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Petra Costa nos introduce en los sucesos vinculados al impeachment de la presidenta Dilma Rousseff y el juicio al expresidente de Brasil Luiz Inácio Lula da Silva, como parte de los procesos vinculados al caso “Lava Jato”; y relaciona estos eventos con su historia familiar, estableciendo lazos que sugieren una continuidad entre pasado y presente.

El espacio es el gran protagonista. Su administración conlleva momentos que aclaran vínculos de poder. Petra Costa gusta de exponernos a lentos recorridos por el interior y aledaños del Congreso. Queda claro, esos vacíos que la cámara transita en suaves travellings, para detenerse lentamente a panear, escudriñan las amplias salas, queriendo develar un secreto. Esos lugares esconden las ausencias del poder verdadero, el que, aunque no esté, siempre está allí. Son los empresarios quienes manejan la política  a su antojo, mediante las financiaciones de campaña y los sobornos. La cámara sale del Congreso y nos ilustra con dos picados que muestran sendos mármoles tallados, en reconocimiento a las empresas constructoras que contribuyeron a mejorar las instalaciones parlamentarias, tanto bajo gobiernos de derecha como de izquierda. Recordamos las palabras de un empresario a un representante nacional en los festejos por la destitución de Dilma: “Yo siempre estoy aquí. Ustedes, los políticos, son los que cambian”. Es la presencia invisible en el vacío.

La falta de conciencia popular registra la corrupción, pero no esa presencia permanente, que se extiende a todo el sistema político sin excepciones. Los recurrentes planos cenitales exaltan una mirada de control, el ojo que ve sin ser visto, que abarca grandes extensiones de la ciudad, ya sea con tráfico de vehículos o en desolación, pero, fundamentalmente, es el registro de las masas que defienden posturas opuestas, tal vez en el lugar equivocado. No logran captar lo que está más allá de las circunstancias políticas, explícitas en la puja izquierda-derecha o comportamiento ético versus corrupción. La cámara nos demuestra cómo los manifestantes son ajenos a esa manipulación.

El montaje expresa, por asociación, un cúmulo de ideas complementarias en la línea del poder, un juego de ausencias necesario, que produce presencias; y la observación, más allá del registro del observado, que entiende la oposición, pero no la lógica perversa de un sistema amparado en paradojas nominales. Estrategias de conservación del statu-quo, el poder no está donde lo vemos.

El reconocimiento es llevado al límite de fanatismos que obturan la posibilidad de conocer, el ojo que contempla desde arriba no es divisible; el observado sigue siendo controlado, aunque no lo note, las protestas no llegan a cambiar nada. La relación de poder se define a favor de las sombras, el conocimiento no llega.

Un manifiesto militante lleno de imágenes y exacerbaciones que brindan una pobre imagen, tanto del pueblo brasileño como de sus representantes. La responsabilidad y seriedad naufraga en el exitismo político. La razón es utilizada en propio beneficio, y el resultado final es festejado a modo de carnaval carioca, aunque sin desfile, pero con mucho “circo”. Un espectáculo infantil, a la vez que vergonzoso: se festeja la destitución de un presidente electo mediante el voto popular.

Los protagonistas y la cámara se dividen para expresar diferentes realidades, aun coincidiendo en el plano. Se suele decir algo diferente de lo que expresa el fanatismo. El foco lo utiliza para expresar una conciencia parcial, que pasa por un reconocimiento sin conocimiento. El entramado que se entreteje en un más allá, capturado desde planos cenitales, no se registra, es solo para el espectador. La doble vía es el enceguecimiento de las masas en reconocimiento de sus líderes, en contraposición al poder trascendente, no partidizado, que utiliza la política para la acumulación de capital, en aras de mantener una estructura, que solo cambia en apariencia; la sustancia permanece.

Lula, gran convocante de masas, traerá el corolario de la idea como representación permanente, aquí, los planos aéreos se juegan en función del poder convocante y del aprovechamiento del intento de promover un pensamiento, en la encarnación del personaje popular. La esperanza es la circunstancia como semilla dispuesta a germinar en el futuro. Es la acción que se convalida, más por el reconocimiento, que por el conocimiento. El carisma contiene la esperanza que puede hacer germinar la idea.

