cartel de calabuchFruto de un guión compartido y barajando la posibilidad de otro título inicial (“La otra libertad”) nace, en una España tensa y convulsa, esta película. Un canto de esperanza para quienes buscan calma y sosiego alejados de la cruda realidad.

Se trata de una rara avis dentro de la filmografía de Luis García Berlanga (1921-2010) que, apartándose de ironía y humor negro acostumbrados, busca el lado más amable de los protagonistas presentándonos una fábula de gente corriente que se quiere y se respeta.

Apartándose de sus investigaciones espaciales y militares el profesor George Serra Hamilton (Edmund Gwenn, 1877-1959) aparece como por arte de magia en Calabuch, una población costera del mediterráneo español. Recordando en algunos momentos al señor Hulot  (Las vacaciones de monsieur Hulot. Jaques Tati, 1953) la escenografía playera, las tomas largas y la puesta en escena, convierten en delicia, esta simple aparición. Refugiado apaciblemente consigue dilatar el tiempo y prorrogar un final inevitable. Su bañador a rayas y bonhomía presentan a un personaje que despierta ternura en el espectador.

El fluir de los acontecimientos nos cuenta poco, de modo velado intuimos en los noticiarios la existencia del famoso profesor que disfruta, ajeno al mundo, de sus flexiones gimnásticas en la playa. Lo importante no son los acontecimientos sino el tiempo transcurrido y compartido.

Utopía simpática y agradable nos brinda la oportunidad de soñar. Si bien no es de sus películas más conocidas, si se trata de la más pintoresca. Amalgama de culturas y nacionalidades variopintas fusionadas en su elenco, bailan al unísono, compartiendo, como en Fuenteovejuna (Lope de Vega, 1619), un mismo destino. El dinero y la fama distan mucho de la verdadera felicidad; son los protagonistas quienes conversan estos temas arropados en la oscuridad de la noche, al rumor del oleaje. Todo el pueblo, pacífico y sosegado, vive su vida a ese compás.

Documento de valor histórico, representa el discurrir de una población que ofrece un relato costumbrista cuajado de fotografías aéreas y a ras de suelo. La profesora, el cura, el policía, el farero o el pillastre marinero son algunos de los personajes que encarnan las distintas personalidades de este relato.

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La interpretación de Pepe Isbert  (1886-1966) que, atrincherado en su faro cual almirante en Mary poppins (Robert Stevenson, 1965), juega al ajedrez con el sacerdote;  El sabio distraído que encuentra en Peñíscola su refugio perfecto;  ese encuentro con un joven Manuel Alexandre (1917-2010) que pinta artesanalmente el nombre de las barcas en el muelle  o la peculiar relación con el Langosta (Franco Fabrizi, 1916-1995) y su carcelero, un guardia civil llamado Matías (Juan Calvo, 1892-1962)que hace la vista gorda en muchos momentos, conforman esa peculiar estructura de los pueblos peninsulares y la relación entre sus habitantes. Todo en ella es entrañable.

El protagonista principal vive en armonía, sin molestar a nadie. Querido por todos, disfruta de su peculiar Sangril.la (Horizontes perdidos Frank Capra, 1937). Su premio: ganar el concurso de fuegos artificiales y el corazón de los lugareños, disfrutando de su propio paraíso terrenal como si fuera un habitante más. Ese reconocimiento desencadena la publicación de una fotografía en la prensa local. Con ella, se descubre su verdadera identidad, el paradero sorpresa se desvela en un abrir y cerrar de ojos. El rescate es inmediato y el fin del sueño, también.

La sentida amistad y los vínculos que le unen a estas simpáticas gentes van más allá de fama  y poder. Las riquezas no cuentan en Calabuch, solo importan corazón y sentimientos, y, con ellos, disfrutan unidos del verdadero vínculo que les une. Comparten de forma agradable momentos cotidianos e irrepetibles, estos construyen buenos y agradables recuerdos que enriquecen y ennoblecen el alma de quien los vive.

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Las películas siempre nos deparan sorpresas, son como el guión escondido que dejó Berlanga en esa caja celosamente custodiada en el instituto Cervantes. Hasta que no las visionas y las reposas no eres capaz de trascender su verdadera magnitud.

No solo percibimos pinceladas del Neorrealismo italiano y recordamos películas como El ladrón de bicicletas (Vittorio de Sicca, 1948), en el cine de Berlanga notamos además, el fluir de las costumbres españolas más profundamente arraigadas.

La cámara, al servicio de la ficción, capta fragmentos peculiares y gracias a la profundidad de campo nos brinda detalles con gran claridad. Berlanga nos propone una pintura, retrato de una sociedad real y tangible cuya única ocupación es disfrutar del simple hecho de ver la vida pasar.

Escenas como torear una vaquilla (Jose Luis Ozores, 1923-1968), la salida en barca desde el muelle de los recién casados o la proyección del nodo en el espacio habilitado como cine, arrancan sonrisas y sentimientos cómplices a todos aquellos que, alguna que otra vez, hemos sentido y disfrutado de estos fugaces momentos. Recuerdos grabados para siempre. Y al final, como dice el profesor en el avión de regreso, se convierten todos ellos en sus auténticos amigos. El verdadero tesoro y la magia de esta cinta es descubrir, sin esperarlo, esa familia que te acoge sin juzgar ni preguntar.

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Temas políticos, religiosos o de educación tratados de forma soslayada, no son más que otra sutileza del director que, apartándose de la crítica acostumbrada, plantea un optimismo amable y condescendiente. El sueño llega a su fin, la vuelta al mundo real es inevitable, sobrevolando Peñíscola marchamos con él cerrando una etapa y guardándola celosamente en nuestros corazones.

Ficción e ilusión se tejen en esta obra y, como la preparación de los fuegos de artificio, se montan y estructuran de forma secuencial. Fotógrafos, montadores y escenógrafos  construyen este entorno peculiar de mirada ingenua y tierna. La reconfortante sensación de una vida sencilla y tranquila. Una armonía que evoca añoranzas de otra época, tiempos pretéritos, quizá perdidos, resurgen como ensoñaciones. Solo aprendiendo a parar podremos seguir avanzando.

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Fotograma uno Solo el cielo lo sabe

Solo el cielo lo sabe  logró establecer diferencias en la interna del cine tradicional hollywoodense. Supo incluir algunas transgresiones a lo que fue el melodrama comercial del momento, a la vez que perdurar en la vigencia de su contenido, clara y objetivamente demostrativo de características típicas de la época.

El desenlace realiza con creces una pauta cultural:  la moral del personaje central femenino debe ser “rescatada”. Estamos frente a un acto de redención; he aquí la razón de ser del “final feliz”; era imposible que, entre tantos errores, propios de la “incapacidad” típica de su rol femenino, no se le diera una última oportunidad. Claro está que, no es una chance cualquiera, sino una entre las disponibles, según la concepción de género de la época: cuidar al hombre que se “sacrificó” por ella.

El filme de Douglas Sirk (1955) es parcialmente rupturista en cuanto al modelo de representación institucional que predominó y se afianzó en las décadas del veinte, treinta y cuarenta.

Bajo las producciones del star system, la cámara solía perseguir a los protagonistas con primeros planos compartidos: de frente, perfil y en interacción. La idea era producir una mayor carga dramática. Las “estrellas” principales eran el eje de atracción para el espectador. Sirk pone en juego otros elementos, con la intención de reforzar el melodrama, mediante la acción de un simbolismo complementario, que funcione desde un foco de atención diferente. Es así que surge la presencia de una tetera rota que es reparada y vuelve a quebrarse. Opera como símbolo de consideración, unión y ruptura de una relación. Un trofeo familiar representativo del temperamento de un difunto, que repentinamente desaparece ante el intento de ingreso a la familia de un ser foráneo y ajeno a una tradición de clase. La picea alba es la planta que representa la unión de los protagonistas desde la posibilidad, es la excusa para un diálogo inicial y, luego,  vuelve a serlo ante la expectativa de reconciliación.

Fotograma tres Solo el cielo lo sabe

Todos estos elementos, y otros, aparecen aportando significado para sugerir estados y situaciones, tanto concretas como posibles.

La iluminación es otra variable modificada en función de un aporte específico de sentido. La tradición marcaba la buena iluminación de los personajes centrales; aquí, por momentos, están entre las sombras en aras de la puesta en juego de recursos expresivos alternativos e  independientes del hacer del protagonista.

Tenemos el ejemplo de la discusión entre Ted y Cary: el juego con el espacio y la sombra trasmite la idea de un conflicto donde las soluciones no están claras para ella; la puesta en escena coloca obstáculos que, en ausencia, simbolizan la presencia de Ron (Rock Hudson). Es otro ejemplo de objetos significantes que, al  sumar contenidos implícitos, contribuyen a dar explicaciones  desde la creatividad y en términos estrictamente cinematográficos.

En otro orden de cosas, no debemos omitir la importancia de la música de Frank Skinner.  Es una constante durante todo el filme. Refuerza la condición melodramática con vaivenes en el énfasis y tipos de acorde, de acuerdo a los momentos del diálogo. El volumen es lo suficientemente bajo como para que pase inadvertida y, a la vez, ejerza un efecto insidioso. La música se cuela en el fondo del relato y puede llegar a eludir la conciencia de un espectador desatento;  su función es generar un clima melodramático y lo hace muy bien.

 

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Andrei Tarkovski

Dos modalidades bien diferenciadas nos sitúan ante la presencia de rasgos personales que vuelven identificable la obra de dos maestros del cine, justamente, es en esa diferencia en lo que nos interesa ahondar.

El punto más controversial remite a la importancia asignada al montaje.

Para Tarkovski, fundamentar el cine en el montaje implica desconocer su esencia procesual, en términos de un sistema que se asemeja a un organismo vivo, cuyo sostén es el tiempo y su ritmo. Lo que ocurre, en relación, es más  importante que las piezas aisladas en sí. Los personajes poseen una importancia relativa en función del todo, no son imprescindibles, solo juegan un papel: puede haber cine sin ellos, lo esencial es el juego con el tiempo en el desarrollo de los planos. La película no se origina en el montaje, sino que ya está de antemano en los planos rodados, encierran un sentido propio y autónomo, cada uno es filmado para encajar con el otro e ir configurando significados más amplios. La continuidad ya está preestablecida de antemano, el cine atañe al manejo del tiempo y su ritmo, no a una sucesión conceptual impuesta a posteriori. Cuando la hay, la película cobra sentido al final, dependiendo de imposiciones ordenadas en tomas que, por asociación, van generando significados recién al momento del montaje: el efecto Kuleshov es la premisa fundamental. El orden de las tomas determina los sentidos; no existe una lógica de cuidadoso desarrollo en el interior de los planos para ir obteniendo una integración generadora de sinergia en la sucesión. El sentido de un plano no depende de la continuidad  con el siguiente, sino del proceso interno que involucra los sucesos propios y su relación con el tiempo. A su vez, la noción de continuidad plano a plano es integral, produce significados bajo una suerte de potenciación recíproca entre lo precedente y lo subsiguiente. La película funciona como un todo, un organismo vivo, cuyas partes integrantes tienen vida propia y contribuyen a un sistema más amplio, para llegar a constituir una multiplicidad de sentidos. Más que asociación de tomas, hay integración de planos con significación implícita, esto es: con vida propia.

Podríamos afirmar que mientras el cine de Tarkovski es más bien sistémico, el de Eisenstein es asociacionista, de choque, busca impactar con conceptualizaciones que dependen fuertemente de la sucesión de tomas. La historia puede ser cortada abruptamente para introducir un concepto a través de una imagen. En La huelga, mediante un montaje que alterna imágenes de la represión zarista y un toro degollado, se establece la comparación entre las fuerzas populares y una “máquina” de  violencia que mata personas como si fuesen animales. El concepto se introduce en la historia de manera figurativa. Es el “montaje de atracciones”, con un esquema que contrapone ideas para el surgimiento de una síntesis en la mente del espectador. En este caso no tenemos una linealidad, sino discontinuidades: hay una irrupción conceptual a partir de figuraciones. Este recurso es frecuente, aunque no permanente. La linealidad en el discurso fílmico es introducida en el montaje, mediante breves tomas sucesivas a cámara fija. Es una sucesión de estados que logra coherencia entre los momentos del relato; la cámara se coloca en varias posiciones, y se utilizan diversos tipos de lente. No obstante este procedimiento permanente, recordamos la excepción que supone un breve travelling en la confrontación final de Alexander Nevski, es el saldo de la batalla: los cadáveres sobre el hielo.

Tarkovski va a criticar severamente esta forma manipuladora y artificial de hacer cine, no la considerará arte, en el entendido de que omite la sensibilidad del autor, se reduce a la introducción premeditada de breves pasajes que alteran, por no decir anulan, lo sustancial: la experiencia con el tiempo como compromiso en la comunicación. Labor que denota la expresión de autenticidad que viene dada en el juego con la experiencia del tiempo, a partir de planos que sugieren ritmos portadores de significado; el realizador se permite compartirlo con el espectador: se genera una experiencia que invita a develar contenidos. Un contacto más  emocional que  racional. No hay símbolos, solo poesía que fluye a partir de las particularidades de los modos de acontecer temporal durante el trascurso de planos que no exhiben cortes abruptos, sino que esbozan lo que sucede desde la naturalidad. Los sucesos se despliegan desde una acción espontánea, no forzada por cortes abruptos; el pasaje de una toma a la otra es suave, no es condición sine qua non de continuidad de un sentido forzado y premeditado.

Es un cine de procesos vitales que no puede obtener sus efectos apuntalado en múltiples tomas breves demarcatorias de cada micromomento de la acción.

Tarkovski diferencia entre poesía y simbolismo.

Más impregnada de lo emocional que de una búsqueda conceptual, la poesía en cine es dependiente de cuestiones sugestivas, alusivas en metáfora desde el trabajo con el tiempo en el interior de los planos, y en su secuencia concebida como unidad de unidades, que se van incorporando bajo un proceso integrador no impositivo. Los movimientos de cámara contribuyen a esa continuidad, que genera un ritmo particular, portador de alusiones metafóricas a develar, bajo claves que no siempre contactan con la conciencia del espectador e incluso del realizador. Es un tránsito que siembra posibilidades a descubrir a partir de la belleza de imágenes que van surgiendo desde diferentes movimientos de cámara, dentro de un mismo plano o en conjunción con una suave sucesión. Sentidos a develar por un impacto emocional que no intenta cooptar la voluntad del espectador por la vía de la adhesión (diferencia con el montaje de atracciones), sino que trata de generar una empatía, a partir de la cual apropiarse de un sentido por comunión con la obra. Obviamente, habrá un público que quiera embarcarse en el intento y otro que no; por allí pasan las diferencias en el gusto, y Tarkovski lo considera normal: su cine trasmite a partir de su sensibilidad, no está interesado en captar conciencia a favor de una determinada causa. Andrei Rublev nos proporciona hermosos momentos: la hiperactividad oculta de la desesperación de un muchacho en la necesidad de conservar la vida y afianzar su persona frente al poder, necesita demostrar su valía luego de padecer el menosprecio de un padre fallecido. En el  sometimiento, a partir de una excursión por la suciedad de una naturaleza evasiva e inhóspita, el barro será su aliado. Es la rebelión, posmorten, de un adolescente que necesita utilizar el barro para enterrar al padre bajo el oficio de campanero, una demostración de capacidad, a pesar del desprecio. Andrei contribuye al intento de sanar las heridas cuando el ritual ya fue cumplido, la conciencia irrumpe frente a él y el espectador: ahora entendemos, pero para eso, debimos seguir atentamente una secuencia de planos denotativos de una problemática ofrendada a la intuición, a partir de circunstancias generadoras de ritmos temporales alusivos a un ignoto trasfondo.

Asistimos a la encarnación del arquetipo del viejo sabio, al decir de la psicología analítica. Andrei contiene al joven campanero, quien se desahoga y toma conciencia por intermedio de una “experiencia emocional correctiva”; sitúa al monje en la posición de un padre ideal que el muchacho no tuvo. Motivos existenciales de esta naturaleza inundan la obra de Tarkovski: es el ser de su cine, una ontología de lo humano. Dentro de este marco hay simbolización de una naturaleza vivencial, experiencial: es el ser humano en situación y todo lo que su comportamiento delata, de allí surge el símbolo, no es algo directo. Las metáforas de la vida ofrendan sus moralejas: Andrei es la sabiduría, lo sabemos por lo que hace en un contexto continuado y no por la fragmentación de su acción en pequeñas partes. Un cine de acciones y no, en de lo que podríamos llamar en términos más convencionales, de acción. Son sucesos, relaciones, circunstancias, situaciones, que, para llegar al espectador, deben mantener una continuidad en el tiempo que las sitúe en la naturalidad de la vida.

