This Is Not a Film

El cineasta utiliza la realidad como inspiración, la pinta con los colores de su imaginación y crea una película que es una proyección de sus sueños y esperanzas.
Jafar Panahi, co-director de This is not a film.

Empiezo diciendo que This is not a film sí se trata, en realidad, de un film, y no solo eso. Es un film grandioso, en el que el cineasta iraní Jafar Panahi (El espejo, El círculo, Offside) se empeña en ofrecer, no tanto un alegato personal en su propia defensa o a favor de la libertad artística, sino más bien una muestra de la fuerza de la creación cinematográfica contra cualquier restricción posible, planteando al mismo tiempo valiosos interrogantes sobre la necesidad de llevar a cabo esa creación y la inevitable infiltración de la realidad sobre cualquier posibilidad de ficción.

Su exhibición en la última edición del BAFICI en Buenos Aires (había sido proyectada previamente en Mar del Plata en noviembre del año pasado) representó un gran acontecimiento que permitió no solo dar una idea de las circunstancias que deben afrontar hoy varios realizadores iraníes (a quienes está dedicada la película) bajo el régimen conservador de Mahmud Ahmadineyad, sino además del gran potencial discursivo y el riquísimo modo de interpelar a la realidad que viene ofreciendo el cine de aquel país desde hace ya varias décadas, alimentándose de ese referente mejor que cualquier otra cinematografía en el mundo. La película obtuvo su distribución internacional a través de un pen-drive que almacenó el archivo digital de la grabación de la videocámara del documentalista Mojtaba Mirtahmasb y la del I-Phone de Panahi, y que fue escondido en el interior de una torta para poder salir de su país de origen, en uno de los actos de contrabandismo más felices que hayan sido efectuados por un cineasta del que se tenga memoria.

En una de sus películas previas, El espejo (1997), Jafar Panahi seguía el derrotero (ficcional) de una niña en busca de su madre por las calles de Teherán cuando repentinamente el relato se veía alterado por la abrupta decisión de la pequeña Mina Mohammad Kanhi de abandonar la filmación, hecho que derivó en la idea del realizador de seguir el itinerario (real) de la protagonista en busca de su verdadero hogar. Panahi se vale de este recuerdo citando aquella película en This is not a film como un detalle que encuentra ciertas resonancias con su situación personal de estar siendo filmado en su hogar por otro documentalista que quiere representar las circunstancias que atraviesan hoy los cineastas iraníes enemistados con el actual régimen de gobierno. El ahora “no-cineasta” Panahi evoca el recuerdo de otras escenas de sus películas, imagina como filmaría un guión que no obtuvo la aprobación de las entidades cinematográficas de Irán, aguarda a la espera de novedades de su abogada, conversa telefónicamente con otros amigos, se preocupa por los controles policiales que inundan las calles de la ciudad y se asoma al balcón de su edificio al escuchar los fuegos artificiales que arroja la gente con motivo de la celebración del año nuevo persa. En cada uno de estos acontecimientos la realidad invade cualquier posibilidad de ficción, como si el cineasta no pudiera evitar esta infiltración de lo real en su obra. Sus particulares reflexiones en torno a la actividad cinematográfica son de una lucidez infrecuente, enfocadas en estos vestigios de lo real que se hicieron presentes en cada una de sus películas previas, como cuando decidió confiar el protagonismo de una película a un actor no profesional, en la elección de una locación real o ante una situación inesperada como la de una niña que decide abandonar un rodaje y regresar a casa. La liviandad y el humor con el que Panahi afronta estos momentos determinantes en su vida no le impiden plantearse cuestiones centrales para todo realizador. Al ver que ha logrado “poner en escena” uno de sus guiones prohibidos trazando un perímetro con cinta de papel en la alfombra de su living, Panahi se pregunta para qué debe filmar una película si puede describirla con sus propias palabras. La presencia de su inolvidable mascota, la iguana Iggy, reptando por su biblioteca o sobre el cuerpo de su dueño, otorga una nota de color que posibilita atenuar la angustia de una espera interminable ante un fallo que podría impedir a su víctima el solo planteo de estos interrogantes.

Las vísperas del año nuevo, con la amenaza de la fuerte presencia policial en las calles, y la noticia del tsunami en Japón representan acontecimientos de un fuera de campo muy significativo al que Panahi asiste pasivamente desde la pantalla de su televisor, forzado a la mediación de otros testigos (las cámaras del noticiero, las conversaciones telefónicas, los relatos de un extraño encargado de recoger la basura en su edificio) para una comprensión cabal de hechos que parecen insinuar un apocalipsis que el director no puede atestiguar en persona.

Panahi parece lograr reducir las posibilidades del cine a ese contorno que ha trazado en la alfombra de su living, delimitando un escenario posible para sus ficciones donde lo real se impone (o es impuesto, como en este caso) como inspiración, si, pero también como infiltración, como una fuerza con la cual el cineasta debe complementarse para evitar su propia extinción, ya no como ser libre, sino también como artista.

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