Primeros planos de Lula se contraponen a picados y planos cenitales, junto con algunos primeros planos que rescatan la emoción de los adherentes. Generación de clima emocional, que quizá en un futuro sostenga la germinación de la idea. Se debe trascender al personaje para mantener viva le esperanza del cambio. Otra vez, el reconocimiento precede al conocimiento cabal de circunstancias, que pueden llegar a eternizarse si el pensamiento, en tanto conocimiento, no prospera. El movimiento de masas debe ser urgentemente transformado para que no aparezcan los Bolsonaro, ya presentados en secuencias anteriores.

Un documental dinámico, entretenido y profundo, desde imágenes que saben invitar a la emoción y a la reflexión por igual.

Un tour que, someramente, nos empapa en intereses, sucesos, emociones y consecuencias; entramos y salimos todo el tiempo, pasamos de la reflexión a la emoción en breves instantes. El manejo del tiempo juega una partida necesaria para establecer la diferencia. Jugamos en dos planos: emocional y reflexivo, inconsciente y consciente; un intento de reconciliación, reconocimiento y conocimiento; la unificación puede traer transformación.

Un plano medio permite registrar el entusiasmo de Temer y su auditorio, ante la promesa de la recuperación de valores tradicionales. Lo religioso está  presente una vez más. Primero fue la veneración y condena de candidatos, en tanto figuras idealizadas o satanizadas; ahora, es la sociedad y la incuestionable  vuelta al statu-quo. La rigidez inunda por completo el trabajo de Petra Costa. No es un defecto técnico, sino  la plena referencia al estado actual de la sociedad brasileña, en todas sus dimensiones.

Un documento esmerado y presentado desde lo ideológico de manera sutil, pero contundente, que expresa la idiosincrasia brasileña desde todos los ángulos. Un trabajo comprometido, desde las raíces y el sentir de alguien que nació en la diferencia y el conflicto, muy a su pesar. Un trabajo para visionar dentro de un tiempo, y cotejar si, en realidad, la idea, a conciencia cabal, logró unirse a la emoción.

Nos encontramos frente a una comedia directa y de ritmo vertiginoso, fiel reflejo de tiempos en constante cambio, donde la tradición se cuela bajo el formato actual de lo explícito.

La velocidad de los diálogos, los movimientos de cámara, con travellings que se detienen para panear velozmente y ampliar al cuadro los detalles de puestas en escena festivas, son factores que trasmiten esa sensación de ansiedad, de vértigo; la vida rápida que expresa la tradición del matrimonio como deseo familiar impuesto socialmente. Punto de unión entre lo actual y lo convencional, como algo que se mantiene más allá de transformaciones sociales en las formas de comunicación.

A pesar de la futilidad de contenidos, la narración logra hilvanar una historia que admite juicios, más allá del consumo de un producto comercial. Los contenidos parodian la permanencia de valores despojados de recato. Lo privado se hace público y va a la búsqueda de la sonrisa, justamente por eso, por lo absurdo de una transgresión, como tal, carente de sentido. La barrera social de las formas y lo no dicho, es objeto de burla que no remite a prohibición alguna, sino a algo explicitado, naturalizado. El sexo es uno de los ingredientes que ingresa en este registro, juega en doble posición: se declara la relación sexual ante los padres, pero se entiende que no debería ser en una relación informal, aunque, por otro lado, igualmente es aceptada como dato de la realidad.

El filme realiza este tipo de planteos desde múltiples vericuetos, que no aluden a complejidad sino a variedad temática.

Lo interesante es como logra generar un clima de aceleración y ansiedad, por intermedio de la forma de los diálogos, los movimientos de cámara y el montaje. Intercambios verbales, permanentes e intensos, dinamizan los discursos, junto a amplios movimientos de cámara que persiguen la acción. El montaje anticipa el futuro, sortea pasajes irrelevantes que restarían vértigo al relato: un infarto, en el traslado del enfermo es obviado el trayecto en ambulancia, rápidamente se salta a la sala de espera. Se genera un clima de gran ansiedad, que contribuye a un absurdo por exageración, dado por vicisitudes planteadas por un guion que, en sus diálogos, se esmera en subrayar intenciones obvias, haciéndolas públicas: la amiga que, delante de sus padres, reclama compromiso por haber practicado sexo oral. Lo que se piensa, se hace, se acepta, pero no se dice, es llevado al ámbito público a través del vértigo que remarca y exagera. El resultado es un absurdo que termina provocando hilaridad; un exceso de tontería, que sin embargo deja entrever algunas ideas interesantes.

