Titane, ¿renovación de arquetipos de género?

 Julia Ducournau admitía tras el aluvión de atenciones y premios recibidos por su película Titane (2021): «Sí, mis películas tienen defectos, pero me siento orgullosa de mí misma»[i], una sorprendente y jactanciosa declaración por encima del Arte completamente ajena al rigor del buen hacer. También añadió que: «Los arquetipos sexuales son un corsé, muchos pensamos que se han quedado viejos»[ii]. En virtud de ello, el papel protagónico de Alexia −muy acertadamente interpretado por Agathe Rousselle− se nos ofrecía como una apuesta radical y aperturista, que habría de revolucionar el arte cinematográfico a la par que debía contentar a los defensores de las políticas de igualdad y de derechos/libertades de género u orientación sexual. Así pues, tras leer las críticas y ciertas declaraciones de Ducournau, me pregunté si entonces esta asesina fría, mentirosa, manipuladora, que engaña a dos padres que perdieron a su hijo, que mata a personas de toda orientación sexual, incluidos sus padres, si eso sí representa o defiende el pensamiento LGBT+ y las políticas de igualdad, pero hube de responderme con una negativa. Desde el principio Alexia huye de hombres (acosadores o no) y mujeres que la desean, los asesina cruelmente; la chica que la pretende es cuidadosa y paciente con ella, pero mientras la besa íntimamente, Alexia le atraviesa el cerebro con su finísima horquilla-punzón. De otro lado, Alexia no es ambigua per se, es una chica que realiza bailes sensuales sobre coches vestida como una stripper al uso, si se afeita la cabeza y se viste de chico únicamente es para huir de la policía por los asesinatos perpetrados y hacerse pasar por un muchacho que desapareció una década atrás, para también engañar a sus afectados padres. Se nos muestra que Alexia tiene una relación sexual con un coche, solo parcialmente (¡bendito fuera de campo que aquí ausenta de nuestra vista su cuerpo de cintura para abajo!), lo que se ha atribuido a una influencia del Cronenberg de Crash (1996), otra interpretación desacertada, puesto que allí el sexo en relación con los coches se entiende de forma muy diferente. Alexia, curiosamente, desbarata esta concepción de ambigua orientación sexual y/o fetichismo con coches, pues resulta al final muy heterosexual cuando en la cama, abrazada a su falso padre, trata de besarlo donde el torso pierde su nombre, y la vemos por vez primera entregada sexualmente a otro ser humano con verdadera intención sexual y emocional. Con un hombre, vaya revolución: un falso padre que quizá suplanta a su padre biológico, un personaje secundario presentado al inicio de forma deslavazada, sin desarrollo, que parece detestar dirigirse a su hija, quien acaba queriendo a este nuevo padre en aparente y edípica sustitución de aquel tipo frío y distante. Esta será una de las muchas isotopías narrativas planteadas por Ducournau y que no van hacia ninguna parte. Coincido con Carlos Boyero cuando en julio de 2021 afirmaba sobre el guion, en El País, que “el argumento es un enorme disparate, pero el desarrollo es aún peor”.

¿Qué hay tan disparatado en el guion de la película? Según nuestro criterio, la hibridación de géneros, tan del gusto del arte contemporáneo, no se lleva aquí a término satisfactoriamente a causa de la desmedida inclusión de estándares de distintos géneros y subgéneros cinematográficos que no se desarrollan ni cierran argumentativamente. La película incluye el subgénero de las desapariciones de personas -con los subsiguientes daños de desestructuración familiar-, pero nada de eso se lleva a su fin; por otra parte, se presenta como un serial killer, pero tampoco se desarrolla hasta su clarificación de motivaciones, resolución de crímenes, etc. Además, está el subgénero de la iniciación o revelación sexual, que ya hemos tratado, tan confuso como contradictorio, y el fetichismo sexual con vehículos (¿será el coche el papá del bebé?). También el género de la ciencia ficción, que se asocia a esas placas de titanio que le pusieron de niña y, al parecer, le permiten también concebir un bebé transhumano entre lo orgánico y el titanio. A esta crítica que aquí escribe, también apuntalada interiormente con barras y tornillos de titanio tras un accidente, no pudo menos que resultarle inquietante la fantasía de que estos metales nos reportaran un bebé transbio, medio metálico. Qué terror, pues es que el de Alexia ha sido el embarazo más chorretoso y goteante de la historia. Y es que, el body horror ha sido el subgénero con el que más claramente se ha vinculado esta película, y de un modo ensalzador, como si nadie nunca hubiera realizado algo similar en Francia.

Por lo general, se tiene a Cronenberg por iniciador del horror corporal con películas como The Fly (1986) -remake de una película de 1958, de mismo título, verdaderamente germinal del género-, y más que de esta película, hallamos la huella de Dead Ringers (Inseparables, 1988), de ahí la fascinación por los metales de los instrumentales quirúrgicos, también la degeneración física y psicológica tan propia de Cronenberg, así como la variedad sexual −en Crash ya aparecen distintos tipos−. Igualmente, en el canadiense ya se hallaba esa mezcla entre lo orgánico / inorgánico, el hombre y su tecnología: Videodrome (1983), eXistenZ (1999), y la misma Crash.