Andrei Rublev caballo

En La infancia de Iván los sucesos transcurren de manera cansina, los tiempos son lentos, no generan expectativa, a tal punto que los ataques nazis se tornan una sorpresa por no esperados en tal ambiente anodino, la verdadera incertidumbre es la que no genera expectativas, esto, en términos más de realidad objetiva que de experiencia subjetiva; algo que no se espera no debería registrarse como un suceso a ocurrir, y los personajes, bajo ese contexto, contribuyen a que el espectador alcance esa vivencia durante la sucesión de planos. Parece como si el tiempo no transcurriera: la infancia de Iván está congelada, no habrá transición, debe ser adulto ya.

Los símbolos directos aparecen más en contextos oníricos o de ensoñación, como sucede en la vida, no se implantan artificialmente. Iván sueña con manzanas, hay producción simbólica anunciada como tal, pero en una situación de naturaleza humana real, inserta en la continuidad de un relato.

El juego de alusiones, con movimientos de cámara que acompañan la acción, se aprecia, más claramente aun, en los planos secuencia. El sacrificio nos ofrece la estética de un trágico suceso donde Erland Josephson, luego de provocar un incendio, se desplaza de un lado a otro, entre tropiezos, caídas en el barro y corridas sin ton ni son; incluso, entrando y saliendo de una ambulancia, ante la preocupación de sus allegados, también presa del desconcierto. El plano es general y nos permite observar, bajo los necesarios paneos y sutiles travellings, lo incontrolable desde la acción humana. El fuego consume la vivienda ante la desesperación de los participantes. Hay un manejo del tiempo estrechamente ligado a movimientos humanos que ensayan interacciones inestables; una búsqueda de control mediada por el descontrol, paradoja que requiere ser zanjada por la presencia de una ambulancia que extirpa el factor generador de caos existencial generalizado. El filme culmina aproximándose a la calma, con un dejo de esperanza sellada en la dedicatoria del realizador a su hijo. Una vez más, el ritmo temporal pauta sentido, sugiere riesgos y estados de ánimo; el ambiente contribuye: el barro entorpece los movimientos; gradualmente el fuego consume el inmueble, con momentos diferenciados que sugieren el riesgo a dimensiones alternantes, hasta culminar en el  desplome del esqueleto de madera de la vivienda; las entradas y salidas de la ambulancia, etcétera. Los personajes son atrapados en un juego de marchas y contramarchas que trasmiten la inestabilidad del momento, hasta que, finalmente, sobreviene el sosiego a partir de lentos movimientos de cámara que, por momentos, se detienen en diversos aspectos de la puesta en escena.

Eisenstein

El ritmo surge por los tránsitos en el interior del plano, esto incluye todo lo que lo habita: personas, objetos, animales, etc.; todo se manifiesta en interacciones. Se obtiene una experiencia temporal generadora de climas portadores de poesía. Las ideas son absolutamente dependientes de lo situacional. Sensaciones alusivas, desde la materialidad de lo filmado en sus relaciones, sugieren intuiciones que el espectador, en un segundo momento, debe organizar mentalmente para acceder a la comprensión del filme.

La película, luego de concluida, cobra vida propia, se vuelve independiente de su autor. Distintos espectadores establecen diferentes significados. Diferentes personalidades pueden entablar distintos diálogos con el filme: el sentido está en el espectador, a partir de lo que le sugiere la obra en función de su subjetividad.

Eisenstein persigue la trasmisión de contenidos mediante un montaje planificado, previo estudio de la psicología de los destinatarios del material montado. Pretende ser una tarea premeditada para llegar al público de una manera específica: una combinación de tomas que, por atracción emocional, capten y enlacen el pensamiento a los objetivos del autor.

Tarkovski sostiene que esto no es hacer cine, nada tiene que ver con el arte, media la imposición y no la libre expresión del artista. No se abre la posibilidad a la recepción independiente de la obra por parte del espectador. El autor debe intentar comunicar desde la propia subjetividad hacia la del otro. La misión no es manipular desde lo ideológico a partir del choque emocional.

El director expresa su subjetividad mediante la búsqueda de un tiempo que será plasmado en el filme. Es más un acto intuitivo que racional, el ejercicio de una individualidad única e irrepetible.

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Una hegemonía que pretende ser totalizante

Cuando hablamos de hegemonía nos referimos al ejercicio de  una supremacía social, traducida en términos de imposiciones más o menos sutiles, que marcan un rumbo a la ciudadanía, en tanto maneras de pensar y comportarse. Un ejercicio que pretender formar cultura según los deseos del poder, entendido como grupos de personas con la posibilidad efectiva de someter al resto de la sociedad, en función de designios concordantes con determinados intereses políticos de clase.

Suele atribuirse el Código Hays a cuestiones de tipo religiosas, se implica a la Iglesia católica, cuando en realidad,  es mucho más que eso. Son diversos sectores de poder, necesitados de  controlar ideológicamente a las masas, los que viabilizan su aplicación. La intención es conseguir que la población se identifique con esquemas ideológicos que definan una moral rígida y estricta, inmune a la crítica transformadora. Estamos hablando de una forma preestablecida, esquemas mentales que vuelven la realidad  política, social, familiar y económica, algo previsible, en tanto pensable de forma única, sin posibilidad de cuestionamiento alguno. La creación y promoción de esquemas de pensamiento,  acordes a una mentalidad ávida de desplegar y conservar su supremacía, en tanto lugar en el mundo frente a los demás. Una cosmovisión afín al poder, y en ese sentido, el Código de Producción de Hollywood de 1930 fue sostenido por una hegemonía de clase, que se nutrió de sectores religiosos, políticos  y económicos, representantes de una fórmula para la vida, asimilable desde la transformación en un único sentido común posible. Alternativa privilegiada, frente a formas morales constituyentes de una antítesis impensable para el “sujeto humano modelo”, ejemplo vital de las virtudes de la especie.

La hegemonía no se basa en argumentos, sino en premisas. Representa un asalto ideológico a la cognición humana, implanta posibilidades, en función de un sesgo maniqueista que obtura la razón y promueve el pensamiento dicotómico sin evaluación previa. Lo malo y lo bueno son discernidos en base a creencias preestablecidas e inmunes a la fundamentación racional. Rigidez que aspira a consolidarse en términos de asunción de pautas culturales tradicionales, útiles a un sistema en funcionamiento, donde son privilegiados  ciertos sectores sociales en desmedro de otros. Se cultiva el anticriticismo al servicio de la penetración ideológica.  Los límites de lo pensable son definidos en un sentido común, del que se nutre todo posible razonamiento, para llegar siempre a conclusiones previsibles, asumidas como verdades absolutas. No estamos frente a un pensamiento relativista cuestionador, lo cual sería peligroso para el sistema, el sujeto debe asimilar reglas que culminen siempre en la formulación de juicios previsibles, autorizados como correctos por las fuentes de control hegemónico. Todo lo que caiga fuera de este “saco” debe ser cuestionado y denostado,  porque la moral personal está en juego. Es así, como se definen mentalidades sociales de época, la lógica es binaria: lo bueno y lo malo; lo correcto y lo incorrecto; lo que se debe hacer y lo que no, todo es preestablecido.

El nacimiento del Código Hays

La lógica del capitalismo es la acumulación de capital mediante el lucro de los emprendimientos económicos. El primer obstáculo a la reforma nació de la oposición de un negocio, que obtenía importantes dividendos con la producción de un cine que contaba historias con importantes escenas de violencia y sexo, tal como eran entendidas en la época, no hay punto de semejanza en la aplicación de esos conceptos en tiempos presentes.

William Hays fotograma

En 1927, William Hays, como presidente de la asociación de productores de Hollywood, la MPDDA (Motion Picture Production and Ditribution of America), intenta realizar una serie de recomendaciones, en el sentido de atenuar la violencia y el sexo en las producciones cinematográficas. Las iniciativas se derivaban de la presión de la Iglesia católica, que no vacilaría en amenazar con la prohibición a sus feligreses de concurrir a las salas de cine, si es que no se cumplían las pretendidas restricciones.

En 1930, el sacerdote jesuita Daniel Lord y el periodista Martin Quigley redactan un nuevo código que es aceptado por la MPPDA. Aseguran su ejecución, al disolver un organismo de apelación, que se había encargado hasta el momento de fallar a favor de los productores en su renuencia a respetar sugerencias, acerca de la regulación de los contenidos fílmicos. Era el lugar donde se combatía la censura.

La Production Code Administration (PCA) , fue la oficina que Hays creó, para controlar el cumplimiento de las nuevas normas.

1934 es el año de consolidación del Código, los productores ceden y envían a la PCA todos los guiones antes de ser filmados. Esto presupone aceptar una censura que va a terminar estableciendo una defensa del statu quo, al incluir el tratamiento de temas sociales, políticos y económicos bajo un tinte complaciente, generador de estereotipos promotores de la vigencia de un estado de cosas, que intenta ser reproducido de manera acrítica. Si bien, el negocio no suele ir de la mano de posturas cuestionadoras o novedosas, pueden llegar a filtrarse si reportan una buena cantidad de ganancia.

En realidad, las Iglesias, católica y protestante, no tenían el poder suficiente como para obtener un cambio de parecer por parte de la industria. Entonces, ¿dónde radicó el motivo real para un cambio en los criterios de la producción de contenido cinematográfico?

Algunos puntos adicionales  podrán aclarar la cuestión.

Una interpretación que cala hondo

En 1934, Franklin Delano Roosevelt asume la presidencia de los Estados Unidos. Está muy presente la revolución comunista en Rusia y la crisis del 29; factores que se conjugan para desarrollar un mayor interés en la promoción de los principios sostenedores del capitalismo y la democracia liberal. Sabido es que el sistema solo puede mantenerse a partir de un adecuado comportamiento de los ciudadanos: el control sobre los valores morales de la población se vuelve necesario. Se teme la influencia de ideas foráneas promotoras de la construcción de una sociedad bajo premisas socialistas, que pueda derivarse en un sistema semejante al soviético.

Código Hays cartel

Los valores defensores del sistema capitalista estadounidense se solaparán al Código Hays, por una cuestión de afinidades y concordancias, sostenidas por premisas comunes, entre las que se destacan: la posibilidad de disciplinar y controlar desde lo ideológico; el supuesto básico de un orden, que debe ser seguido sin cuestionamientos  por el bien del sujeto; la prescripción de una moral tradicional coincidente con esquemas afines al sostenimiento del sistema. Estos temas se reducen a una toma de partido, que siempre recorta la realidad en dos posiciones, para adherir a una y rechazar  la otra de manera incuestionable. Estas premisas, de distribución simbólica de mensajes, se manifiestan acordes a la defensa de un sistema socio-político-económico, representante de intereses de una oligarquía dominante.

El cine antes y en los inicios del Código Hays

En los años previos a la aplicación del Código, las historias en cine mantenían ese equilibrio, donde,  a partir de posturas maniqueas,  se exaltaba la recuperación de los nobles valores aconsejables para el bienestar de la persona y la sociedad. Eso sucedía, no sin antes generar diversas tensiones en el guion, donde los personajes incursionaban en la mala vida que los remitía al sufrimiento y la desgracia, para luego, acceder al camino correcto del bien, tras comprender y superar el mal. La queja radicaba en que se le daba demasiada importancia en el tiempo al mal, al “pecado”, se lo llevaba casi hasta el final, para, luego de la peripecia, llegar a la redención por reforma del comportamiento.  Un enfoque  que nos recuerda a la lógica cristiana del pecado, la culpa, la expiación y la salvación. El problema era que, por razones dramáticas y comerciales, el cine de Hollywood funcionaba así, aunque la relevancia de los factores morales siempre se mantenía en la misma relación: triunfo del bien sobre el mal. El Código Hays va a modificar estos asuntos, habrá más tiempo para el bien que para el mal, que no será desarrollado en toda su complejidad, para no exacerbarlo, y por ende, desdibujarlo en cuanto a su potencial relevancia, para evitar que el espectador, por un proceso de mayor reflexión y comprensión, pueda entender la problemática, de tal manera de comprender la posición asumida desde el acto “pecaminoso”. La realidad es blanca o negra, se eliminan por completo los matices, se tiende a evitar un criticismo, peligroso para los intereses del sistema.

Los artículos del Código Hays se dividían en apartados temáticos; prescripciones tales como: la prohibición de mostrar métodos criminales, así como también el tráfico de drogas, bailes que destacan movimientos indecentes y el adulterio, entre otros.

El planteo denota el temor generado por la importancia que estaba cobrando el cine como fenómeno de masas, su costo hacía que todo tipo de público pudiera concurrir. Además, se lo consideraba más relevante que la literatura, en cuanto a su influencia.  El cine es imagen que viene dada explícitamente, no permite su comprensión más allá de lo que ésta sugiere. El texto escrito hace jugar nuestra imaginación, no impone de forma directa las ideas que encierra, como sí lo hacen las imágenes. Esta postura puede relativizare, ya que la individualidad del sujeto tiene la última palabra a la hora de imaginar, y puede desenvolverse tan creativamente con las imágenes de un film, como a partir de un texto literario.

La crisis del 29 como factor de riesgo

En general, los guiones cumplen con el modelo presente en la Poética de Aristóteles, donde se plantea el problema, se genera un conflicto, se establece un proceso donde los protagonistas principales  luchan por resolver el problema, y, cuando parece que saldrán a flote, llega la peripecia final, donde se afronta el peligro de último momento, que es sorteado para llegar a un desenlace donde siempre triunfa el “bien”. El problema para la censura, era la distribución de estos momentos, con el consiguiente riesgo, en cuanto a la posibilidad de que el espectador pueda adherir a alguna de las situaciones, consideradas inadecuadas: prostitución, drogadicción, crimen, etcétera. Estas cuestiones debían ser edulcoradas, reducidas, atenuadas, aplastadas por el resultado final, donde  los protagonistas se regeneraban y comprobaban las bondades del comportamiento correcto.

El Código Hays conforma un espíritu, que es mantenido a pesar de los cambios introducidos en sus diferentes versiones a través del tiempo.

Dietrich plano

En La venus rubia (Josef von Sternberg, 1932), Marlene Dietrich es cuestionada por mostrar excesivamente los muslos, cosa infrecuente para la época. Este tipo de escena no sería permitida a partir de la consolidación del Código (1934). Es una muestra de lo que caería bajo censura.

La crisis del 29 había retirado al público de las salas de cine, y las empresas productoras intentaban seducirlo con temáticas sociales provocadoras: aborto, drogadicción, prostitución, entre otras. Una serie de actrices reconocidas eran las abanderadas, con personajes sensuales, manipuladores, que utilizaban el sexo para conseguir sus objetivos.

Por otra parte, la violencia era expuesta a límites poco aceptables para la “moral” de la época, en películas como: El pequeño cesar, Enemigo público y Scarface.

Podemos concluir, que el cine era considerado un medio de gran alcance y, por tanto, de gran potencial educativo a partir del ejemplo. La concepción para las prohibiciones partía del temor a que el sujeto fuera educado por los ejemplos de la gran pantalla y atentara contra las tradiciones y las “buenas costumbres” de la época. Se temía una transformación del individuo que se propagase a la sociedad entera, en una sustitución de valores no admitida por riesgosa para el mantenimiento del statu quo.

La censura en “rodaje”

Tarzán escena

Ya no veremos a Jane en bikini, la saga de Tarzán tendrá que adaptarse a los tiempos que corren y la protagonista será vestida de cuerpo entero, a pesar del sofocante calor. El dibujo animado de Betty Boop, comenzó a usar una larga falda, para así ceñirse a la moral imperante.

Toda esta movida motivó la creatividad de algunos realizadores, que confeccionaron estrategias donde el mensaje directo se convertía en imágenes sugestivas o elipsis. Uno de los más destacados fue Hitchcock. Basta recordar, el beso entre Cary Grant e Ingrid Bergman en Encadenados. La censura permitía un beso de tres segundos, el filme lo lleva a tres minutos: fueron varios besos breves intercalados con pequeños diálogos. En Intriga internacional, un símbolo psicoanalítico anuncia el acto sexual: el tren atravesando un túnel, luego de un plano donde  James Stewart y Ema Marie Saint se besan en el interior de un vagón.