Jackson y Sloane son dos “fiestamigos”, que deciden juntarse en diferentes festividades, para evitar la soledad y los comentarios ante la falta de pareja. La familia de la chica presiona, y ella lamenta no encontrar un candidato para casarse. Lo ridículo de la insistencia y sus repercusiones, conforman ese absurdo por la exageración y explicitación, que termina asignándole un valor permanente a la institución matrimonial como base de la familia, modelo de vida para todos. La parodia solo subraya este punto; desde el humor lo relanza y lo visibiliza más allá de cambios culturales. Es algo que perduraría independientemente de la época, por eso, la persistencia lo vuelve figura, hasta entronizarlo en un lugar de privilegio: el matrimonio como valor.

Una comedia que juega entre las presiones y las contradicciones, entre el discurso y los hechos; hay un orden de lo explícito, un como si no interesara pero en realidad interesa. El matrimonio implica eso. Las personas deben aspirar a casarse y formar familia, es una realidad del pasado y del presente, y hoy debemos expresarla y asociarla a todas sus connotaciones, de manera trasparente. Todo lo que rodea al fenómeno es mostrado por exceso de acción o verbalización, el resultado es un absurdo que asigna opinión sobre algo que es considerado una realidad.

Una comedia sin sutilezas. Dice las cosas por su nombre y transforma las tradiciones y realidades de la vida, en un cóctel posmoderno, donde predomina un ritmo  constante, que no deja de imprimir vértigo a la acción. Es lo grotesco por la exageración, sin llegar a herir la sensibilidad del espectador, sigue un camino que, en términos convencionales, se cierra en clave de “felicidad”. Los elementos del trayecto hacia una relación de pareja formal, son diseminados por toda la narración, es más, diríamos que, buena parte del guion se apoya en esto para brindar la ideología de un modelo que aun no ha caducado. Sigue siendo importante que la mujer proyecte su vida hacia la conformación de una familia, y para eso, necesita un hombre al lado con el cual proyectarse; lo que sortea la norma, es víctima de insistencia y constante autopresión.

La velocidad marca el rasgo central de una cultura presente, que no por eso desintegra su identidad. Hay ciertos valores que no se destruyen fácilmente, a la interna de la vorágine social, es posible la subsistencia de lo tradicional, de lo convencional que se deja percibir directamente, mediante la invasión del discurso público por el privado que, a pesar de su existencia, supo albergar contenidos inaceptables e indecibles. La película adopta ese posicionamiento con la clara intención de entretener y filtra mensajes directos, más desde la forma que desde el contenido.

Sensaciones encontradas para una obra que puede a la vez gustar y no gustar.

Desde lo racional caben análisis que nos sitúan frente a  un interesante trabajo del director John Whitesell, no obstante, queda la duda acerca de si lo pensado es fiel reflejo de una intención o si se desprende de un ejercicio mental.

El cambio en la modalidad del discurso juega un papel central, es necesario promover ideología descargando, desde la conciencia, el “software” aprendido; es lo que vuelve interesante al producto cinematográfico. De otro modo, habría sido otro banal divertimento típico de la industria.

Un filme menor desde la intención, pero interesante en connotaciones directas, valga la aparente paradoja.

https://youtu.be/MN5uyyRX2mw

Una familia judía corre riesgo y debe emigrar. Previo al ascenso de Hitler al poder (año 1933) el padre escribe severas críticas hacia los nazis, lo cual oficia de agravante junto a su filiación religiosa. Se narran las dificultades presentes durante la travesía por varios países.

Un drama cargado de vicisitudes propias de refugiados en tiempos de preguerra. La incomodidad es preferible a la humillación y la muerte. Toda una familia de clase media debe adaptarse a la condición de pobreza, lo cual significa una aceleración. en el proceso psicológico de maduración, de dos niños hermanos de 13 y 10 años. Al ser sometidos, a condiciones no acostumbradas de supervivencia, irán comprendiendo las circunstancias gradualmente, a medida que vayan experimentándolas. Un aprendizaje desde la carencia como factor esencial, contrapuesto a la comodidad que prodiga el dinero. El renunciamiento también incluirá los afectos, los vínculos trabados en las diferentes localidades.

