SOLARIS (1972): Cuando Bach se asocia a la electrónica

En la historia del cine han proliferado asociaciones director/compositor de todo tipo. Célebre es la que une a Spielberg con John Williams, ligada a la búsqueda de la emoción a través del espectacular encastre de la música con las escenas, o la que forjó James Cameron con el desaparecido James Horner, o Sergio Leone con Ennio Morricone, o la mítica relación de amor/odio profesional entre Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann, que buscaron la forma de sublimar el thriller complementando música e imagen. Pero pocos han experimentado la música en su aspecto más psicológico e intelectual como Andrei Tarkovsky y Edward Artemyev, que trabajaron juntos en Solaris (Solyaris, 1972), El espejo (Zerkalo, 1975) y Stalker (1979).

Cuando el cineasta soviético decidió dar un vuelco en su concepción de la música en su filmografía, no encontró eco en Vyacheslav Ovchinnikov, hasta ese momento su compositor habitual, muy arraigado a la música más tradicional, por lo que se fijó en Artemyev, un músico más joven, nacido en la Siberia y pionero en la experimentación y uso de la electrónica y el sintetizador en la música cinematográfica rusa.

En el inicio de esta relación, Solaris resulta icónica como film típico del cine soviético que cabía esperarse en la década del setenta, que no debe analizarse como mera película de ciencia ficción, sino advertir que en su interior existe, para quien lo quiera ver, una galería de temáticas que incluyen la filosofía, el psicoanálisis, la antropología y la política, tema este último ya presente en la novela original de 1961 del escritor polaco Stanislaw Lem, y que Tarkovsky pretendía soslayar y se negó a aceptar, sosteniendo que su obra era pura ciencia ficción.

Algunos la vieron como “la 2001: A Space Odyssey soviética”, y así como en esta fue fundamental la banda sonora que Kubrick construyó sobre una selección de piezas clásicas (luego de descartar arbitrariamente la partitura completa encargada a Alex North), en Solaris será crucial, en la visión que Tarkovsky pretendía transmitir, el Preludio Coral en fa menor, Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639, perteneciente al Orgelbüchlein (1708-1717), el conjunto de 45 obras corales de Johann Sebastian Bach, y que Artemyev empleará durante el film como un verdadero leitmotiv, denominándolo “tema Solaris”.

Pero la novedosa concepción musical de Tarkovsky se distribuirá en tres niveles narrativos bien diferenciados: el primero representará los ruidos asociados a la Tierra. El segundo, el tema de Bach, identificará el alma y la memoria humanas. Y el tercero será el motivo de la fuerza extraterrestre controladora, a través de la música electrónica de Artemyev.

El uso diegético de sonidos de la naturaleza prevalece en la primera parte del film, prescindiendo de música. “En el fondo pienso que el mundo ya suena de por sí muy bien. El cine en realidad no necesita música, si aprendemos a escuchar bien”, sostenía Tarkovsky, justificando la inclusión de sonidos como agua, viento, insectos, pájaros, lluvia, risas de niños, para “musicalizar” las imágenes de la vida del cosmonauta protagonista, Kris Kelvin, en una dacha a orillas de un lago, despidiéndose de la Tierra previo a su viaje espacial a la base Solaris. La música solo se usará para evocar o ambientar precisos momentos en las secuencias del espacio o de la base, combinando el motivo coral de Bach con las piezas de Artemyev.

Ya en el despegue de la nave, el compositor expresa musicalmente que la Tierra ha quedado atrás y, para ello, mezcla técnicas aleatorias, clusters y zumbidos electrónicos, de nulo registro en la memoria auditiva del espectador, que construye a partir de los tonos bajos del sintetizador ANS, creado en 1955 por el pionero ingeniero de sonido ruso Yevgeny Murzin, con el que ya había experimentado musicalmente desde 1961.

La variedad y calidad de las sonoridades que ofrecía este ingenio de la tecnología acústica de vanguardia de ese momento, permitió a Artemyev registrar sonidos con gran potencial para representar la aparatología espacial y la infinitud de los espacios abiertos y, simultáneamente, lograr que el movimiento visual se refleje en el sonoro, por ejemplo, en la representación del “océano Solaris”, aquella entidad inteligente de un planeta distante, capaz de alterar la mente humana, haciéndola proyectar recuerdos con apariencia de realidad.

El silencio también es utilizado como herramienta de la banda sonora luego del despegue, el vuelo de la nave y el aterrizaje de Kelvin en Solaris, para representar la soledad del cosmonauta, seguido de sonidos electrónicos de cortocircuitos y alarmas en apariencia de potenciales peligros que lo acecharán en la base.

El “tema Solaris” aparecerá recurrentemente para marcar los estados anímicos de Kelvin, las visiones de su esposa Hari, ya fallecida y materializada en “neutrinos” por el océano inteligente, y se carga de una tensa atmósfera de misterio al superponerse con inquietantes sonidos electrónicos cuando el cosmonauta comienza a comprender las causas científicas y racionales que explican las apariciones. Se asociará al espacio exterior, pero también al ámbito familiar de las imágenes de la Tierra, del regreso de Kelvin a la dacha en el lago, esta vez combinado por Artemyev con música lírica y coral instrumentada con el ANS.

Bach era el compositor predilecto de Tarkovsky, y es curioso que tanto este como Kubrick, en determinado momento, hayan tomado prestadas piezas de la música culta para sus filmes “espaciales”, manteniendo esa costumbre en sus posteriores obras. Kubrick lograría una simbiosis similar entre música electrónica y clásica en su asociación con el músico trans Wendy Carlos en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971).

Cuenta Artemyev que Tarkovsky nunca participaba de las grabaciones, y elegía a posteriori las piezas que usaría, sumiéndolo en la incertidumbre y obligándolo a grabar varias veces un mismo tema. La música de Artemyev fue avanzada para el año 1972 y su contacto con Tarkovksy lo enriqueció y prestigió, pues era este quien decidía el sonido de sus filmes y confió en la capacidad del compositor para mezclar ruido y música, elaborando un lenguaje especial en Solaris que, según dijo, nunca otro director le exigió en el futuro.

Solaris definiría, en lo musical, las siguientes obras de Tarkovksy, con una concepción cada vez más personal de lo visual asociado a la partitura, que su colaboración con Artemyev no haría más que profundizar.