Durante el período, Hitchcock y otros realizadores, también supieron negociar para salirse con la suya; fue importante, en tanto permitió ir ganando espacios que, gradualmente, contribuyeron a desmontar el Código.

¿ Hasta dónde vamos?

El Código Hays fue formulado por la propia industria, con la intención de evitar una intromisión gubernamental en el mismo sentido. Nótese que el sistema se autorregula en base al mantenimiento de principios liberales que, al evitar la intervención estatal, hacen innecesaria la posibilidad de injerencia del gobierno en la vida empresarial de la industria cinematográfica.

Entre 1946 y 1955, cesa la obligatoriedad, en cuanto a la censura previa, las productoras deben tener el Código en cuenta, pero pueden ejercer su libertad en la producción de contenidos, aunque, las autoridades correspondientes tienen la potestad de multar económicamente, en el caso de encontrar, luego del visionado, elementos violatorios de las recomendaciones legales. Es un primer paso que flexibiliza, pero bajo la posibilidad de posterior control aleatorio. La censura pasa del papel al criterio de las empresas, está en ellas respetarla o no; continúa la prohibición, pero bajo un enfoque más liberal aun. Se acentúa el respeto a las reglas de juego del capitalismo, lo cual facilita el acatamiento de la norma. A priori no se obliga, a posteriori se sanciona, la responsabilidad es del individuo, la norma pretende regularlo.

Esta fue, quizá, una de las razones del “éxito” del Código Hays, que se extendió hasta el año 1967 y fue sustituido por un enfoque de responsabilidad individual, divisor de los productos fílmicos en categorías acordes a edades, debiendo el sujeto adulto decidir y disponer lo que le convenía ver o no, y haciéndolo extensivo a un control sobre lo que sus hijos deben ver.

La sociedad cambió, y los mecanismos de control también, el cine deja de ser considerado un inminente peligro directo, para ganarse la confianza de políticas que entregan al sujeto un control de su elección, en base a recomendaciones y en algunos casos, también a prohibiciones: salas a las que no pueden ingresar menores de determinada edad, debido a la clasificación del filme en exhibición.

El capitalismo siempre tiende a la defensa del liberalismo como premisa de funcionamiento social. No obstante, las piezas  tienden a acomodarse a fin de autorregularse. Es en ese sentido, que comenzamos donde comenzamos y terminamos donde terminamos. El Código Hays va degradándose, aunque sin perder su esencia. A medida que van sucediéndose cambios socio-culturales, la ideología del sistema va adecuándose, aunque siempre en función de su conveniencia. Por razones que no trataremos aquí, van procesándose transformaciones para las cuales se van generando nuevos marcos que las contengan. La cuerda se va aflojando, los métodos de control van sucediéndose bajo transformaciones que jamás alteran el sentido y la razón de ser del establishment

Referencias

-Alcántara, Arved, El Código Hays: Prohibido no prohibir, Anim-Arte.com, 2012.

-Reseco, Bresó, Inés, Sexualidad, cine y censura: un estudio sobre la aplicación del Código Hays en la filmografía de Hitchcock, Universidad Politécnica de Valencia, 2019.

-Rodríguez de Austria, Giménez de Aragón, Alfonso, Maximiliano, El código de producción de Hollywood (1930-1966): censura, marcos (frames) y hegemonía, Universidad de Sevilla, 2015, en: ZER-Revista de Estudios de Comunicación.

-Rimbau, Esteve, Torreiro, Casimiro (Coordinadores), Historia General del Cine, Editorial Cátedra, Madrid, 1996.

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El cine italiano bajo el régimen fascista

El régimen fascista supuso un control casi absoluto sobre la producción artística de Italia.

Bajo este marco es que el cine es politizado y se vuelve un instrumento al servicio del sistema.  Suelen producirse banalidades que sirven a intentos ideologizantes y distractores, a fin de evitar una toma de conciencia que incite a la liberación.

El Estado se encarga de financiar un cine propagandístico, que exalta simbólicamente la grandiosidad del régimen, a partir de historias como la de Escipión el africano (Carmine Gallone, 1937) y De una misma sangre (Roberto Rossellini, 1938). Este último caso fue posible debido a la amistad que unía al cineasta con el hijo de Mussolini. Más tarde, el realizador italiano se constituiría en un puntal dentro del neorrealismo, con obras de la talla de Roma ciudad abierta, Paisá y Alemania año cero, entre otras.

Escipión el africano

La compañía cinematográfica privada LUCE, que se ocupaba de producir cintas educativas y de ficción, fue colocada en manos del Estado por Mussolini. Supuso un vehículo propagandístico que difundiría la ideología fascista por intermedio de un noticiero, exhibido de manera obligatoria en todas las salas de cine de Italia.

En 1927, el Duce crea los estudios de Cine Citá, con el fin de proclamar un cine donde se contaran las proezas y hazañas pasadas y presentes del Imperio. Se pretende generar una identidad nacional utilizando un cine grandilocuente plagado de escenarios espectaculares, donde el orden, el rigor y la intransigencia destacaban como valores fundamentales: se exacerbaba la magnitud y glorias del Imperio, en desmedro de la consideración de la realidad social de la época.

El cine soviético gozaba de un importante prestigio, y Mussolini deseaba superarlo, de ahí, la importancia que le asignó al séptimo arte como herramienta política.

En Camisa negra (Giovacchino Forzano, 1933), la historia gira en torno a la vida de una familia rural, en los inicios del fascismo. Los intérpretes fueron reclutados entre la población campesina; a partir de aquí, nos metemos en los momentos preliminares  de la guerra europea, los jefes socialistas arengando a las masas, el conflicto bélico se desata. Luego, tenemos la marcha sobre Roma, el triunfo del fascismo y la reconstrucción de Italia. En la escena final, Mussolini aparece en el balcón de la Alcaldía de Littoria. Se ha concretado una tarea constructiva; pero ahora, comienza la realización de otra que llevará al país a la guerra por la supremacía.

La importancia del neorrealismo italiano

Quizá, pueda pensarse que el neorrealismo italiano se origina como reacción a una etapa donde primó la política cultural propagandística desarrollada por el fascismo; lo cierto es que,  ya germinaba en las discusiones que reclamaban la legitimidad del cine como medio artístico  independiente. La referencia no es a una libertad exenta de panfletos, esta faceta es, justamente, la que hace oposición al fascismo, la que reivindica el derecho a la expresión de la realidad cultural de una época en determinado espacio geográfico.

El neorrealismo italiano es fundamentalmente dos cosas a la vez: la presentación de la realidad sociocultural de una sociedad sumida en una condición de pos-guerra, pero también, es arte.

La consideración de lo artístico eleva el status del cine: comienza a volverse un “espectáculo” por sí mismo respetable.

La posguerra intervino en términos de actualización de realidades socioculturales, muchas de ellas obturadas bajo la bota del autoritarismo, siendo otras, su emergente consecuencia.

Hay un fuerte contraste con el complaciente cine fascista: los cineastas del neorrealismo intentan expresar las secuelas y experiencias de la guerra, en términos de tragedias cotidianas que inundan la pantalla con la presentación de circunstancias de índole variada. El cine se acerca al público desde las condiciones de vida de los más desprotegidos, genera empatía e identificación por familiaridad con los acontecimientos de la vida.

La cinematografía se identifica con el término cultura desde dos acepciones: la que compete a la validación como disciplina desde el arte y una cuestión más de tipo expresiva, que supone el reflejo de una realidad específica, producto de un período histórico. Esta segunda connotación es más distintiva del neorrealismo como corriente cinematográfica que pasa a nutrirse de lo cotidiano en un tiempo de crisis social.

Es bajo este análisis que no podemos obviar la fuerte presencia de lo político, pero no desde una narrativa que lo resalta en cuanto asociación directa con el poder y lo militar, sino en sus vinculaciones con la realidad sociocultural del momento. Las historias sociales y de guerra son enfocadas hacia el sufrimiento y desde la cotidianeidad, no hay grandilocuencia, hay historias de gente anónima que intenta sobrevivir a condiciones en extremo adversas. La miseria material convive con la miseria humana, la vulnerabilidad del hombre es puesta a prueba desde los avatares que la historia del mundo coloca en su camino.

Algunos filmes emblemáticos del neorrealismo 

No es en base a la puesta en escena en torno a un cine que operaría a manera del espectáculo teatral, donde se gestan las circunstancias que generan dramatismo a partir de un in-crescendo de la tensión. En el neorrealismo se narra, se cuenta una historia como suele hacerse en la novela, sin pretensión de espectacularidad, lo importante son los hechos contingentes que se suceden cronológicamente y no guardan una solución de continuidad necesariamente causal. Son anécdotas que van surgiendo por sí solas, para generar un drama que no es provocado es profeso a partir de causalidades efectistas, introducidas en el relato. La narración guarda, de forma implícita, la configuración de una situación dramática que se va produciendo de manera natural.

Ladrones de bicicletas

En Ladrones de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948), la historia es muy cotidiana, no hay sucesos que denoten intriga o busquen provocar un clima de tensión dramática, a partir de la construcción de la puesta en escena y diversas angulaciones de cámara. Todo sucede de forma espontánea, se va dando sobre el trasfondo de la cotidianeidad, pero, el drama germina a la interna del relato: así es expresado a lo largo  de toda la película. No existe artificialidad, en tanto aparición brusca de circunstancias adversas causantes de tragedia, que requiera de grandes acciones heroicas. El drama es vital y real, es lo que puede suceder a personas comunes en ambientes comunes, y en ese sentido, no hay cine espectáculo, sino la narración de una historia cotidiana.

La puesta en escena está ampliamente ligada a los efectos buscados: importa la filmación en un ambiente natural, en tanto real. Ladrones de bicicletas no es una película de estudio, está rodada en exteriores que pintan la precariedad del contexto de pobreza en un marco de posguerra.

Los actores no son tales, son personas elegidas para desempeñar los papeles, en función de sus características personales. No es un tema de afinidad social, en tanto los protagonistas pudiesen ser extraídos del marco sociocultural que abarca el film. Cae la idea de interpretación como representación de un papel; la selección se realiza entre personas comunes, luego de constatar su afinidad con la modalidad comportamental adecuada a cada rol. En rigor, no habría actuación, los protagonistas harían de sí mismos bajo circunstancias de ficción, que perfectamente podrían desatar en ellos acciones y emociones, sin necesidad de ser actuadas: ellos mismos las tienen incorporadas, son intrínsecas a su modo de ser, integran su bagaje de recursos comportamentales y expresivos. No habría interpretación, y eso jugaría a favor de una espontaneidad, que le otorgaría mayor realismo al filme.

Ninguno de los protagonistas de Ladrones de bicicletas era actor profesional. Su participación, en conjunción con la estética propia de una puesta en escena en exteriores, a través de un estilo de relato novelado, proporciona el efecto perseguido por el cine neorrealista: el drama implícito en la circunstancia natural y cotidiana, sin el uso de efectismos.

Finalmente, debemos considerar importante la recurrencia de planos en profundidad de campo, que destacan el contexto. El drama de los sujetos es tal, en tanto inscriptos en determinado espacio real, que permanentemente recuerda su situación social. Los primeros planos apuntan a marcar determinadas respuestas emocionales bajo circunstancias clave dentro de la narración.

Otro ícono del séptimo arte de la época es Umberto D, también dirigida por Vittorio De Sica.

El personaje central de la obra es un anciano que lucha por no perder su dignidad. Acomete diversas estrategias para no quedar en la calle o ir a un asilo, lo cual le resultaría triste y degradante.

Es interpretado por Carlo Battisti, que en la vida real es profesor de lingüística y no actor.

Umberto es un fiel representante de la crisis económica italiana de posguerra: empleado público jubilado, a quien la pensión no le alcanza para poder alquilar una mísera pieza.

El filme resalta la entereza ante las humillaciones recibidas por el contexto social. La particularidad es que no es la sociedad en sí, sino una realidad circunstancial por la cual esta atraviesa, en tanto crisis económica con repercusiones a nivel sociocultural.

Umberto D

Uno de los mejores momentos nos remite a la secuencia de su enfermedad e internación en un hospital. Las  estrategias de supervivencia nos van dejando la sensación de que sus recursos se agotan en un presente que no ofrece soluciones. Supervivencia es la palabra clave: Umberto se mueve siempre dentro de condiciones que no agregan nada nuevo a su situación. La solución definitiva no aparece, y el film rueda en torno a la resistencia y no a la generación de soluciones. El personaje es testarudo: se resiste a ser un marginal.

Planos compartidos, generales y algunos primeros planos, suelen mostrarnos la respuesta emocional de Umberto frente al rencuentro con María y la pérdida definitiva de su lugar de residencia.

Es frecuente que en los primeros planos, tanto del protagonista como de quienes dialogan con él, esté casi siempre presente el contexto, mediante la correspondiente profundidad de campo, que parece estar permanentemente indicándonos que Umberto está en un hospital del Estado con determinadas características. Es un lugar masificado; hay muchas camas ocupadas, algunas personas concurren porque no tienen dónde ir: la precariedad social azota a los más vulnerables a la crisis.

El personaje central no puede disociarse del contexto, su presentación ante la cámara, casi siempre (salvo en algunos primeros planos), está inserta en planos generales y planos compartidos. Los elementos del entorno se hacen presentes mediante la profundidad de campo. No se puede disociar al sujeto de su realidad, porque ella lo representa, lo conceptualiza, define su circunstancia.

En el hospital, la puesta en escena nos habla de todo esto. Las camas en fila, distribuidas en profundidad de campo a lo largo de todo el pasillo, se combinan con  algunos pasajes que hablan de la situación precaria de la población “enferma”: individuos graves y/o con dificultades económicas.

No hay flashbacks, el filme es puro presente, se desarrolla de forma permanente. Es una muestra de la cotidianeidad de la población y de su entereza y persistencia en la lucha por resolver lo insoluble.

No vemos una angustia desgarradora en el personaje, es alguien que permanentemente trata de sobreponerse a la adversidad viviendo el día a día. En el hospital se lo observa en su mundo; queda patente la soledad de la que no tiene conciencia; sus efectos le pasan factura: corre hasta el final del pasillo para tomar contacto con su perro, que permanece en el patio, a cierta distancia. No considera la situación a su alrededor. Una persona se queja por el viento y frío que entra por la ventana; Umberto, si bien la cierra, no parece sentirse afectado por el episodio, está obnubilado con la posibilidad de ser reconocido por sus afectos: la perra.

El drama subyace, y no es necesario que se exprese en reacciones angustiosas del protagonista, traducidas en gestos o llantos que busquen trasladar el sentimiento al espectador. La conjunción sujeto-contexto a partir de planos generales y en profundidad (incluso dentro de primeros planos), muestran al protagonista recortado sobre un fondo que, en interacción, lo define tanto a él como a su problemática. Igualmente, el espectador es invitado a empatizar desde las circunstancias, pero no a sufrir por identificación. El drama existe, pero se desprende de la narración, no hay efectismos que promuevan la explicitación del dolor y el sufrimiento. El propio Umberto siempre niega que vayan a poder expulsarlo de la pensión, en algún sentido, necesita autoconvencerse de que la solución aparecerá. La realidad manda y ofrece un marco indisociable del personaje; aporta un freno, en oposición a una posible respuesta sensiblera. Son hechos contundentes que afectan a mucha gente. El hospital con todas sus camas nos lo recuerda permanentemente. La situación importa más que lo individual y ejerce la función de exhibir la realidad: juega el rol de sensibilizador social. La puesta en escena es fundamental en este sentido, por todo lo que ya hemos dicho con respecto a la presentación de la sala, tanto desde la escenografía como desde las posiciones y movimientos de cámara.

El drama está implícito en lo social, Umberto es portavoz como hombre en situación, no por esgrimir quejas o protestas, sino por el solo hecho del tránsito vital, es la realidad de la vida.

Otra  secuencia significativa nos muestra al protagonista cuando está por ingresar a la pensión y se topa con una serie de personas que salen de una reunión. Culmina cuando el anciano ya abandonó su hogar y está viajando en el tranvía eléctrico.

La diferencia de clase social es uno de los elementos presentes, es mirado con desprecio cuando sube las escaleras e ignorado al entrar. A nadie le importa su situación salvo a la sirvienta,  que lleva un trozo de torta a su pieza.

La escena dentro de la habitación es clave. Las anulaciones y movimientos de cámara son fundamentales para trasmitir sin palabras todo lo que sucede y sucederá a partir de este momento.