El filme se despliega mediante un ritmo cansino, que va ofreciendo diversas cuestiones, vinculadas a la privación,  el orgullo, la vocación y los principios, entre otras.

El guion está a cargo de la realizadora Caroline  Link, en colaboración con Anna Bruggermann. Se basa en la novela de Judith Kerr Cuando Hitler robó el conejo rosa. Mascota de peluche que Anna deberá dejar en Berlín y que se transformará en metáfora de la pérdida de la inocencia, por aquello del mundo color de rosa. El peluche refuerza el ideal fantástico, juguete acompañante,  depositario de afectos personales que suelen expresarse en busca de seguridad durante  momentos de transición. El pasaje se aborta bajo circunstancias extremas, y Anna deberá dejar el conejo; a partir de ahora, el mundo se vuelve inseguro, los lugares de residencia cambiarán para proponer experiencias culturales diferentes.

Hay una tratamiento del tema un tanto simplificado y reiterativo de situaciones análogas durante el tránsito por diferentes modos de vida y condiciones político sociales; inclusive, si tenemos en cuenta que se trata de una circunstancia tan sensible como es la de los refugiados

Los sucesos políticos de la preguerra abandonan la escena, si es que en algún momento se hicieron presentes. El filme se vuelve un tanto reiterativo en los planteos. Si bien, las puestas en escena difieren, los sucesos giran en torno a un círculo vicioso cuya precondición de funcionamiento es la analogía. El pasaje por las diversas geografías exhibe siempre los mismos resultados y las mismas respuestas de los protagonistas. Es donde falla el guion, no hay sucesos nuevos, todo es muy semejante y contribuye a un ritmo lento que nos conecta con una experiencia repetitiva, que, si bien nos acerca a la idea de evolución psíquica acelerada, solo podemos prendernos de ella al capturar los ingenuos planteos de Anna, bajo algunas correcciones de su hermano y los adultos. Lo que sucede no aporta demasiados elementos nuevos; la película oficia de un darse cuenta de la vida, desde la monotonía de una rutina transitoria. Por momentos, sentimos que estamos frente a vidas comunes de familias caídas en la desgracia económica, sin poder establecer claras diferencias de contexto, que nos ubiquen en torno a detalladas asignaciones de sentido. Faltan ingredientes dramáticos que condimenten la trama, pero no en sentido efectista, sino explicativo, en términos de mayor profundidad. La política y la guerra, son un mero escenario donde los hechos se producen, es el fondo de una figura sin detalles relevantes. Un guion sin consistencia dramática que en ningún momento nos acerca a los hilos más profundos que entretejen, tanto la relación familiar, como sus vínculos con los avatares  políticos que operan como causantes del exilio. Por momentos, la película se vuelve una rutina monótona, que se repite en el énfasis sobre pequeños sucesos cotidianos comunes a la vida de cualquier persona.

La música de Volker Bertelmann se hace presente para atenuar y naturalizar pequeños momentos críticos: la partida de Berlín en sus preparativos finales, la enfermedad de Anna, entre otros. Cumple una función relajante que contrasta con la micro-crisis presente; genera  sensaciones de nostalgia, paz y resignación, en momentos de partida y frente a situaciones  de enfermedad. La idea es la calma y aceptación frente al momento crítico. Una importante contribución, que marca el tono afectivo del filme; una fórmula que degrada lentamente la gravedad del momento, para ejercer una influencia naturalizadora del evento cotidiano. Una forma de universalizar el dolor humano, y por ende, incluirlo en la experiencia del común de la gente. Como si se nos alertara de que este caso es semejante a muchos otros, y como tal, debe ser considerado. Una contribución a la toma de distancia, sin que sea necesario perder de vista el tono triste de la representación. Un recurso que descomprime la gravedad y señala el nivel de tolerancia de los personajes frente a la crisis. No hay desesperación, siempre hay aceptación y búsqueda de solución.

