de los años 80, Daney deja la Cahiers y pasa a escribir para el periódico Libération. En la última etapa de su vida, con el afán de revisar el cine, revisitando y hurgando a través de la palabra aquello que las películas le dejaron, funda la revista Trafic, en referencia a la película homónima de Jacques Tati. Durante sus últimos años, Daney vuelca sus preocupaciones a la televisión, al poder de las imágenes publicitarias y a la seducción de los nuevos medios de comunicación.

Más allá del carácter formal de su obra, que según Oubiña deja entrever una cierta violencia y un modo de escribir urgente, como si estuviera apuntando notas de un viaje, es posible percibir en la escritura de Daney una continuidad en sus escritos que permite esbozar una teoría cinematográfica equiparable con ¿Qué es el cine?, de André Bazin. Es que sus reflexiones sobre el cine, sobre el estado del cine, sobre la imagen y la estetización, la ética y la moral, abrieron el debate sobre las representaciones cinematográficas y el modo de percibirlas, porque para Daney, un film no solo se ve, sino que se interpreta. Ver es interpretar, es ver aquello que el otro nos permite ver.

Es indudable que la obra de Daney ha forjado una nueva generación de cinéfilos, y que sus años como crítico en la Cahiers marcaron un regreso a la cinefilia donde era posible hablar y escribir desde el punto de vista del “yo” versus el “nosotros” colectivo. A pesar de su muerte precoz, a tan solo 48 años de edad, Daney ha dejado un legado cuantioso de textos teóricos, críticos, periodísticos e incluso deportivos, realizados durante sus treinta años de labor crítica. Hoy, los esfuerzos colectivos e individuales por traducir su magna obra, incluyendo un blog en inglés, dedicado exclusivamente a compartir sus textos, y un puñado de libros traducidos al español, evidencian la vigencia de su pensamiento y la revalorización de la cinefilia en la era digital. Para Daney, que consideraba a la cinefilia como una manera de relacionarse con el mundo, las películas eran un refugio, un modo de viajar en la imagen sin saber con certeza el destino, eso que para nosotros, cinéfilos, hoy suponen sus textos: un viaje a través de la palabra.

FUENTES UTILIZADAS

Aguilar, G. M.. (2015). Más allá del pueblo: Imágenes, indicios y políticas del cine. Ciudad de México, México: Fondo de Cultura Económica.

Daney, S. (2004). La rampa (bis). En Cine, arte del presente. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.

Daney, S. (1983). La rampe. Cahier critique 1970-1982. París, Francia: Cahiers du cinéma – Gallimard.

Daney, S. (2007). Postcards from the cinema. Oxford, Inglaterra: Berg Publishers.

Daney, S. (2018). El ejercicio ha sido provechoso, señor: palabras sobre el cine. Valencia, España: Asociación Shangrila Textos Aparte.

Deluze, G. (2006). Carta a Serge Daney: Optimismo, pesimismo y viaje. En Conversaciones. Valencia: Pre-textos.

Font, D. (2019). 50 años de Cahiers du Cinema: cartas de navegación de una revista de cine. Quaderns del CAC, (14), 91–96.

Oubiña, D. (2002). Serge Daney: el cine continuo. Punto de vista, Faros del siglo XX (72), 5–10.

Ramahí García, D. (2013). La noción de cine nacional en Serge Daney. Comunicación presentada en XII Congreso Internacional Ibercom. Comunicación, cultura e esferas de poder, Universidad de Vigo.

Rosenbaum, J. (2005). La imagen perdida. New Left Review, 34, 129-135.

Sebastián, R. (2016). Serge Daney. Pasajes del cine moderno. Comunicación presentada en 8º Jornada de Investigación en disciplinas artísticas y proyectuales, Universidad Nacional de La Plata.