Umberto D fotograma

La puesta en escena nos permite observar un cuarto derruido, con un gran boquete, la pérdida se hace irremediable, la pieza de Umberto ya no existe. La cámara hace un paneo, va de derecha a izquierda hasta enfocar el agujero, se detiene y avanza rápidamente hacia él, está derruido y la cámara se ocupa de resaltarlo de todas las formas posibles.

Luego, vienen los primeros planos en el diálogo con María; el viejo está tan destruido como la habitación, lo vemos entregado y deprimido; por primera vez, toma conciencia de la derrota social; está en la calle.

Mira por la ventana, la cámara toma los adoquines de la calle y lo hace desde el punto de vista de Umberto; rápidamente se nos acerca a esa calle; las imágenes hablan por sí solas, muestran la realidad del mundo y de la circunstancia del protagonista. El anciano va hacia donde está al perro, y la cámara se mueve hacia abajo tomando al animal; es la preocupación: qué hacer con él? Todo esto sucede sin explicitación, imágenes y movimientos de cámara se ocupan de mostrar la realidad a partir de una impecable puesta en escena, que muestra el derrumbe conjunto del mundo interno y externo. Otra vez, la puesta en escena al servicio de la inserción del protagonista en su contexto, marcando lo determinante en su situación. Es la vida real sin excesos melodramáticos; el drama está en la vida y sus circunstancias, no hay causalidades que generen problemas previsibles o sorpresivos. Es la lucha por la supervivencia en presente y sin proyecciones: el resultado final no puede preverse.

Cuando Umberto sale de la pensión, otra vez vemos la ciudad impecablemente fotografiada en un encuadre con amplia profundidad de campo, y la desolación, no hay nadie, el anciano está totalmente solo. Sube al tranvía y observa el paisaje desde la ventana. Aquí, en contrapicado, apreciamos la sensación de imposibilidad de acceder a un refugio; es como una despedida, ya no podrá tener un lugar donde vivir. El efecto viene dado por la altura de los edificios, que es fijada por el contrapicado, desde la perspectiva del personaje, y por el vehículo en movimiento, distanciándose de un  entorno plagado de apartamentos. La posibilidad se esfuma desde el contacto concreto con la realidad de una ciudad, cuyas edificaciones van alejándose.

Consideraciones finales

El juego de oposiciones es claro.  Un cine que busca exaltar valores inherentes a un sistema político autoritario, en contraposición a otro que quiere develar lo que el primero intenta ocultar: la situación social derivada de las medidas político-económico-militares del régimen. Un  contrapunto que, paradojalmente, hace posible los opuestos. Lógica de necesidades mutuas que justifica la génesis por una destrucción; eterno contrapunto que emerge cada vez que nos tomamos el trabajo de evidenciar las vicisitudes que dieron origen al fascismo y su culminación.

Hemos querido presentar las características del neorrealismo en desmedro de un cine digitado por el poder político. Es por eso que este trabajo no profundiza en una cinematografía representativa del fascismo.

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Boyhood, historia de un proceso plano

Boyhood (Richard Linklater, 2014) se filmó en 39 días durante 12 años, lo que permitió indagar en los procesos de cambio desde una coherencia que, aun estando ante la ficción, otorgó un aval a la posibilidad de identificación con los roles preestablecidos en el rodaje. El paso del tiempo opera como herramienta fundamental acompasado por transformaciones reales. Los intérpretes se posicionan de cara a diferentes modos de comprensión, acordes a las alternancias propias de las distintas etapas de la vida.

Entonces, tenemos dos recorridos temporales fundamentales, diría que esenciales, a la necesidad de un resultado de primera mano, y su contundencia desde la preparación que la propia vida da. El tiempo diegético se aúna a los procesos vitales para obrar de forma mancomunada en función de una mayor adhesión a la realidad. Los sucesos operan a modo de teoría desprendida de la evolución natural. Nos referimos a un enfoque teórico como forma de establecer diferencias entre ficción y realidad. Lo que toca a la experiencia humana, con su concomitante transformación puesta en relación al artificio del que pretende dar cuenta, termina siendo versión de primera mano, frente al proceso evolutivo en determinada cultura. La ficción, nunca deja de ser una versión, aunque, en este caso, sufre una más directa impronta de apego a la realidad: la implicancia de los protagonistas desde sus procesos vitales.

Linklater no necesita de artilugios que señalen el paso del tiempo, la imagen de los protagonistas es suficiente, los cambios físicos se notan, se vuelven llamativos, pero no desde la sorpresa, sino desde un reconocimiento intrigante teñido del natural asombro producido en lo cotidiano.

Boyhood, historia de un proceso escena

Observamos cómo una persona cambia en poco tiempo. No hay flashbacks ni flashforwards que intenten orientar hacia la idea de saltos temporales, no son necesarios desde el momento en que los actores siempre son los mismos, y transitan por un tiempo gradual que sostiene cambios reales. Una cuestión que resuena, desde la obviedad de la percepción, asociada a la lógica de nuestras cotidianas vivencias familiares. Tanto en relación a nuestro contexto de vínculos afectivo inmediatos, como a las experiencias sociales, las diferencias se notan.

Boyhood está dividido en etapas, como tales, imperceptibles, pero reconocibles desde transiciones sobreentendidas; graduales cambios fisonómicos son apreciados en medio de situaciones y circunstancias típicas de tránsito hacia la adolescencia. La película es eso, un recorrido desde la niñez, que se detiene en diversos y breves mojones a modo de puntualización de momentos de pasaje reconocibles por la cultura en una familia de clase media estadounidense.

El desplazamiento temporal engloba toda una situación social familiar apuntalada en el eje de las fases del desarrollo representadas en los inicialmente niños, que luego pasaran a ser muchachos. El foco estará puesto en Mason-hijo. Los rituales son presencia activa en la señalización del camino, proporcionan el empuje necesario hacia una historia de cambios que deben ser, más que delimitados, suavizados a manera de tránsito procesual que, si bien reconoce puntos clave de pasaje, no se nutre de ellos en forma permanente.

La dosificación es clave, evita movimientos bruscos de pasaje que expresarían una artificialidad innecesaria, con la consecuente pérdida de realismo que impediría la correcta identificación del espectador. Una pérdida de familiaridad que desarticularía los contenidos volviéndolos irreconocibles desde la experiencia cotidiana.

El relato se va a cortar en un punto, no en función de una historia específica, sino de una etapa determinada del desarrollo, es lo que interesa mostrar; es el vehículo que posibilita el tránsito comprendido entre dos puntos situados entre niñez y adolescencia. El objetivo es claro, no es la historia de Mason-hijo y su familia, sino el proceso de desarrollo del individuo tipo de clase media en una cultura determinada. Una visión que pretende ser compartida, el ofrecimiento de un punto de vista, impregnado de cotidianeidad, intenta obtener el reconocimiento del público, en tanto partícipe de una identidad cultural que posibilita el “consenso”, una identificación por repetición en la vivencia de los puntos básicos del trayecto.

Boyhood, historia de u n proceso, fotograma

No obstante estas puntualizaciones, la labor de Linklater no deja de proyectarse a modo de teoría, por la sencilla razón de que todo filme involucra un punto de vista, aproximaciones desde una visión ideológica. Claro está, se puede dar más o menos en el clavo, en este caso, la propuesta es exitosa, la expresión logra confundirse de buena manera con los procesos y costumbres propias de un específico estilo de funcionamiento social de clase en una nación.

El término ideológico lo usamos en la línea de lo que sería un sistema de ideas personal, no necesariamente basado en teorías o corrientes sociales de pensamiento específicas para algún colectivo en particular. Es lo que aporta el cineasta desde su subjetividad en conexión a su lugar de origen que, en este caso, lo hace partícipe del pensamiento común a la sociedad de referencia. En este sentido, se convertiría en, algo así como, una teoría personal acorde a sus esquemas subjetivos. La facilitación provendrá de las participaciones desde la vida propia, los personajes serán encarnados por personas que, al menos en algunos aspectos, vienen experimentando los procesos en cuestión, con lo que podrán insuflar adecuadas dosis de realismo a la obra.

De este modo, la propuesta es validada por el paso del tiempo sin que sea necesario intercambiar edades con actores distanciados del proceso y, por tanto, de la intención de llegada en tiempo “real”, considerada acorde al reflejo del accionar de generaciones específicas, no muy distanciadas del presente cultural de los Estados Unidos, y, también podríamos decir, de la sociedad occidental contemporánea.

Otra dimensión del análisis nos sitúa en el tiempo asociado a constantes que contrastan con construcciones de lo nuevo, todo siempre en función de conceptualizaciones atinentes a lo evolutivo. Los padres se repiten en perfiles prefijados, mientras los niños despliegan condiciones y características potenciales, aun no sabidas. Lo temporal es tanto configurador de novedades, como constatador de regularidades prefijadas, perfiles definidos de antemano que se redefinen en comportamientos característicos. Una impronta con pequeñas variaciones se traduce en la sabiduría desde un pretendido aprendizaje trasmitido a los hijos sin la necesariedad del cambio propio. En parte, por la fijeza de comportamientos adquiridos, y, porque también, el tiempo no regresa, solo circula hacia adelante, lógica que obliga al propio escrutinio, de retorno a un pasado que retrotrae a experiencias semejantes, pero invertidas. Los padres intentarán orientar a los hijos desde el chequeo de su propia adolescencia en relación a su posterior tránsito vital. El resultado será una particular modalidad vincular atravesada por el transcurso del tiempo como generador de necesarias oportunidades vitales.

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Primera Imagen Todos nos llamamos Alí

El título original del filme es: “El miedo devorar alma” (Angst essen Seele auf). Presupone un error de Alí desde el punto de vista gramatical: no domina  el idioma. La frase correcta en alemán sería: Angst isst die Seele auf (el miedo devora el alma).

En español difiere significativamente: “Todos nos llamamos Alí”.

Marca un intento de identificación con el espectador desde la discriminación. Es como si todos estuviésemos colocados en el lugar de Alí por pertenecer a países subdesarrollados  alguna vez colonizados. Pero, si bien existe indirectamente algún tipo de conexión con esta idea, se tiende a promover más la empatía que la identificación. El personaje central es digno de compasión;  nos está diciendo que “el miedo devora el alma”,  en alusión a su propia experiencia como inmigrante. El desenlace nos sitúa frente a ese daño corporal interno que podría asemejarse a la acción de devorar por dentro: Alí es internado por una úlcera. El arribo a esta conclusión no nos sorprende: el personaje nunca expresa angustia o ira, siempre está en una postura que denota tensión y rigidez, no exhibe emociones cuando alguna circunstancia lo incomoda; solo atina a huir: se reúne con sus amigos o la cantinera. Es de suponer que todo el proceso de tensión emocional es somatizado: una experiencia inconsciente donde se siente devorado en su interior. La consecuencia es la enfermedad ocasionada por un alto grado de estrés, debido a condiciones de existencia altamente angustiantes.

La película comienza con una frase que denota la paradoja de una relación atípica: “la felicidad no siempre divierte”. La felicidad como un sucedáneo en tanto buscada y conseguida solo en apariencia; es así, que opera como vía de escape. Los amigos, la cantinera, Emmi;  son vínculos que no generan felicidad, si bien, en el imaginario social cumplirían esa función. Para Alí son paliativos que no logran extirpar la angustia por discriminación  social.  Son refugios pasajeros que no logran impedir que enferme.

Es interesante cómo los personajes centrales están al margen de sus determinantes y a la vez los padecen. Emmi fue miembro del Partido Nacionalsocialista y se refiere a ello de manera anecdótica, el padre también lo era; parecería que esa fue la causa de su filiación política.

Por otra parte, no está muy claro el papel único y absoluto de la política en las características xenófobas del pueblo alemán. El nazismo sucumbió, pero el racismo es persistente; los extranjeros tienen un lugar en la sociedad, pero, a la vez, su moral es cuestionada.  Nos inclinamos a pensar en una formulación explicativa de índole dialéctica que integre la política y la moral social como fenómenos productores de posturas racistas y xenófobas.

Segunda imagen Todos nos llamamos Alí

Si bien Hitler y el nacionalsocialismo tuvieron su momento de gloria, de popularidad, la política encontró asiento en la moral de un pueblo que ya odiaba al diferente. En definitiva, por un lado, tenemos ciertos planteos políticos racistas, y por otro, un pueblo que los acoge, pero no por su novedad sino por su oportunidad, por la pertinencia de su aparición en un momento de posguerra (Primera Guerra Mundial): el alemán pasa a sentirse disminuido en el contexto internacional. El odio al diferente, traducido en la “superioridad de la raza aria” frente al extranjero en general y al judío en particular, funcionaba como mecanismo de compensación frente al sentimiento de inferioridad. Es un momento en el cual Alemania, como nación derrotada, debe cumplir con múltiples requisitos de control y resarcimiento frente a la comunidad internacional (Tratado de Versalles). Podemos suponer cómo el sentimiento popular puede encarnar en una fuerte xenofobia que, a futuro, solo en apariencia se extinguió. Pudo permanecer instituida en la cultura desde un imaginario social que encontró múltiples razones  psicológicas y morales para el desprecio.

Luego de la Segunda Guerra Mundial subsiste el sentimiento de superioridad hacia el extranjero, pero ya no sostenido por una política claramente segregacionista, sino sustentado en una moral que degrada y rechaza al otro.

Si bien la posición del extranjero que va a Alemania a trabajar no es la mejor, se le garantizan algunos derechos que se ven reflejados en medidas legales; el filme se encarga de mostrarlas. Recordemos la escena de la música alta, donde llega la policía y solicita el descenso del volumen,  atendiendo  al cumplimiento de una norma que comienza y termina allí, independientemente de la raza y la procedencia de los implicados. La fuerza del orden respeta al extranjero y no se extralimita en el ejercicio de su autoridad, solo hace cumplir la norma que debe ser igual para todos. Aquí, la policía representa la institucionalidad, lo normativo como producto de la política, mientras que las vecinas que denuncian el hecho lo hacen desde un posicionamiento moral, utilizan la legalidad para perjudicar a quienes consideran inferiores, y, por ende, provistos de malas intenciones para con la comunidad.

Estos análisis van en la línea de un cuestionamiento en términos del grado de participación de lo político y lo moral en la discriminación. La idea es que ambos están implicados y exhiben diferente peso en distintos momentos. Hay un estadio más político que se juega históricamente y tiene que ver con el colonialismo y las ideas que se esparcen en torno a él; generan  un tipo de moralidad. Hay otro donde, si bien la política ofrece transformaciones, buena parte de esa moralidad prevalece arraigada en la población y alimenta la cultura del desprecio y la exclusión del inmigrante.

Por tanto, la discriminación que observamos obedece a una raíz política que no se ofrece fácilmente a la conciencia de quienes están determinados por una cultura y piensan a partir de allí. Es la razón por la cual Emmi y sus compañeras no comprenden el racismo, lo atribuyen a cuestiones morales que, aunque puedan predominar en el presente, se relacionan dialécticamente con coyunturas políticas inherentes a otros tiempos. La vinculación es ajena a la conciencia de las protagonistas.

Otra escena ilustrativa es la de la tienda. El dueño no logra interpretar a Alí, luego de que su esposa lo corrija, nunca llegará a disculparse con él.  Emmi viene a reclamar y la respuesta que obtiene va en la línea de la desacreditación del marido, que oficiará  de chivo expiatorio por los propios errores del comerciante.  Alí, en términos junguianos, es el depositario de la sombra del tendero, quien no reconoce su propia ignorancia  acerca de los productos que vende y la traspasa al comprador: no sabe hablar alemán y por tanto no se explica correctamente.

Interesantes son los mecanismos que se ponen en juego para no caer en una posición de inferioridad. Se necesita la presencia de lo inferior para liberarse de los propios defectos y errores; el mecanismo liberador se ejerce mediante la utilización del más débil, del segregado socialmente; es quien deberá soportar el peso de los aspectos más oscuros de la sociedad alemana. La ira, el odio, la violencia, la ignorancia, los más bajos instintos; todo está depositado sobre el extranjero, que, paradójicamente,  es quien la padece. Al final, la superioridad alemana siempre triunfa.

Tercera imagen Todos nos llamamos Alí

El marroquí está lejos de su familia y su cultura; también se siente solo y angustiado, aunque lo demuestra en base a acciones: el sexo, la bebida, el juego. La úlcera que padece es típica de las consecuencias de su condición de inmigrante.