Una excelente actuación de la niña Riva Krimalowsky en el papel de Anna. El personaje más pequeño en edad, el que más sufre los cambios. Representa los sentimientos a flor de piel de una niña que, si bien reniega de la pérdida de todo lo conocido, exhibe la suficiente capacidad como para transitar los acontecimientos, de tal manera de lograr una adecuada adaptación, que le permita integrar el presente, sin despojarse de lo que le proporcionaron las experiencias vividas. Suele despedirse de las personas y objetos cada vez que se muda, señal del afecto sentido hacia los lugares que visita. Un apego a lo material, que es capaz de sortear mediante rituales de contacto y despedida, ya sea con la pared de una casa, como con cualquier elemento que haya estado presente en su contexto vital por un tiempo.

Un filme cálido y nostálgico desde la simplicidad de sucesos necesarios, apela al ambiente de preguerra, solo como marco político señalado, en términos de suceso lógicamente determinante en la vida de un padre de familia, que cumple con su deber de denunciar la inmoralidad que significan Hitler y el nazismo.

Drama romántico basado en libro de autoayuda de Ronda Byrne, que termina promoviendo una atmósfera irreal de sucesos poco creíbles, en aras de la demostración de las premisas de una filosofía barata.

Más allá de las quejas de Miranda, los personajes juegan por fuera de cualquier tipo de dramatismo. Un pobre desempeño de Katie Holmes acelera el cierre típico para un culebrón de la tarde, no solo por lo previsible, sino  también, por una cuestión de “lógica positiva”. Si será optimista el filme, que todo sucede prácticamente en ausencia de conflicto. Solo un cachetazo, tras un breve arranque de ira resultado de un malentendido, que, como giro dramático, es pésimo por su artificialidad. Algo que cayó del cielo para suministrar un poco de tensión, a una película plana, inconsistente desde el punto de vista de las emociones. El optimismo de Josh Lucas es cercano a la labor sacerdotal. Es la  representación de la sabiduría, que inmuniza frente a las desgracias y malos momentos de la vida. Todo lo que sucede es poco creíble y hasta resuena a tontería.

El secreto es absolutamente absurdo de sostener como tal, pero debe hacérselo en aras del funcionamiento de la pobreza de la historia, que, si bien desarrolla un tránsito coherente, se nutre de diálogos plagados de nimiedades y facilismos: consejos útiles de gran alcance para la vida cotidiana .

Una gran pobreza dramática invade por completo el filme con personajes insulsos, no creíbles desde el sentido común. Pésima dirección de actores, aunque en concordancia con la fórmula buscada, acción consciente en aras de un resultado irreal y empalagoso. Un elenco absolutamente subexplotado con el objetivo de mantener la tónica irrelevante de un infalible bien hacer, cercano a la fe de un culto religioso.

El relato se centra en una mujer que pierde a su marido en un accidente y se encuentra en dificultades económicas. El secreto se hará esperar, pero, cuando sea develado tendrá importantes repercusiones.

El guion está inundado de circunstancias infantiles incapaces de desatar conflicto alguno: todo debe codificarse bajo “ondas de amor y paz” y buenas intenciones.

Bray es una pose que se extiende por todo el largometraje en una actitud tan estereotipada como falsa. Es el eje de la historia, el personaje que hace posible el secreto desde dudas inexplicables.

Toda la película es un ejercicio de ingenuidad gestual e interpretativa, que devela un espíritu centrado en ideales mágicos, para un mundo que debería desterrar la práctica del conflicto.

Primeros planos desperdiciados en comunicación de noticias sin emoción alguna, y puestas en escena donde los personajes lucen artificiales desde poses prefabricadas, no denotan la inexperiencia del actor, sino, precisamente, el espíritu del realizador.

Una tormenta tropical que ni siquiera es desarrollada como tal, sino que sirve de presentación, tanto para las dificultades económicas de Miranda, como para chequear el interés y grado de adhesión de Bray. Otro elemento generador de dramatismo, que se pierde en una mera  utilización al servicio de la idea central: el pensamiento positivo brinda el camino hacia al éxito.