Pero en el cine francés, hoy enfervorecido por Ducournau, ya existían antecedentes notabilísimos de este cine body horror con cierta calidad: Marina de Van con películas como En mi piel (2002) o Dark Touch (2013) y Lucile Hadzihalilovic con películas como Innocence (2004) y la memorable Evolution (2015). En esta última las mujeres se pasan una especie de feto o bebé con una columna con destellos plateados como el bebito mutante de Titane, y los vómitos oscuros en el hospital recuerdan a esa especie de brea negra que vomitaba Alexia; también las narices goteantes de sangre de los niños de Evolution parecieron inspirar el cartel de Crudo (2016), en un posible homenaje, es esta otra película de Ducournau que fue acusada de presentar una excesiva mezcla de géneros. Así pues, lo que más se ha alabado de la película es el efectismo visual y observamos que, claramente, toma muchos elementos de sus predecesoras. Crudo nos parece mejor película, si bien el sexo mezclado con agresividad y desgarro de carne es un calco de lo que igual sucedía en Trouble Every Day (2001), de Claire Denis, al presentar una mujer psicópata asesina que muerde y desgarra a sus víctimas-amantes mientras los toma sexualmente. También como Alexia, es magnética, impulsiva, mata con precipitación e indiscriminadamente. Lástima que aquellas grandes filmaciones de esta casi octogenaria directora francesa no se distribuyesen en España tanto como su última y más comercial etapa. Ya en Beau travail (Good Work, 1999), por otra parte, se brindaba un personaje novedoso en su concepción sexual ambigua y en su obsesión.

Ahora bien, el contenido del guion se ha defendido crítica y publicitariamente como una obra marcada por la renovación de arquetipos sexuales, pero esta es una afirmación hiperbólica. Ducournau declara defender la pluralidad de orientaciones/géneros, pero crea un personaje que apuñala el cráneo de lesbianas, heterosexuales y a quien se le ponga por delante. Un asesino o alguien que autogolpea su vientre de embarazada y se incrusta una horquilla para abortar difícilmente puede encarnar valores de renovación, esto es un retroceso hacia las películas en las que los personajes no heteronormativos debían finalmente pagar su ambigüedad sexual: lesbiana y gay debían morir, o ser acusados, eran presentados como seres degenerados, criminales o condenados a la desdicha. Ya es hora de presentar personas que se enamoran de alguien de su mismo sexo y que ello sea presentado como lo que es, una pauta más de normalidad en un mundo sano. Poco renovador resulta el juego de la directora con los mitos eróticos: striptease, androginia, agresividad sexual, el baile sexy frente a los bomberos. Es otra película más en donde el personaje sexualmente ambiguo se presenta, tantos ratos, como repugnante, falto de empatía y psicótico. Su personaje imbuye la libertad sexual de negatividad y muerte, crea el efecto contrario; Ducournau se ampara en el pensamiento feminista y en las corrientes de defensa de lo LGBT+, pero brinda un arquetipo más representativo de la destrucción y de la enfermedad mental.

En lo formal, hemos concluido que la gran amalgama de géneros señala demasiados caminos que no se recorren; las imágenes relacionadas con el horror corporal tampoco son tan novedosas; el conjunto de la banda sonora, la música, los sonidos, palabras… No revelan novedad ni ese valor artístico tan premiado. Desde luego el uso del encuadre, del campo, del ángulo de cámara y cualesquier aspecto visual más técnico no nos han sorprendido.

Según nuestra opinión, sí hay algo bueno, novedoso, cautivador incluso, en esta película. Ducournau declaró: «En el fondo todo lo que quería hacer con Titane era una historia de amor, eso es lo que significa para mí y en lo que pensaba durante la escritura». Nos parece que el sentimiento de mutua redención que se crea entre Alexia y su padre adoptivo es original, hermoso, está muy bien encarnado por el gran Lindon y por Rousselle. Esta sí hubiera sido una gran historia de amor. Y en Alexia hay algo poderosamente magnético que te atrae, aunque a veces repele, es hipnótica, suscita curiosidad y hay algo diferente en el personaje, en el trabajo de la actriz con su cuerpo. Nos recuerda las afirmaciones de Casetti cuando explicaba que el cuerpo del actor no es un aspecto material, sino una dimensión funcional, que entre cuerpo y papel hay una estrecha complementariedad[iii]. La dirección de este personaje es impecable y augura otras posibles creaciones a Julia Ducournau, a quien le queda mucho camino por delante. Quizá esa pretendida astucia de abarcar géneros le ha hecho apartarse de ese propósito inicial, hermoso en su concepción, pero que se difumina en el continuum de subgéneros. Ya advertían Bordwell y Thompson que, si bien “mezclar fórmulas representa una fuente importante de innovación y cambio en los géneros (…), la mezcla de géneros ha sido más común a lo largo de la historia de la cinematografía popular”[iv]. Y no creemos que el talento de Ducournau deba quedar solo en la vía popular, pues su puesta en escena -en especial la conducta corporal, organización de formas, texturas e iluminación son exquisitos en el salón de coches-, la notable dirección de actores, y ese algo profundo e inefable que tiene el gran Arte, sí están presentes como un ligero perfume que nos hará estar atentos a sus próximos trabajos; esto es, si no se pierde en el camino de las mil ofertas de series y películas de Hollywood que ya ha firmado. Flaco favor le ha hecho la prensa ensalzando obsesivamente la belleza de la directora. No nos interesa el físico de quien podría llegar a ser una de las mayores directoras del cine europeo. Más mujeres en la dirección con reconocimiento, por supuesto, pero no con incumplidos propósitos de renovación y justicia por las nuevas concepciones de la sexualidad y el género; el talento y el gran Arte no necesitan venderse con subterfugios ni caminos tramposos, y Julia Ducournau no los necesita.

 

[i] V. Moreno et alii, “Biografía de Julia Ducournau”,

https://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/11302/Julia%20Ducournau (Consultado 5/06/2022)

[ii] Ibidem.

[iii] F. Casetti, El film y su espectador, Madrid, Cátedra, 1989, 1986¹, p.72.

[iv] D. Bordwell y K. Thompson, Arte cinematográfico, México, McGraw-Hill, 2006, 1979¹, p.95 y 99.