La angustia y sentimiento de soledad son factores de unión,  aunque no necesariamente de identificación. Son sentimientos comunes con diferentes raíces; los resultados se verán al final. La unión de ambos (Emmi y Alí) genera consecuencias sociales de las cuales no pueden abstraerse;  la relación culmina siendo un paliativo necesario para una mejora en la calidad de vida.

Él no puede poner en palabras lo que le está sucediendo, aunque sí logra sentirlo: no es consciente de las determinantes de su nerviosismo e incomodidad permanentes.

La hipótesis de una estructura de sentimiento semejante frente a coyunturas similares puede ser válida,  en tanto circunstancias adaptativas que ofrezcan el mismo tipo de exigencia a los individuos que parten de una misma cultura. Las analogías  estarían más conectadas a condiciones culturales típicas que a circunstancias sociales adversas.

La vivencia de opresión y discriminación atenta contra la dignidad humana, y, en ese sentido, es lógico que a partir de una biología común resulte una similar significación que dispare sentimientos semejantes, aunque tal circunstancia no sea suficiente como para referirse en términos de hallazgo de estructuras de sentimiento comunes.

No  sabemos cómo funcionaría Alí en un contexto que lo aceptara, donde se le ofreciera la posibilidad de adquirir más herramientas sociales para una adecuada  adaptación.

Fassbinder nos muestra un individuo que, en función de la respuesta de su entorno, hace lo que puede con lo que tiene.

 

 

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homosexualidad en el cine norteamericano foto

Identidades censuradas

A comienzos del siglo XX, la homosexualidad era tratada de manera jocosa en el cine norteamericano. Se la parodiaba, los personajes generaban comicidad como forma de hacer tolerable algo inaceptable para  la sociedad de la época. Un tipo de presentación que restaba importancia a partir del humor.

Entre 1930 y 1934, los homosexuales suelen tener apariciones breves en los musicales. El bailarín amanerado es el estereotipo participante  de una coreografía que, culturalmente, identifica el baile con la mujer.

Más adelante en el tiempo, tenemos la “inclusión” desde un castigo que lo vuelve un personaje descartable. La representación  asigna pistas que indirectamente lo delatan, suelen ser criminales o depresivos, que serán merecedores de su suerte: asesinato o suicidio.

La representación más común de un personaje gay responde a la asignación de maneras o formas de expresión semejantes a las de la mujer; una asignación de identidad que define una tipología: el hombre que se comporta como mujer, se convierte en una caricatura del sexo opuesto y, justamente, eso es lo que causa hilaridad, desde la condena social al que nunca podrá ser lo que “quiere” ser, porque su actitud es “antinatural”.

Si pretendemos clasificar este tipo de situaciones como censura, las características nos arriman a un fenómeno mucho más complejo que, por cierto, termina incluyéndola.  Estamos frente al no reconocimiento del otro, del diferente, en términos de identidad. No se acepta la posibilidad de otro válido. La ignorancia campea, y se promueven modelos identitarios  que no necesariamente dan en el clavo, por ausencia de una perspectiva queer que considere la identidad como una construcción social. Es así, que ni siquiera se volvería necesario ofrecer una representación afeminada de la homosexualidad, ya que no necesariamente nos encontramos con una identidad comprometida, sino con una orientación sexual diferente.

Estamos frente a prácticas discursivas que, a partir de la imagen, delimitan una caracterización que se aleja de la realidad, por nutrirse de prejuicios denostantes. La censura, manejada como concepto de aplicación a lo inaceptable en cine, en este caso, opera desde la ignorancia; se niega algo que se desconoce y se teme, en tanto contaminante desde el mal ejemplo. La tarea de reconocimiento de la homosexualidad, como no necesariamente ligada al modo de ser del sexo opuesto, se vuelve imposible. Es la representación que le asigna el imaginario social.

Ser gay no significa identificación con el género femenino, en tanto construcción social aparte de lo que puede significar una orientación o deseo sexual hacia el propio sexo.

El reírse de un personaje gay, o el desvalorizarlo de múltiples maneras, opera como forma de desacreditación, se le quita importancia y valor a algo que se teme como fuente contaminante que pueda impregnarnos de lo que no somos. Hay un temor a quedar a merced de la condena social, por ende, debemos aliarnos al prejuicio y castigar lo “aborrecible”, para que no se nos identifique con ello. Debemos convencernos de que no puede existir distracción o desliz alguno, que nos haga incursionar en actos cercanos a la homosexualidad. Son tomas de distancia que se reflejan en el cine: la hombría y reciedumbre del protagonista principal, el héroe que debe aparecer muy lejos de comportamientos afeminados.

En estos términos, podemos decir que la censura opera desde lo cultural, más allá de la existencia de códigos específicos que puedan regular la producción cinematográfica. Es el reflejo de lo que ocurre en las formas sociales de concebir al gay, a la interna de un imaginario social,  que recién sobre fines del siglo XX, se está permitiendo una transformación gradual, a partir de la deconstrucción de estas problemáticas.

La película  Crossfire (Edward Dmytryk, 1947) transita sobre un argumento, basado en la novela The brick foshole de Richard Brooks, donde es asesinado un hombre que, en primera instancia, habría sido un homosexual, pero que es canjeado por un judío, con el objeto de mantener el mensaje sin perder el “decoro”: la defensa de la “tolerancia”. Hollywood  prefirió alterar la novela y cambiar el tema de la homofobia por el del antisemitismo, sin percatarse de la intolerancia propia. Moralina complaciente desde lo políticamente correcto.

En la década del 60, el Código Hays es suprimido, y el tratamiento de la homosexualidad cambia, pero la constate sigue siendo el ocultamiento desde la distorsión de posibilidades identitarias, temidas como tales. El homosexual no se encuentra reflejado en el cine, más allá del lugar que se le pretende dar desde el prejuicio social. La población homosexual no encuentra historias cinematográficas con las cuales identificarse. El tratamiento gira en torno a la posición en la cultura. Una marginalidad otorgada desde la religión, pero también, desde posturas académicas convalidantes, que asocian la homosexualidad a lo antinatural, en términos de perversión (psicoanálisis), una orientación sexual desviada del deber ser “predestinado”.

The children¨s hours plano

Los años 60 se animarán a exponer más al personaje homosexual, pero bajo una óptica penosa, es el sujeto enfermo que se siente mal y termina suicidándose, el pobre individuo víctima de una situación que no logra superar, no puede acceder a la normalidad. Ya no hay risas, ahora hay pena, son personas que merecen compasión, pero nunca aceptación desde lo que son. El filme The Children´s Hours (William Wyler, 1961) nos muestra a una joven lesbiana atormentada por su orientación sexual; opta por el suicidio al no aceptar su condición. Una forma de demostrarnos en la ficción, aquel viejo dicho: “el que mal anda mal acaba”. La muerte, como resultado del proceder inadecuado, desacredita la “perversión” y refuerza la discriminación, a partir del simplismo, propio de quienes gustan de la distorsión de la realidad en función de sus “ideales”.

Un incipiente camino hacia el reconocimiento

El 28 de junio de 1969, se produce un incidente que a la postre sería capital. La policía realiza una redada en el pub gay Stonewall inn, ubicado en Greenwich Village (barrio neoyorkino), propiedad de la mafia y caracterizado por albergar personas marginales. Es el inicio de una lucha por los derechos de la comunidad LGBTI que prosigue en nuestros días.  Las manifestaciones continuaron los días y noches subsiguientes;  pretendían la existencia de lugares donde pudieran expresarse desde lo que realmente eran, sin que la policía los arrestara. En pocos años, se formaron varias organizaciones de derechos homosexuales. En 1970, tienen lugar las primeras marchas del orgullo gay en New York.

La década del 80 irrumpe con algunas películas de temática lésbica, como alusión a la sensualidad del sexo entre mujeres, en referencia a una preferencia patriarcal, exaltadora de un tipo de erotismo, que se permite ser sugerido. Pero también, se conocen los primeros casos de sida, que, por producirse en gays, quedan fuertemente asociados a la homosexualidad masculina: “la plaga gay”.

El 17 de mayo de 1990, la OMS retira la homosexualidad de la lista de enfermedades mentales, un paso fundamental para alcanzar  el reconocimiento social.

Philadelphia toma

En 1993 se estrenará Philadelphia (Jonathan Demme); la homosexualidad ya no es abordada desde un modelo comportamental cuestionable, sino, desde la desgracia y la compasión por el padecimiento de una enfermedad incurable, que culmina con la muerte. Aparece el costado humano, la persona por sobre la orientación sexual, que pasa a ser tema secundario.

La homosexualidad deja de ser una enfermedad.  El humano no es enfermo por tener un estilo de vida diferente. La biología deja de ser la fundamentación de una postura moral, asociada a la tradición religiosa, que se oculta bajo el “manto sagrado” de  la ciencia, para obtener el disfraz de una “verdad absoluta”.

Comienzan a caer los estereotipos y el tema se manifiesta de manera más libre y compleja, como lo es la realidad en sí misma.

Monster escena

Monster, película de 2003 dirigida por Patty Jenkins, ofrece una perspectiva que combina el delito con el lesbianismo. Una prostituta que mantiene relaciones sexuales con otra mujer, no será condenada por esto, sino por los asesinatos que comete. La orientación sexual es aceptada como parte de una realidad social, no se la cuestiona moralmente. La línea divisoria demarca comportamientos correctos e incorrectos vinculados a lo criminal, pero no a lo sexual, que se relaciona más a cuestiones de deseo y carencia afectiva, naturalmente, formuladas como parte de la vida de las personas.

¿Dónde estamos ahora?

El tratamiento de la homosexualidad en el siglo XX se caracterizó, en general, por la homologación a la identidad de género del sexo opuesto. Las teorías queer se encargan de deshacer la madeja y complejizar el tema, sacándolo del prejuicio. Esta operación va más allá del cine, surge a partir de movimientos sociales LGBTI que pugnan por la defensa de sus derechos.

Recordemos también, que en los manuales de psiquiatría de la época, la homosexualidad era considerada  una enfermedad. Ahora, pensemos un instante en esta idea y el temor a explicitar o tomar contacto directo con la persona gay, nos remite a la posibilidad de un contagio simbólico, que pudiese producirse mediante la imitación o por una convicción que pudiese activar alguna parte propia, propensa a identificarse con el deseo hacia el propio sexo y los comportamientos afeminados. Todos estos temores inconscientes, son citados  por el psicoanálisis como algo propio del ser humano. Se le presentan más razones a realizadores y productores, como para evitar el tema o darle un tratamiento cinematográfico que tienda, de algún modo, a destruirlo, previa catalogación negativa.

Secrreto en la montaña fotograma

El cine, como manifestación cultural, ha ido recogiendo los resultados y aportando riqueza de enfoque, a medida que los preconceptos se van deshaciendo. Momento este en que nos viene a la memoria el filme Brockeback Mountain (Ang Lee, 2006), muestra de un planteo serio y atípico;  donde el western, como  género, se desdibuja para dar paso a un drama, donde la riqueza de los personajes nos sitúa frente a la diversidad de las personas y sus conflictos, más allá de clichés. La aceptación de la temática proviene de conquistas sociales previas, que naturalizan enfoques al ponerlos sobre el tapete, libres de temores. Presupone la posterior caída de prejuicios cinematográficos, con el concomitante tratamiento de temáticas otrora urticantes, desde la aceptación y no desde la negación, que nos deposita en versiones caricaturescas de la realidad.

The Kids Are All Right (Lisa Cholodenko,2010)  nos ofrece una familia homoparental de mujeres con dos hijos adolescentes, que exhiben las mismas problemáticas de las familias heteroparentales. Una tentativa de normalización, que nos sitúa frente a la idea de que familias son familias, más allá de cómo se constituya la parentalidad.

Este breve recorrido nos ilustra acerca de cómo los cambios culturales repercuten, en las diversas formas de abordar una temática en el cine, aunque no debemos desconocer que la repercusión es bidireccional, pues, siendo el cine un producto de la cultura, también la retroalimenta  y contribuye a su transformación.

La sexualidad concebida desde lo instituido

La ausencia de un reconocimiento a las tendencias sexuales hacia el propio sexo, implica la influencia de una larga tradición de pensamiento judeocristiano, absorbido por la sociedad en términos de cultura, más allá de una conciencia del verdadero origen religioso de las pautas.

Cuando hablamos de reconocimiento, nos referimos no al saber de la existencia del otro en tanto diferente, sino, a la toma de conciencia de su existencia, unido a la aceptación de lo que es.

El cine, como producto socio-cultural, no es ajeno a estas cuestiones, razón por la cual, le tomó tanto tiempo introducirse en la complejidad de la temática gay, para tentar un reconocimiento real de lo que significa en sí el ser homosexual, como sujeto inserto en una sociedad con la que se funde y a la vez interactúa. Es algo que comienza a llegar a fines del siglo XX y recién se está asentando, desde el reconocimiento del derecho a ser en alternativas comportamentales respetables, más allá de  preceptos arcaicos, que clasificaban la sexualidad como un medio de reproducción, desligándola por completo del ser individual y sus deseos. Bajo tales premisas, es evidente que, durante mucho tiempo, prosperó el rechazo social, del cual el cine, como manifestación cultural, no podía ser ajeno. Esa falta de reconocimiento se extendió al séptimo arte, hasta que, gradualmente, las condiciones sociales fueron transformándose y generando una apertura que, a el postre, también se vería reflejada en el cine.

Fuentes

López, López, Macarena, Estereotipos del personaje homosexual en el cine de Estados Unidos, Universidad de Málaga.

Sánchez del Pulgar, Legido, Rosa, María, Homosexualidad Latente en el cine del siglo XX, Universidad Carlos III de Madrid, 2017.

Schaufler, Maria, Laura, Erotismo y sexualidad: Eros o ars erótica. Foucault frente a Marcuse y Freud, 2013, Revista Clacso.

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Apuntes acerca de la temática bélica en Rossellini  

Rossellini nos expone a un cine que encaja a la perfección dentro de una estética neorrealista típica. La guerra es el contexto de una miseria que va más allá de lo material: los más altos valores humanos están en juego, y la necesidad los pone permanentemente a prueba.

Una estética acorde no solo acompaña a la narración, también imprime un peso enorme al mensaje social: es un cine de precariedad, de edificios derruidos, de calles amplias en planos generales, de individuos perdidos en la inmensidad.

Un cine de reconstrucción social pendiente, las ruinas tienen la palabra, delatan tanto el momento presente, como un pasado reciente, bajo la forma de secuela desconcertante: los sujetos se pierden, no solo en la inmensidad de las calles, sino también en el interior de un laberinto vital, signado por una creatividad corroída por constantes sucesos adversos a cierta lógica de tiempos normales.

Sin embargo, estos puntos citados no solo atañen al cine bélico de Rossellini, sino también, al neorrealismo italiano en su totalidad. Son características distintivas, definitorias de un cine específico, que hace a  una identidad cinematográfica propia de época y lugar: la Italia de posguerra.

Asistimos a una lógica del momento presente y su resolución inmediata; no hay margen para la espera: hoy hay que comer, hoy hay que salvar la vida en combate; así funcionan los “héroes” del neorrealismo, personajes comunes que deben sobrevivir en el día a día. El resultado va desde la inmolación, pasando por la solidaridad e, inclusive, desembocando en el egoísmo, la traición y hasta el suicidio. Es el ser humano desesperado, que apela a su repertorio de posibilidades de acción, acosado por la presión de situaciones límite, que lo empujan a lidiar con emociones bajo fórmulas creativas improvisadas. El concepto de incertidumbre en condiciones precarias es el que mejor resume el padecimiento social.

Roberto Rossellini

Rosssellini apunta a una indagación acorde a la época, el modelo positivista es el que marca el acceso a la “verdad”, y su cine pretende ser eco de la tendencia. Su intención es la de un realismo de lo cotidiano, donde las diversas formas del sufrimiento son moneda corriente y se apartan de la espectacularidad de historias prefabricadas, que buscan captar al espectador, bien por el embellecimiento del producto, o por la inmersión en relatos que cumplen con las expectativas del mercado. Lo bélico, más que historia de combate con ingredientes narrativos que permitan comprender al detalle lo político-militar, es contexto productor de problemática humana. Por eso, el cine de Rossellini no es ni político, ni histórico. Pretende ser objetivo, narración que da cuenta de una realidad general de guerra y posguerra, donde la centralidad radica en el sufrimiento humano y sus múltiples vertientes. Busca entender al hombre tal como es, presentarlo bajo una realidad desestabilizante, que permanentemente pone a prueba la emergencia de sus virtudes y miserias.