El desprecio sutil de lo oneroso se da la mano con la aceptación del valor de las pequeñas cosas, cuyo goce parece haberse perdido, tras la sobrevaloración de modismos culturales que involucran el consumo. Tal vez esta sea una de las ideas más interesantes que promueve la película. El entrecruzamiento de lo humano, con la adecuada actitud mental positiva frente a los eventos de la vida. Bray oficia de eje conector entre estos puntos, es cuasi un psicoterapeuta o un gurú camuflado, que presta sus servicios a modo de facilitador de contenidos evidentes, que se han perdido en el mundo del consumo. Su rescate lo vuelve popular bajo una aureola de asombro. Se contrapone al novio adinerado cuyas habilidades empresariales le impiden detectar los pequeños detalles de la vida, como por ejemplo, escribir lo correcto en una tarjeta de cumpleaños.

La cámara registra, en primeros y medios planos, el rostro emocional de Bray, bajo repetidas sonrisas y ademanes, que combinan un cortejo disimulado por el atuendo de las enseñanzas de un pseudo-maestro zen. El espectador dudará acerca de intenciones, necesitará tiempo para captar el rumbo de esas expresiones, aunque no develaran nada que no sea propio del resultado estándar, esperado en este tipo de filmes de consumo masivo. Al final, las hipótesis habituales triunfan; salimos del cine llenos de “felicidad”. Hemos sido contagiados por identificación.

La suegra y el novio, intentan manejar la vida de Miranda en base a conveniencias y escalas propias de valor. Ella es tolerante y sabrá lidiar con la situación. Se despojará de manera gradual de las exigencias, que tampoco serán fuente de conflicto, el filme no lo admite, debe apostar a resoluciones finales de aceptación, dentro de esquemas “positivos” de comportamiento, al mejor estilo de un manual de autoayuda. Es aquí donde se distancia de las realidades de la vida, para ofrecernos una visión artificial de lo probable bajo cierto tipo de circunstancias. El filme pierde riqueza y se banaliza por distanciarse de posibilidades reales.

Bray encarna la perfección humana al estilo cristiano; rebosante de equilibrio y bondad atiende las necesidades del prójimo sin que se lo soliciten. Una especie de Jesucristo capaz de colocar la otra mejilla cuando las papas queman: Miranda embiste su auto por detrás, y él le repara el paragolpes, envuelto en todo clase de frases comprensivas. Tipo ideal inexistente, que el filme se ocupa de reconocer y reforzar.

Se vuelve dificultoso extraer valores de una película tan pobre y llena de estereotipos distorsionados por exceso. Hay una conexión artificial entre los personajes, debido a la falta de contundencia y credibilidad de su diseño. No son malos los actores, han sido mal confeccionados los papeles. La ideología del filme arruina la profundidad de las interacciones humanas y las convierte en clichés vacíos de contenido relevante. A los personajes les falta un mínimo de carácter, y los conflictos se lavan, recubiertos por una aureola de desmedido optimismo: “Hay solo dos maneras de vivir la vida, una como si nada fuera un milagro, la otra como si todo lo fuera…”

El guion adolece de un desarrollo enfático de los subtemas, que genere algún nivel de tensión interesante. Todo muy chato, inclusive, no se comprende como la comunicación de una noticia tan importante es demorada en exceso. El suceso es puesto al servicio de lo ideológico, sin mediar cálculos lógicos. No es creíble su tratamiento.

Estamos frente a una película menor, que intenta introducir por la fuerza una perspectiva de la vida, donde solo se alcanza un enfoque positivo sobre los problemas, para que de antemano estén resueltos. Un destino fundado en el milagro de las creencias.

Un niño pierde a sus padres en un accidente y debe ir a vivir con su abuela. Tiene un encuentro con una bruja; su abuela teme acerca de lo que pueda ocurrirle y lo lleva a vivir al hotel donde trabaja su hermano. La visita coincidirá con un congreso internacional de brujas; el chico y sus amigos serán víctimas de un hechizo y tendrán que unirse para combatirlas.

Basada en la novela de Roald Dahl, Las brujas es una comedia pronta a recalar en el público infantil con el mismo peso que cualquier dibujo animado o historia fantástica, con un guion elemental que ataca algunos puntos básicos, altamente trillados y esquemáticamente tratados. Un filme menor de Robert Zemeckis, que permite el lucimiento de Anne Hathaway, una bruja que asume la representación del mal con toda la potencia que el mito requiere.