Para Rossellini, el realismo es la forma artística de la “verdad”. La reconstrucción de lo observado en la realidad es llevado al cine, y es aquí, donde se manifiesta con valores expresivos propios: un medio de comunicación artístico que traduce esa “verdad original” a un símil, donde la identidad cobra valor de certeza al mejor estilo positivista. El realismo es la forma artística de la “verdad”.

Roma ciudad abierta

1945

 Un heroísmo compartido 

El filme descubre el lado heroico de la peripecia de un oficial partisano y un clérigo, que, como representante de la Iglesia, se coloca al servicio de la justicia social, entendida como sinónimo de defensa de los valores revolucionarios, en contra de la ocupación nazi.

Estamos frente a un drama bélico con amplias connotaciones morales, que aluden a conflictos de diversa índole. Lo que aparenta ser un problema de delación o no delación se subsume en otras cuestiones de orden ideológico, cuya presencia es inherente a lo bélico-político. Aspectos que, si bien no se tratan directamente, su separación de la narración se vuelve imposible.

Ciertos estilos comunicacionales colindan con sensaciones de repugnancia hacia los representantes de una metodología extorsiva, que deshumaniza las relaciones interpersonales, en términos ideales. El Capitán Bergmann e Ingrid pretenden ser el fiel reflejo de la filosofía de los opresores, este ángulo de abordaje trastoca el punto de vista que pretende desideologizar a este tipo de filmes: la presentación de los personajes, de por sí es predisponente. Y es que es imposible que no se cuele la ideología por algún lado. La pregunta que se impone es: habrá una franca oposición entre ideología y realidad? O, yendo más lejos aun: es posible que la realidad representada esté exenta de punto de vista alguno?

Cuando se parte de una moral cultural, ya hay un punto de vista asignado a priori. El comportamiento maquiavélico, donde el fin justifica los medios, no tiene cabida desde el punto de vista de un pueblo oprimido, quizá sí, pueda tenerlo desde un lugar de ejercicio efectivo del poder mediante justificaciones varias. Esto nos indica que la realidad, como tal, siempre es observada desde una moral específica, de acuerdo a la formación e intereses presentes en la cultura del espectador. Hay tantas realidades como situaciones histórico-culturales ha habido y habrá en el mundo.

No obstante, este razonamiento no invalida el neorrealismo como tal, en tanto corriente cinematográfica clasificable mediante marcadores temáticos, estéticos y narrativos, que no deja de ser producto subjetivo de una época bajo determinada situación social. La respuesta a ciertas condiciones de vida que, circunstancialmente, abre caminos a la empatía e identificación popular.

El heroísmo de Guido y el Padre Pietro surge de las condicionantes: son torturados y asesinados, pero, aun así, no llegan a revelar los secretos de la organización rebelde.

No son héroes por oposición al sistema imperante, sino que, son más bien mártires en un mundo gobernado por “demonios”, que así necesitan ser presentados para generar el efecto. Aquí, el “héroe” se transforma en tal, por ser víctima. Es un concepto de heroísmo a contrapelo del que el mercado postula, y, por tanto, denota un planteo redentor del alma humana, al mejor estilo cristiano.

El guion goza de orden, coherencia, continuidad y fluidez. Los sucesos acaecen natural y lógicamente; la delimitación entre el mal y el bien se acentúa a medida que transcurre el tiempo diegético.

El filme cuida sobremanera la no incursión en el melodrama, incluso, matiza con algún pasaje humorístico protagonizado por el padre Giorgio; sin embargo, el toque de comedia es mínimo, y el drama mantiene su fortaleza, sin derrapar hacia excesos sentimentaloides.

Paisá

1946

Episodios de la incertidumbre humana 

Son seis episodios cuyo hilo conductor no está explicitado por no ser narrativo, sino ideológico, y cabe aclarar, que el término en este caso refiere, no necesariamente a lo político, sino a los contenidos que la película pretende trasmitir, en tanto ideas a compartir o a promover en el espectador.

El inicio de cada uno de ellos nos introduce en la realidad de la circunstancia, con pequeños fragmentos documentales presentados por una voz en off: somos introducidos brevemente en el momento histórico.

Esta segunda entrega de la trilogía de la guerra es un encuentro más general con los contenidos presentes en los otros dos filmes.

Podríamos encontrar cierta solución de continuidad entre los tres filmes, aunque, no viene dada por la trama, sino por lo ideológico: nuevamente, es el planteo de Roma ciudad abierta, pero más  expandido hacia lo humano en general. Se diluyen mártires y “héroes”, para dar paso a la incertidumbre humana, al desconcierto que nos lleva a tomar decisiones paso a paso; sucumbe la planificación al desvanecerse las seguridades, y es en este marco, donde irrumpe la ruptura con los códigos morales, que son avasallados por la desesperación y los atentados a la integridad personal.

Solo un episodio rompe con esta lógica de supervivencia: la reunión de clérigos americanos e italianos introduce un impase, que nos sitúa en la esperanza y nos anuncia la paz como factor normalizador de las tendencias humanas para la propia preservación de la especie, vale transcribir las palabras finales del Capellán americano: “He encontrado aquí la serenidad espiritual, que había perdido en los horrores y miserias de la guerra. Bella y conmovedora historia de humildad, sencillez y pura fe. Paz a los hombres de buena voluntad”.

En una alternancia de planos, que nos muestran el contexto espiritual y la figura del portador de la palabra (plano general, primer plano). La idea es clara, la moral ideal se despliega en contextos de paz, pero también depende de “los hombres de buena voluntad”. Mensaje que nos sitúa en el terreno de la esperanza, el hombre no pierde el camino por ser poseedor de una naturaleza malvada, sino que las condiciones lo entrampan en una encrucijada que solo puede ser sorteada con un gran esfuerzo de la voluntad: los ejemplos los tenemos en Roma ciudad abierta (Guido y el Padre Pietro), pero también en el policía militar negro del segundo episodio, cuando al final comprende la situación del niño ladrón, también en la solidaridad entre los partisanos y americanos que apreciamos al final.

Alemania año cero

1948

Reconstrucción desde los cimientos 

Esta tercera entrega es una síntesis, que lleva al extremo la peripecia humana de hambre y miseria. Una familia lucha para sobrevivir, bajo un contexto de restricciones, en el Berlín inmediato de posguerra.

Algunas constantes, y un par de nuevos ingredientes, nutren a esta tercera parte de la trilogía de la guerra, de manera tal de mantener la continuidad temática bajo nuevos desarrollos.

Un niño y su padre enfermo, la debilidad frente a la situación extrema, un asesinato expiado en circunstancias ocultas, y, nuevamente, la moral nazi como condición para el desencadenamiento de la tragedia. La explotación y la promoción del crimen son nuevamente asociadas a la mentalidad nazi, amén de ser también la responsable de la extrema crisis general que sobrecoge a la población. Son los causantes de la destrucción material y la degradación moral propia del desajuste en las condiciones de vida de las personas, que no consiguen apelar a la férrea voluntad de los mártires del primer filme.

Edward es incitado al homicidio, desde un discurso que, involuntariamente, explota la inmadurez de la infancia y nos ilustra acerca de lo nocivo que puede ser entender el mundo como un producto de la selección natural. Nos inserta en un vale todo, un sálvese quien pueda  presente en todo momento como tendencia natural a la propia conservación de la vida.

La explotación también tiene lugar bajo esa lógica, el abuso no claudica, da lo mismo expropiar una balanza a un niño a cambio de una lata de carne, como también, permitir que se desempeñe como excavador de tumbas. Los lugares sagrados son vilipendiados: los trabajadores ni siquiera respetan el cementerio, espacio en el cual continúan las disputas por trabajo, los sujetos compiten por la supervivencia. Frente a la conservación de la vida, las acciones pierden valor moral y se transforman en medios para objetivos mayores, lógica maquiavélica que se vuelve moneda corriente en el intercambio relacional.

La trilogía en sus características formales

Los tres filmes son ricos en multiplicidad de sentidos. El eje central, motivo fundamental de este ensayo, es la propuesta ética, que se apoya sobre constantes y variables, típicas de los modos de expresión a que apela el neorrealismo, considerado en términos de corriente cinematográfica.

Las puestas en escena apelan a los espacios exteriores. Denotan la ruina y precariedad que se extenderán al ejercicio de los valores humanos, como componentes de una decadencia generalizada, que aspira a ser transitoria: hay una confianza en el hombre como sujeto portador de voluntad, no estamos frente a un callejón sin salida. La esperanza es un componente más de la trilogía. Múltiples travellings, paneos y picados, generalmente desde planos generales, dan cuenta de la precariedad en toda su extensión. Es donde se aloja la miseria, un espacio que, además, se experimenta de dimensiones extremas frente al ser humano; grandes vacíos dan la idea de la amplitud de la miseria, por ser el hábitat actual del humano. Contrastan las aglomeraciones que apuntan a lo mismo desde otro lugar. Planos compartidos y cerrados,  con escombros por todas partes, personas que intentan movilizarse y sacar algún tipo de partido que les permita paliar la miseria.

El episodio segundo de Paisá nos introduce en otro concepto relativo a la pobreza: el hacinamiento.

Los movimientos de cámara, también suelen ser suaves y, en varios pasajes, cercanos a las personas, dan cuenta de la participación general en conflictos comunes, de los vaivenes de las diferentes opiniones: escena de la inspección del consumo energético en Alemania año cero. En el mismo filme se apela al distanciamiento de cámara en el plano sobre Edmund “negociando” la venta de la báscula: la lejanía trasmite la idea de desvalidez frente al adulto aprovechador, es el niño a merced de la calle, con todas sus connotaciones de riesgo para la inmadurez.

Las historias, en general, son lineales en el tiempo, en lo intrafílmico y en la secuencia que constituye la trilogía, salvo en algún caso excepcional, donde se introduce un flashback explicativo de la experiencia del soldado Fred con Francesca: tercer episodio de Paisá.

La iluminación también juega un papel capital en algunos pasajes: primer episodio de Paisá: soldados en la gruta por la noche, a merced de cualquier ataque, se refuerza el concepto de incertidumbre en la batalla, cualquier cosa puede ocurrir en cualquier momento. Nada puede visualizarse con claridad.

Epílogo

En los tres filmes se  entretejen historias que juegan  con la crisis moral en fuerte dependencia de la crisis material, y la posibilidad, más que de una redención, de una resistencia por virtud de una voluntad, que difícilmente logre aflorar en condiciones de precariedad económica, donde la vida está en juego, y solo sujetos de la talla de Guido y el Padre Pietro, son capaces de exhibir una fuerza de voluntad a cualquier precio. Son los modelos ejemplares de la trilogía, aunque, vale aclarar que, en ningún momento, Rossellini se sitúa o nos sitúa en la posición de jueces. Hay un intento de comprender como juega la naturaleza humana bajo presión, pero también bajo elección. Es el neorrealismo en todas sus dimensiones, el que en todo momento está intentando diseccionar la realidad para ser comprendida; esa es la propuesta. Poner las cotidianeidades de posguerra bajo la lupa del examen minucioso, a partir de puestas en escena precarias, que inundan todo el tiempo los sentidos, de tal forma de ser conscientes del peso contextual bajo el cual se sitúa el comportamiento humano. No se puede evaluar, sin tener presente esa determinante que, a la vez, oficia de atenuante en el caso de los oprimidos y desvalidos, pero no de los opresores.

La obra de Rossellini es sencillamente magistral, un verdadero tratado de ética del que solo hemos podido brindar una breve aproximación.

 

 

 

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Apuntes acerca de la temática bélica en Rossellini

Roberto Rossellini

Rossellini nos expone a un cine que encaja a la perfección dentro de una estética neorrealista típica. La guerra es el contexto de una miseria que va más allá de lo material: los más altos valores humanos están en juego, y la necesidad los pone permanentemente a prueba.
Una estética acorde no solo acompaña a la narración, también imprime un peso enorme al mensaje social: es un cine de precariedad, de edificios derruidos, de calles amplias en planos generales, de individuos perdidos en la inmensidad.
Un cine de reconstrucción social pendiente, las ruinas tienen la palabra, delatan tanto el momento presente, como un pasado reciente, bajo la forma de secuela desconcertante: los sujetos se pierden, no solo en la inmensidad de las calles, sino también en el interior de un laberinto vital, signado por una creatividad corroída por constantes sucesos adversos a cierta lógica de tiempos normales.
Sin embargo, estos puntos citados no solo atañen al cine bélico de Rossellini, sino también, al neorrealismo italiano en su totalidad. Son características distintivas, definitorias de un cine específico, que hace a una identidad cinematográfica propia de época y lugar: la Italia de posguerra.
Asistimos a una lógica del momento presente y su resolución inmediata; no hay margen para la espera: hoy hay que comer, hoy hay que salvar la vida en combate; así funcionan los “héroes” del neorrealismo, personajes comunes que deben sobrevivir en el día a día. El resultado va desde la inmolación, pasando por la solidaridad e, inclusive, desembocando en el egoísmo, la traición y hasta el suicidio. Es el ser humano desesperado, que apela a su repertorio de posibilidades de acción, acosado por la presión de situaciones límite, que lo empujan a lidiar con emociones bajo fórmulas creativas improvisadas. El concepto de incertidumbre en condiciones precarias es el que mejor resume el padecimiento social.

Rosssellini apunta a una indagación acorde a la época, el modelo positivista es el que marca el acceso a la “verdad”, y su cine pretende ser eco de la tendencia. Su intención es la de un realismo de lo cotidiano, donde las diversas formas del sufrimiento son moneda corriente y se apartan de la espectacularidad de historias prefabricadas, que buscan captar al espectador, bien por el embellecimiento del producto, o por la inmersión en relatos que cumplen con las expectativas del mercado. Lo bélico, más que historia de combate con ingredientes narrativos que permitan comprender al detalle lo político-militar, es contexto productor de problemática humana. Por eso, el cine de Rossellini no es ni político, ni histórico. Pretende ser objetivo, narración que da cuenta de una realidad general de guerra y posguerra, donde la centralidad radica en el sufrimiento humano y sus múltiples vertientes. Busca entender al hombre tal como es, presentarlo bajo una realidad desestabilizante, que permanentemente pone a prueba la emergencia de sus virtudes y miserias.
Para Rossellini, el realismo es la forma artística de la “verdad”. La reconstrucción de lo observado en la realidad es llevado al cine, y es aquí, donde se manifiesta con valores expresivos propios: un medio de comunicación artístico que traduce esa “verdad original” a un símil, donde la identidad cobra valor de certeza al mejor estilo positivista. El realismo es la forma artística de la “verdad”.

 

ROMA CIUDAD ABIERTA, 1945
Un heroísmo compartido

Roma ciudad abierta

El filme descubre el lado heroico de la peripecia de un oficial partisano y un clérigo, que, como representante de la Iglesia, se coloca al servicio de la justicia social, entendida como sinónimo de defensa de los valores revolucionarios, en contra de la ocupación nazi.
Estamos frente a un drama bélico con amplias connotaciones morales, que aluden a conflictos de diversa índole. Lo que aparenta ser un problema de delación o no delación se subsume en otras cuestiones de orden ideológico, cuya presencia es inherente a lo bélico-político. Aspectos que, si bien no se tratan directamente, su separación de la narración se vuelve imposible.
Ciertos estilos comunicacionales colindan con sensaciones de repugnancia hacia los representantes de una metodología extorsiva, que deshumaniza las relaciones interpersonales, en términos ideales. El Capitán Bergmann e Ingrid pretenden ser el fiel reflejo de la filosofía de los opresores, este ángulo de abordaje trastoca el punto de vista que pretende desideologizar a este tipo de filmes: la presentación de los personajes, de por sí es predisponente. Y es que es imposible que no se cuele la ideología por algún lado. La pregunta que se impone es: habrá una franca oposición entre ideología y realidad? O, yendo más lejos aun: es posible que la realidad representada esté exenta de punto de vista alguno?
Cuando se parte de una moral cultural, ya hay un punto de vista asignado a priori. El comportamiento maquiavélico, donde el fin justifica los medios, no tiene cabida desde el punto de vista de un pueblo oprimido, quizá sí, pueda tenerlo desde un lugar de ejercicio efectivo del poder mediante justificaciones varias. Esto nos indica que la realidad, como tal, siempre es observada desde una moral específica, de acuerdo a la formación e intereses presentes en la cultura del espectador. Hay tantas realidades como situaciones histórico-culturales ha habido y habrá en el mundo.
No obstante, este razonamiento no invalida el neorrealismo como tal, en tanto corriente cinematográfica clasificable mediante marcadores temáticos, estéticos y narrativos, que no deja de ser producto subjetivo de una época bajo determinada situación social. La respuesta a ciertas condiciones de vida que, circunstancialmente, abre caminos a la empatía e identificación popular.
El heroísmo de Guido y el Padre Pietro surge de las condicionantes: son torturados y asesinados, pero, aun así, no llegan a revelar los secretos de la organización rebelde.
No son héroes por oposición al sistema imperante, sino que, son más bien mártires en un mundo gobernado por “demonios”, que así necesitan ser presentados para generar el efecto. Aquí, el “héroe” se transforma en tal, por ser víctima. Es un concepto de heroísmo a contrapelo del que el mercado postula, y, por tanto, denota un planteo redentor del alma humana, al mejor estilo cristiano.
El guion goza de orden, coherencia, continuidad y fluidez. Los sucesos acaecen natural y lógicamente; la delimitación entre el mal y el bien se acentúa a medida que transcurre el tiempo diegético.
El filme cuida sobremanera la no incursión en el melodrama, incluso, matiza con algún pasaje humorístico protagonizado por el padre Giorgio; sin embargo, el toque de comedia es mínimo, y el drama mantiene su fortaleza, sin derrapar hacia excesos sentimentaloides.