El mayor destaque fue para los efectos visuales en CGI. Técnica que consiste en proporcionar a los protagonistas indumentarias especiales con numerosos puntos de referencia, que emiten una luz infrarroja, luego recibida por un sistema de cámaras. Los actores se movilizan bajo determinadas coordenadas,  la información rescatada por estos dispositivos es trasladada a un ordenador, y desde allí, un software transfiere los datos al modelo digital.  Fue utilizada por primera vez en 1990, en la película Desafío total, dirigida por Paul Verhoeven y protagonizada por Arnold Schwarzenegger.

Lo medular de Las brujas pasa por estos procedimientos, y hace que valga la pena experimentarla en el cine. Explosiones por los aires que culminan en transformaciones, brazos que se estiran para alcanzar objetivos dificultosos, ratones animados, despuntan como elementos disfrutables en la experiencia cinematográfica. La magia del software al servicio de la pantalla grande.

No menos importante es el papel que juega el maquillaje en Anne Hathaway, con extensiones de latex que involucran dedos de pies y otras zonas corporales.

Una narración prolija y ordenada con algún flashback aclaratorio, prueba de la existencia de las brujas, desde la palabra oficial de los adultos, como algo universal. Los cuentos no son tales, quien pretenda equiparar esta película a un cuento va por mal camino. Las brujas existen eternamente, el mal existe en todas partes  y en todos los tiempos. El resto es la aceptación de la condición actual y la solidaridad por el emprendimiento de una lucha, que pretende proteger a los niños de todo el mundo: el mal debe ser destruido.

Poco más puede extraerse de una película que se queda en el entretenimiento banal y limitado.

Solo nos queda lo visual, el disfrute de la tecnología  que, sin excesos, se las ingenia para aportar cierto clima de espectacularidad;  pequeña tensión que no llega al desborde de las emociones. Una película como tantas, no sorprende con nada nuevo, entretiene sin deslumbrar. Las ideas visuales no consiguen un relato atractivo.

La incursión de las brujas viene desde una representación del mal que se nos ofrece en términos universales. Están diseminadas por el mundo, y solo el sujeto común, libre de egocentrismos en la aceptación de sí mismo como tal, puede hacerse cargo de su destrucción. Apología del sentimiento de comunidad, que piensa en los pares antes que en uno mismo. Los afectados desean salvar al resto de los niños, es su plan de vida. Así de simple es la propuesta. Se contrapone a unas brujas enceguecidas por el odio, que busca satisfacerse en el daño al prójimo, al más débil, el niño. Un abuso en términos de diferencia, que nace encarnado en lo femenino como modelo alternativo, aunque no único, la abuela es aliada del bien.

La inteligencia, versus el poder de lo sobrenatural, opera como otra dicotomía presentada desde la simplicidad de esquemas, que sugieren la posibilidad de contravenir los deseos de los poderosos, mediante la unidad y el ingenio. Es la compensación de la diferencia frente a la adversidad; funciona como arma eficaz para enfrentarse a lo desconocido, en un ejercicio que nos recuerda las técnicas de aikido: usar la fuerza del otro para vencerlo. En ese sentido, son las pócimas malignas las que ocupan el centro de la acción; fórmula harto trillada en las películas del género, si así podríamos denominarlo. Brujas, pócimas, maleficios, conversiones, salvaciones, y un aspecto en este caso ausente: rescate de las características originales. Un heroísmo que, lejos del conformismo, apuesta a más, la belleza y la naturaleza humana son dejadas de lado, para enfatizar el altruismo, más allá de cualquier deseo de gloria personal. La ayuda a los demás está en el centro, la propia vida cobra sentido y validez en la causa social, en la ayuda al semejante, considerado valioso por ser humano.

Estos elementos contrastan con la manera como buena parte de la población de discapacitados recepcionó el filme. Las brujas, por ser seres demoníacos, se entiende que no son humanos. Su forma femenina es falsa, y, tras sus atuendos, aparecen diversas malformaciones en pies y manos. Esto no cayó bien a la comunidad de discapacitados, lo que motivó una disculpa de la Warner Bros. ¿La ameritaba? Tal vez si, aunque el espíritu de la transformación, justamente, pretendía resaltar lo sobrenatural, lo ajeno al género humano,  propio de la bruja. Los responsables no previeron el juicio de valor negativo implícito: rasgos de discapacidad humana, que no pertenecen a lo humano y que, a su vez, van ligados al ser malvado  y poderoso. Toda una ideología que se coló de contrabando.

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