 

PAISÁ, 1946
Episodios de la incertidumbre humana

Paisa

Son seis episodios cuyo hilo conductor no está explicitado por no ser narrativo, sino ideológico, y cabe aclarar, que el término en este caso refiere, no necesariamente a lo político, sino a los contenidos que la película pretende trasmitir, en tanto ideas a compartir o a promover en el espectador.
El inicio de cada uno de ellos nos introduce en la realidad de la circunstancia, con pequeños fragmentos documentales presentados por una voz en off: somos introducidos brevemente en el momento histórico.
Esta segunda entrega de la trilogía de la guerra es un encuentro más general con los contenidos presentes en los otros dos filmes.
Podríamos encontrar cierta solución de continuidad entre los tres filmes, aunque, no viene dada por la trama, sino por lo ideológico: nuevamente, es el planteo de Roma ciudad abierta, pero más expandido hacia lo humano en general. Se diluyen mártires y “héroes”, para dar paso a la incertidumbre humana, al desconcierto que nos lleva a tomar decisiones paso a paso; sucumbe la planificación al desvanecerse las seguridades, y es en este marco, donde irrumpe la ruptura con los códigos morales, que son avasallados por la desesperación y los atentados a la integridad personal.
Solo un episodio rompe con esta lógica de supervivencia: la reunión de clérigos americanos e italianos introduce un impase, que nos sitúa en la esperanza y nos anuncia la paz como factor normalizador de las tendencias humanas para la propia preservación de la especie, vale transcribir las palabras finales del Capellán americano: “He encontrado aquí la serenidad espiritual, que había perdido en los horrores y miserias de la guerra. Bella y conmovedora historia de humildad, sencillez y pura fe. Paz a los hombres de buena voluntad”.
En una alternancia de planos, que nos muestran el contexto espiritual y la figura del portador de la palabra (plano general, primer plano). La idea es clara, la moral ideal se despliega en contextos de paz, pero también depende de “los hombres de buena voluntad”. Mensaje que nos sitúa en el terreno de la esperanza, el hombre no pierde el camino por ser poseedor de una naturaleza malvada, sino que las condiciones lo entrampan en una encrucijada que solo puede ser sorteada con un gran esfuerzo de la voluntad: los ejemplos los tenemos en Roma ciudad abierta (Guido y el Padre Pietro), pero también en el policía militar negro del segundo episodio, cuando al final comprende la situación del niño ladrón, también en la solidaridad entre los partisanos y americanos que apreciamos al final.

 

ALEMANIA AÑO CERO, 1948
Reconstrucción desde los cimientos

Alemania año cero

Esta tercera entrega es una síntesis, que lleva al extremo la peripecia humana de hambre y miseria. Una familia lucha para sobrevivir, bajo un contexto de restricciones, en el Berlín inmediato de posguerra.
Algunas constantes, y un par de nuevos ingredientes, nutren a esta tercera parte de la trilogía de la guerra, de manera tal de mantener la continuidad temática bajo nuevos desarrollos.
Un niño y su padre enfermo, la debilidad frente a la situación extrema, un asesinato expiado en circunstancias ocultas, y, nuevamente, la moral nazi como condición para el desencadenamiento de la tragedia. La explotación y la promoción del crimen son nuevamente asociadas a la mentalidad nazi, amén de ser también la responsable de la extrema crisis general que sobrecoge a la población. Son los causantes de la destrucción material y la degradación moral propia del desajuste en las condiciones de vida de las personas, que no consiguen apelar a la férrea voluntad de los mártires del primer filme.
Edward es incitado al homicidio, desde un discurso que, involuntariamente, explota la inmadurez de la infancia y nos ilustra acerca de lo nocivo que puede ser entender el mundo como un producto de la selección natural. Nos inserta en un vale todo, un sálvese quien pueda presente en todo momento como tendencia natural a la propia conservación de la vida.
La explotación también tiene lugar bajo esa lógica, el abuso no claudica, da lo mismo expropiar una balanza a un niño a cambio de una lata de carne, como también, permitir que se desempeñe como excavador de tumbas. Los lugares sagrados son vilipendiados: los trabajadores ni siquiera respetan el cementerio, espacio en el cual continúan las disputas por trabajo, los sujetos compiten por la supervivencia. Frente a la conservación de la vida, las acciones pierden valor moral y se transforman en medios para objetivos mayores, lógica maquiavélica que se vuelve moneda corriente en el intercambio relacional.

 

La trilogía en sus características formales

Los tres filmes son ricos en multiplicidad de sentidos. El eje central, motivo fundamental de este ensayo, es la propuesta ética, que se apoya sobre constantes y variables, típicas de los modos de expresión a que apela el neorrealismo, considerado en términos de corriente cinematográfica.
Las puestas en escena apelan a los espacios exteriores. Denotan la ruina y precariedad que se extenderán al ejercicio de los valores humanos, como componentes de una decadencia generalizada, que aspira a ser transitoria: hay una confianza en el hombre como sujeto portador de voluntad, no estamos frente a un callejón sin salida. La esperanza es un componente más de la trilogía. Múltiples travellings, paneos y picados, generalmente desde planos generales, dan cuenta de la precariedad en toda su extensión. Es donde se aloja la miseria, un espacio que, además, se experimenta de dimensiones extremas frente al ser humano; grandes vacíos dan la idea de la amplitud de la miseria, por ser el hábitat actual del humano. Contrastan las aglomeraciones que apuntan a lo mismo desde otro lugar. Planos compartidos y cerrados, con escombros por todas partes, personas que intentan movilizarse y sacar algún tipo de partido que les permita paliar la miseria.
El episodio segundo de Paisá nos introduce en otro concepto relativo a la pobreza: el hacinamiento.
Los movimientos de cámara, también suelen ser suaves y, en varios pasajes, cercanos a las personas, dan cuenta de la participación general en conflictos comunes, de los vaivenes de las diferentes opiniones: escena de la inspección del consumo energético en Alemania año cero. En el mismo filme se apela al distanciamiento de cámara en el plano sobre Edmund “negociando” la venta de la báscula: la lejanía trasmite la idea de desvalidez frente al adulto aprovechador, es el niño a merced de la calle, con todas sus connotaciones de riesgo para la inmadurez.
Las historias, en general, son lineales en el tiempo, en lo intrafílmico y en la secuencia que constituye la trilogía, salvo en algún caso excepcional, donde se introduce un flashback explicativo de la experiencia del soldado Fred con Francesca: tercer episodio de Paisá.
La iluminación también juega un papel capital en algunos pasajes: primer episodio de Paisá: soldados en la gruta por la noche, a merced de cualquier ataque, se refuerza el concepto de incertidumbre en la batalla, cualquier cosa puede ocurrir en cualquier momento. Nada puede visualizarse con claridad.

 

Epílogo

En los tres filmes se entretejen historias que juegan con la crisis moral en fuerte dependencia de la crisis material, y la posibilidad, más que de una redención, de una resistencia por virtud de una voluntad, que difícilmente logre aflorar en condiciones de precariedad económica, donde la vida está en juego, y solo sujetos de la talla de Guido y el Padre Pietro, son capaces de exhibir una fuerza de voluntad a cualquier precio. Son los modelos ejemplares de la trilogía, aunque, vale aclarar que, en ningún momento, Rossellini se sitúa o nos sitúa en la posición de jueces. Hay un intento de comprender como juega la naturaleza humana bajo presión, pero también bajo elección. Es el neorrealismo en todas sus dimensiones, el que en todo momento está intentando diseccionar la realidad para ser comprendida; esa es la propuesta. Poner las cotidianeidades de posguerra bajo la lupa del examen minucioso, a partir de puestas en escena precarias, que inundan todo el tiempo los sentidos, de tal forma de ser conscientes del peso contextual bajo el cual se sitúa el comportamiento humano. No se puede evaluar, sin tener presente esa determinante que, a la vez, oficia de atenuante en el caso de los oprimidos y desvalidos, pero no de los opresores.
La obra de Rossellini es sencillamente magistral, un verdadero tratado de ética del que solo hemos podido brindar una breve aproximación.

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Carlos Saura - Investigamos

Tradicionalmente, muchos historiadores han mantenido cierta desconfianza hacia las representaciones históricas en la gran pantalla al considerarlas distorsionadas e inexactas. Pero esta aprensión se ha ido paliando con el tiempo gracias a algunos historiadores que han defendido el enorme valor como documento histórico que tiene un film. Uno de los pioneros en abordar esta cuestión fue Siegfried Kracauer. A mediados del siglo pasado, publicó De Caligari a Hitler: Una historia psicológica del cine alemán, un estudio psicológico y sociológico sobre la producción cinematográfica alemana del período de entreguerras, en el cual observa unas preocupaciones, temas y personajes que prefiguraban el espíritu del nazismo, sosteniendo que el cine de una nación refleja su mentalidad de forma más directa que ningún otro medio artístico.

Entonces, toda película, sea ficción o documental y trate el pasado, presente o futuro, es un reflejo del contexto en el que se produce. Incluso, muchas veces, aquellas que se inspiran en una época pasada suelen hablar más de cómo es la sociedad que las ha realizado que del referente histórico que pretenden recrear. Por ejemplo, Juan Manuel Orgaz señala que El reino de los cielos (Kingdom of Heaven, Ridley Scott, 2005), ambientado en las cruzadas del siglo XII, tiene más que ver con la contemporaneidad que con la Edad Media, ya que el film defiende el diálogo y la convivencia entre el mundo islámico y el cristiano, en el contexto actual de tensión en que se encuentran.

Uno de los principales teóricos en este campo es Marc Ferro, quién valoró el cine como agente histórico y como fuente documental, especialmente en una cultura de masas en la que la imagen precede a la palabra. Por ejemplo, argumenta que muchas películas soviéticas de los años 20 le sirvieron para entender la vida y comportamiento de los habitantes de la ciudad y el campo de una forma más directa que la historiografía tradicional. Así, Ferro defiende que el cine puede establecerse como una especie de “contrahistoria” de la historia oficial. Siguiendo la línea de Marc Ferro, el historiador y crítico cinematográfico José María Caparrós Lera, uno de los fundadores del grupo Film-Historia de la Universidad de Barcelona, propone una clasificación del cine histórico de ficción o argumental.

En primer lugar, se encuentran los filmes de reconstrucción histórica, aquellos en los que, sin la pretensión directa de hacer historia, subyace un importante contenido social que refleja la sociedad del momento. Por ejemplo, gran parte de la filmografía de Éric Rohmer plasma el comportamiento de la juventud intelectual francesa pequeñoburguesa. En segundo lugar, filmes de ficción histórica, aquellos que narran acontecimientos del pasado o las vidas de personajes importantes con un enfoque novelado del relato, normalmente con una visión idealizada y sin que la rigurosidad sea un fundamento. Son, por excelencia, muchas de las películas de género de Hollywood. Y por último, filmes de reconstitución histórica. Categoría a medio camino entre las dos anteriores, recoge las películas que sí que tienen la voluntad de hacer historia reconstruyendo un hecho histórico, eso sí, desde la subjetividad del propio cineasta. En este sentido, son unas propuestas que están más cerca de la operación historiográfica moderna que de los propios libros de divulgación. Un ejemplo perfecto son las películas que se han hecho sobre la Guerra Civil española desde diferentes perspectivas.

En el caso de la cinematografía española, podemos encontrar interesantes relaciones entre el la historia y el cine. Desde los inicios del franquismo, el cine, como medio de comunicación predilecto de las masas, fue utilizado como una herramienta ideológica y propagandística para inculcar los valores del régimen sobre la población. A lo largo de las casi cuatro décadas de dictadura, especialmente en las últimas, la relación entre la censura y el cine fue un tira y afloja que dependió de quién ocupara el puesto de la Dirección General de Cinematografía y Teatro.

La década de los 60 fue un período que experimentó cierta apertura, aunque solo fuese una especie de maquillaje cara al panorama internacional para demostrar que Spain is different. Esta pretendida modernidad por parte del régimen se vio reflejada en el cine, especialmente gracias a José María García Escudero, figura muy importante en la historia del cine español, que como nuevo director general promovió reformas más tolerantes respecto a la censura. También, fue muy importante el papel de productores independientes que incentivaron un cine diferente, como es el caso de Elías Querejeta. En este contexto, aparecieron nuevos cineastas que empezaron a realizar un cine con un enfoque renovado y con un lenguaje susceptible a diferentes interpretaciones para poder sortear la censura. Esta etapa se conoció como el Nuevo Cine Español y, a pesar de su corta duración y su escaso impacto en el público, supuso una importante oxigenación para el panorama cinematográfico. Entre sus integrantes, hay uno que destacó por la utilización de metáforas y simbolismos para soslayar el aparato de control franquista: Carlos Saura.

La Caza Saura - Investigamos

El director aragonés es una de las figuras claves de nuestro cine. Siguiendo la influencia de aquellos que empezaron a hacer un cine de disidencia, Berlanga, Bardem y Fernán Gómez, y de directores de corte más experimental, como Buñuel o Godard, consiguió realizar un cine moderno y de autor que, a través de un lenguaje elíptico y anfibologías, supuso una radiografía de la sociedad española del momento.  La Caza (1965) es una de sus películas más representativas. Con un estilo realista, narra un día de cacería de cuatro hombres haciendo una parábola de la Guerra Civil y las heridas que dejó, revelando la naturaleza violenta de un régimen totalitario.

Los años 70 fue la etapa más prolífica del director, llegando a realizar ocho películas. Cabe señalar que, aunque la censura seguía vigente, esta década se caracterizó por un cine de oposición con un punzante discurso antifranquista que sí que logró conectar con el público y contra el cual poco podía hacer un régimen desgastado y jadeante. Durante este período, Saura continuó destripando el franquismo y la sociedad española con un cine metafórico, partiendo del análisis de la familia y la burguesía. Es este aspecto destaca Ana y los lobos (1972), tal vez su película más alegórica.

En un imponente caserón perdido entre la maleza de la sierra madrileña vive una esperpéntica familia. La madre (Rafaela Aparicio) está enferma y vive añorando tiempos pasados. Es excesivamente sobreprotectora con sus tres hijos. José (José María Prada), autoritario y militarista, Fernando (Fernando Fernán-Gómez), místico y religioso, y Juan, obsesivo y reprimido sexual, casado con Luchy (Charo Soriano), mujer a la que no desea y con la que tiene tres hijas. Este ambiente familiar quedará perturbado con la llegada de Ana (Geraldin Chaplin), una joven inglesa que acude para cuidar a las niñas.

Caseróna Ana y los lobos - Investigamos

Saura se inspiró en las convenciones de una España tradicional y católica en la  fue educado: “He convertido a los personajes en prototipos inspirados en los tres temas de conversación tabúes cuando yo era niño, la religión, la política y el sexo, y que resultan ser aún las tres grandes prohibiciones de la censura española que continúa tratándonos como a niños”. Las metáforas no destacan precisamente por su sutileza pero eso no impide que actúen de forma potente y mordaz. La esperpéntica familia es una representación de la sociedad española: un padre ausente (Franco se encontraba en sus últimos años de vida), una madre castradora y controladora, y tres hijos que encarnan los valores del aparto ideológico franquista, la disciplina militar, la unidad familiar y el celo religioso. Asimismo, cada uno de los personajes ocupan unos espacios o portan unos objetos que son una extensión de su condición como símbolo.

José se encarga de mantener el orden y no duda en usar la violencia cuando sea necesario. Alberga un museo militar propio, en el que colecciona uniformes y armas de todo tipo que viste y luce por la casa. Hay un plano de José a caballo, vestido de militar, que nos remite rápidamente a la imagen del caudillo. Juan es el único de los hermanos que ha formado una familia, estereotipo de un burgués conservador. Su espacio es el despacho, habitación a oscuras en la que hay un proyector, sugiere que ve pornografía, y en la que mantiene relaciones a escondidas con las criadas. Obseso sexual reprimido, escribe cartas eróticas anónimas a Ana, así como se cuela en su habitación husmeando sus cosas. Su esposa Luchy, que apenas recibe atención, representa la condición social de la mujer reprimida, y sus hijas, la juventud adoctrinada en un régimen violento y perverso.

Fernando es el personaje más misterioso y complejo. En busca de una experiencia mística, se desprende de todos los placeres mundanos y se retira a una cueva cerca de la casa, la cual pinta de blanco, símbolo del ascetismo y la mortificación. Pese a parecer el “mejor hijo de todos”, así lo define su madre, el presunto anacoreta también esconde sus fetiches y corta el pelo y entierra a la muñeca con la que juegan las niñas. Estos tres lobos están amamantados por la madre, anclada en un pasado glorioso y enferma dependiente de unas criadas a las que trata con gran desprecio. Su espacio es el caserón, imponente aunque viejo, resquebrajado y aislado simboliza el régimen franquista autárquico desconectado del resto de Europa.

Ana y los lobos - Investiagmaos

Este clima patológico y casi endogámico quedará patas arriba con la llegada de Ana. Es extranjera, lleva vestidos cortos y escucha música en radiocasete. Representa la modernidad europea que pone en peligro las costumbres y tradiciones españolas (personaje característico de los films de Saura que introdujo en Peppermint Frappe, 1967). Como mujer es todo lo opuesto a la madre de la familia, delgada, guapa, sin hijos y con aires de libertad. Su presencia desafiará la unidad familiar que cuida la madre, y los hijos empezarán a competir entre ellos para ganársela para sus deseos y obsesiones.

Todas las situaciones extravagantes e incluso violentas que ocurren en la casa no dejarán indiferente a Ana, que parece aceptarlas sin resignación e, incluso, cuando descubre el pasado de los hijos y, por tanto, el origen de sus fetiches, empezará a jugar con ellos con un tono burlesco. Así, se va tejiendo una tensión que estallará cuando Luchy, la mujer ignorada de Juan, pretenda suicidarse y, por tanto, se rompa esa unidad familiar. La madre exigirá a sus hijos que expulsen a la joven de la casa. Ana hará la maleta y abandonará la casa. Pero de repente, entre los matorrales salen los tres lobos y la ejecutan con acciones que son una extensión dramática de sus fetiches: Juan la viola, Fernando le corta el pelo y José le dispara un tiro en la cabeza.

Militar Ana y los lobos - Investigamos

La película reúne los rasgos característicos del cine autoral de Carlos Saura. Con un estilo realista impregnado de metáforas, construye una fábula que trata sus temas predilectos, la familia, la infancia, la religión, el sexo, la figura materna, la violencia y la muerte, teniendo como trasfondo la dictadura. De esta forma, consigue hacer una radiografía crítica de la sociedad española franquista.

Volviendo a las relaciones entre cine e historia y a la propuesta clasificatoria de Caparrós Lera, podemos incluir a Ana y los lobos en los filmes de reconstrucción histórica. Evidentemente los hechos que narra no ocurrieron, pero bajo la fábula yacen aspectos sociales que nos brindan información de la sociedad del momento, aunque sean desde la visión de Saura. Tampoco, la forma tradicional de historia escrita se escapa de la subjetividad del historiador. Esta consideración nos plantea un interrogante interesante: ¿Si el cine pueden ser una fuente documental, puede el cineasta ser un historiador?

Robert A. Rosenstone, un importante teórico en el campo de las relaciones entre cine e historia, defiende la figura del historiador cinematográfico. Sostiene que algunas de las formas de realizar la disciplina histórica a través del lenguaje cinematográfico son, entre otras, el desdoblamiento de personajes, las metáforas y la sintetización de realidades culturales y sociales diversas en personajes arquetípicos. Como hemos visto, Carlos Saura pretende representar la sociedad española franquista a través de dichos recursos y claves.

Resulta muy delicado establecer respuestas claras a la posibilidad de ejercer el oficio de historiador a través del formato audiovisual. Es todo un campo por explorar, en el que las conclusiones son nuevos interrogantes. Pero no hay duda de que, de la misma forma que los films expresionistas de los años 20 reflejaron la mentalidad alemana en la que se dio la ascensión del nazismo, el Nuevo Cine Español de los años 60 y el cine de oposición de los años 70 son un reflejo de la sociedad española del momento: por un lado, los últimos suspiros de un régimen fascista castrador que se aferraba a sus tradiciones y costumbres y, por otro, una parte de la población que demandaba aires frescos de libertad. Carlos Saura es un cronista contemporáneo que ha sabido trasladar este escenario al medio cinematográfico.

 

Bibliografía

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ZUBIAUR, Francisco Javier. “El cine como fuente de la Historia”. Memoria y Civilización, 2005, 8, pp. 205-219. DOI: https://doi.org/10.15581/001.8.33743

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Sion Sono fotograma Sion Sono nace el 20 de diciembre de 1961 en Toyokawa,  zona rural de Japón. Allí, por intermedio de la televisión, mantiene contacto frecuente con el cine clásico norteamericano: John Ford y Alfred Hitchcock, entre otros.

El cine funcionaba como mecanismo de evasión a una situación de insatisfacción por desacuerdo con el medio rural en el que vivía. Sus padres, profesores y compañeros no le agradaban y deseaba escapar del entorno. Supo albergar cierta hostilidad social muy tempranamente, sus filmes reflejan mucho de estos conflictos.

El gusto por la poesía estaba también presente en esos momentos, pero es en 1978, a la edad de 17 años, cuando sus poemas comienzan a tener éxito. Cobran notoriedad al ser publicados en revistas como The Modern Poem Book.

Luego, se matricula en la Universidad Hosel, pero, debido al incremento de su afición por el cine, deja los estudios y comienza a filmar en 8 mm. Su carrera, como realizador   autodidacta, estará signada por el éxito en varios festivales, aunque al decir del propio autor, su obra nunca fue suficientemente valorada en Japón.

Desde 1993, siempre ha escrito los guiones de sus películas y supervisado todas las bandas sonoras junto al camarógrafo Otsuka Yuichiro.

Sion Sono o el arte de lo macabro fotograma 2

Cuenta con más de cincuenta realizaciones en su haber; sus filmes han sido premiados en múltiples festivales internacionales, siendo Love Exposure (Ai no mukidashi, 2008) el más galardonado: Festival de Berlín y Fant Asia Film Festival, entre otros.

Se caracteriza por aprovechar eventos especiales hacia un in-crescendo de su notoriedad, para así continuar filmando.  Entre estos acontecimientos, se encuentra el polémico proyecto Tokyo Gagaga; movimiento de protesta contra el gobierno, que operaba mediante invasiones a lugares populares en Tokio, para ubicarse con banderas que lucían la inscripción de poemas. El movimiento duraría dos semanas en medio de permanente intervención policial. Sono escribe un libro de poemas sobre estos incidentes. Un autor que sabe generarse sus propias oportunidades, a partir de un ejercicio de marketing que integra su presencia a la movilización antisistema. El resultado genera la posibilidad de crear, en una suerte de complemento entre la protesta, mediante la acción asociada al arte que otorga visibilidad a sus obras. Una suerte de promoción indirecta mediante un compartir determinadas posturas, que luego serán llevadas al cine de manera sutil y alegórica.

En 2001 realizó en tiempo récord (dos semanas) el filme que lo catapultaría a la fama: Suicide Circle (Jisatsu saakuru / Suicide Club).  Primera película editada en Occidente en DVD. Relato acerca de adolescentes que se organizan para suicidarse. Un thriller que apela al gore para terminar definiendo una estética de lo macabro, en medio de una fotografía que, por momentos, nos ofrece cierta difuminación de la imagen.

Pero, será en 2007 cuando llegará su película más premiada: Love Exposure.  La obra  inicia la trilogía del odio,  que en 2010 y 2011 continuará con Cold Fish (Tsumetai nettaigyo) y Guilty Romance (Koi No Tsumi).

Estamos frente a un cine de autor bien puro, en tanto sus obras pueden ser identificadas como propias,  desde rasgos comunes que generan una impronta habitual dentro de la diversidad de temas y géneros explorados. Un cine intuitivo que no detiene el flujo de la imaginación y opera innovando sobre la marcha. Parece reflejar en su trabajo los resabios de una juventud que lo posicionó en el lugar del  outsider, en contra de todo, haciendo gala de una inmadurez de la que no reniega en el presente. Su poesía ya descubría la problematicidad de estos tópicos.

El compromiso actual es desde una crítica a la sociedad nipona,  que hace estallar los convencionalismos sociales, a bordo de una paradoja donde lo directo es camuflado de camino a la expresión alegórica. El estilo de Sono es irreverente y exagerado, golpea la sensibilidad del espectador en busca de una reacción, que emula el desatino de sus personajes, a la hora de contactar con realidades existenciales  dependientes de condiciones sociofamiliares degradantes. Es por eso, que suele recurrir a historias de jóvenes perturbados, con padres y parejas que, en su crueldad, dificultan rumbos personales. Vidas trágicas signadas por el dolor de un tránsito vital desvinculado de la propia identidad. Las posibilidades de un adecuado desarrollo, frente a las exigencias de la vida, se ven coartadas por limitaciones generadas socialmente.

Se trata de romper con la hipocresía desde metáforas y alegorías, en una narrativa teñida de elementos oníricos y surrealistas, que denotan como principal objetivo la profundidad conceptual, asociada al choque emocional por la exageración en la transgresión y el componente sangriento, propio del cine gore.

Love exposure fotograma

Sion Sono toca todos los géneros, e incluso, los alterna, combina y genera desconcierto. Un claro ejemplo es Love Exposure, donde la comedia alterna con el drama, el cine de artes marciales, el gore, para obtener cambios de ritmo, donde la exageración pasa a ser el  común denominador  generador de violencia a partir del absurdo. Y es que, la lógica de los vínculos interpersonales colisiona, se lleva por delante al individuo a partir de relaciones que adolecen de objetivos vinculados a una ética de respeto a uno mismo y los demás. Todo se vuelve un caos, campea la violencia y el desorden, los sujetos intentan encontrar un camino fundado en una identidad propia de difícil acceso. El ser humano fuera de control por la inexperiencia y las dificultades para aprender de la vida. La inmoralidad del contexto choca con la incapacidad individual, y el resultado es un sujeto autodañado en el intento de vivir. El sí mismo se pierde en la batalla existencial. “Conozco a la muerte que todo lo consume, conozco todo, excepto a mí mismo”, tal es la frase de François Villon citada en Himizu (2011). Alude al conocimiento de lo que sucede, sin el debido reconocimiento propio que posibilite el intercambio fluido en lo social, con ausencia de conflicto. La expresión emocional es llevada al extremo, la catarsis está presente todo el tiempo, pero solo es eso: descarga que no produce efecto renovador o transformador, expresión de dolor, desesperación y pérdida del rumbo vital.

Películas como Tag (Riaru onigokko, 2015)apelan a estos ingredientes en un marco de virtualidad que traslada la acción hacia una crítica existencial, con lo trascendental asociado a la perspectiva de género. Un mundo de adolescentes, con una vuelta de tuerca final, donde Mitsuko comprende su sobredeterminación existencial, para regocijo de hombres que disfrutan de un videojuego donde ella es la protagonista. Razón de su desconcierto en una carrera entre secuencias que representan las “pantallas”, que el personaje debe recorrer para encontrarse a sí misma en el mundo. El destino visto desde decisiones que nos sumergen en situaciones desconocidas. Un determinismo parcial, pero sin escape posible, salvo a través de la muerte. Juegos simbólicos que nos introducen en una incoherencia necesaria, a fin de comprender las ideas del autor.

La juventud y el sexo son temas recurrentes, desde la represión inconsciente que suele ser destruida por un aprendizaje-experiencia, que no implica sinónimo de encuentro con uno mismo, sino de ejercicio de la sexualidad sobre la base de parámetros descubiertos, que no necesariamente reflejan un camino de genuino desarrollo a partir de una identidad. Guilty of Romance y The Virgin Psychics (Eiga: minna! Esupâ da yo!, 2015), esta última en tono de comedia, dan cuenta de un ejercicio de la sexualidad perturbado que, mediante la tragedia y el ridículo, expresa dificultades a la hora de su integración en la personalidad. Tanto sea por la promiscuidad o la masturbación, no se hace lugar a una integración real del proceder. Los sujetos no son ellos, sino modalidades del obrar, en las que se refugian por exceso, una búsqueda de sí que se extiende en la repetición, inmersa en la exageración distintiva del cine de Sono. Los humanos resuelven mediante el exceso extremista, así se estereotipan en el conflicto que consume sus vidas.

Himizu fotograma

Un cine con mucho ritmo que se discrimina de la tradición japonesa de antaño, aunque por momentos, el permanente machacar sobre ciertos puntos de la temática tratada, hace que la expectativa del comienzo decaiga;  momentos para el bostezo que, sin embargo, pueden ser rescatados mediante la reflexión, si es que el espectador se lo propone.

La intención va de la mano de la creación de un cine con valores artísticos muy necesario para el equilibrio mental de Sono. Los personajes pagan el precio de las penurias existenciales del autor. Son sumergidos en sórdidas circunstancias que no consiguen resolver. Cine que permite  la liberación por depositación de la “crisis potencial” en la tragedia humana de ficción.

Un excelente director de actores que sabe extraer al máximo la capacidad expresiva  de los protagonistas, con desempeños convincentes tanto en el drama como en la comedia. Un cine del sufrimiento que sufre por sí mismo; la distinción entre real y posible se desdibuja por completo ante interpretaciones que absorben la atención y la conducen a límites generadores de cortes momentáneos entre producto y consumidor. Nos llega la captura desde situaciones críticas que impiden la distinción entre el sufrimiento y su representación ficcional; nos mimetizamos en la tragedia de un sentir que, dependiendo de las sensibilidades personales, puede trasladarse a la experiencia inmediata del espectador.

El cine de un rebelde que resiste a las exigencias de la industria, derivadas de la falta de rigor de un público inclinado hacia el consumo de producciones de entretenimiento liviano. Sion declara el esfuerzo que debe realizar, en aras de una combinación de componentes artísticos y comerciales, que contemplen tanto sus necesidades internas como las del espectador.

Los ingredientes de cultura pop, presentes en su filmografía, contribuyen a establecer cierto nexo con públicos que conciben el séptimo arte desde el consumo de una impronta familiar. Quizá, sea a lo que Sono se refiere, cuando en sus disquisiciones alude a esa articulación tan peculiar, a la vez que forzada, entre intereses tan disímiles. Lo artístico y lo comercial, reunidos en un matrimonio por conveniencia, llevan a claudicar en una negociación interior sufrida bajo la presión de la industria y su ansia de lucro. Sion Sono termina cediendo sin alterar su arte, demuestra la habilidad suficiente como para despertar el interés en sus propuestas, a pesar de la transacción.

Tras algunas recientes producciones para los servicios de streaming Amazon Prime y Netflix: Tokyo Vampir Hotel (serie de TV, 2017) y The Forest of Love (Ai-naki Mori de Sakebe, 2019); ha rodado para la industria norteamericana, en coproducción con la japonesa, Prisoners of the Ghostland (2021), protagonizada por Nicolas Cage y Sofia Boutella, a estrenarse en el Festival de Sundance el 31 de enero.

 

Fuentes:

Jamsa25, «Sion Sono», en: Revista Asiateca, asiateca.net.

Mont  Suá, Ximena, «El cine de Sion Sono: La cosmovisión de un cine surreal», en: Revista Correspondencias, correspondenciascine.com.

Entrevista a Sion Sono: “Como están las cosas no creo que vuelva a filmar en Japón”, en: Festival de Cine de Valdivia, ficvaldivia.cl.

«Sion Sono se debate entre lo artístico y lo comercial», Río Negro, rionegro.com.ar.

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