Trance

La etiqueta que mejor podría catalogar a Danny Boyle como cineasta es la de inquieto. Inquieto, no por una producción desorbitada, sino más bien por su incapacidad para desarrollar, asentar y hacer propio un estilema que seleccione y conecte grafías, temáticas y/o voluntades. O, dicho en otras palabras, por su costumbre de hacer un trabajo aséptico e impersonal en cada película.

La exigua evolución que se le puede atribuir es la que pasa por el progresivo chapoteo de barroquismo en sus formas: desde la génesis que anclaba un potente impacto visual a la narración (muy apreciable ya en Trainspotting —1996) a la preponderancia videoclipera sobre un discurso mucho más vacuo. Farragoso y sin alma, si se prefiere; se trata de un rasgo amparado en Slumdog Millionaire (2008), cuyo éxito comercial elevaría al rango de norma en 127 Horas (127 Hours, 2010). Lo que hoy puede considerarse como el único conector de una filmografía tan heterogénea, es también su principal lastre: la transferencia de esa pomposidad, no sé si por descuido o por nepotismo estético, de la forma al contenido.

Es evidente que Trance no llega a ofrecer el rutilante estímulo sensorial de 127 Horas, pero a cambio su guión se atreve a —atención al tópico— lanzarse al vacío sin red (protección que en la cinta protagonizada por James Franco era provista por todo tipo de efectismos extradiegéticos). Porque una cosa es hacerlo impulsivamente y asumiendo los riesgos y otra, tras el diseño minucioso de una maquinaria repleta de dispositivos engañosos que aturdan sin respiros al espectador.

En cierto modo, la hipnosis como mecha de un demoledor explosivo recuerda el calculado universo en torno al poder del sueño que Christopher Nolan concibió para Origen (Inception, 2010): la confusión como llave maestra y una insolente multiplicidad de giros argumentales que conduzcan a un desenlace abierto. Sin embargo una diferencia abismal entre ambos filmes se puede explicar desde la divergencia que existe entre las propias definiciones de dos géneros clásicos, la ciencia-ficción y la fantasía. Mientras que Nolan tejió muy bien su mentira del «todo vale» bajo la garantía de un asumible inventario de ciencia-ficción, Danny Boyle cimienta su falacia sobre un supuesto de esencia fantástica, ininteligible y no computable, que ahoga al espectador y termina por necesitar un epílogo con pelos y señales. Es una mera cuestión de plausibilidad racional.

El robo del cuadro se presenta como el desencadenante de una trama trepidante (con un sugerente arranque fragmentado muy de moda en el thriller posmoderno), pero termina por diluirse, condenado a la categoría de McGuffin en favor de las apresuradas interacciones de unos personajes autómatas, de acción visceral y psicología volátil. De hecho, la entrada de la hiptnotizadora en la banda de ladrones no tendría ninguna lógica sin el último giro de tuerca, algo que, igual que puede demostrar que los guionistas de Boyle no se movieron a tientas, constata el peligro de ceder todo el protagonismo a un desenlace descabellado. Por el camino, nos habrán distraído con la escultural figura de Rosario Dawson y unas convenientes escenas subidas de tono que, muy astutamente, conectan con una pueril reflexión sobre la perfección en el arte. A modo de apunte y por seguir con los actores, cabe decir que tanto Cassel como McAvoy funcionan como acertadas elecciones industriales por haberse instalado en dinámicas interpretativas que les han llevado, al primero, a funcionar habitualmente como un ruin y despótico villano, y al segundo, a transmutar el romance en tragedia en lo que dura un pestañeo, hasta dentro de la misma película.

En el cine de Boyle, lo que un día fue frescura, ahora es una colección de trivialidades desgastadas, que incluyen el clásico intento de violación de la chica y el tiroteo apoteósico e infalible del bueno. Y pese a todo, el delirante final es la única parte de la cinta que se siente intensa. Quizá sea porque trate de aportar un mínimo de (rebuscada) coherencia tras más de hora y media de escamoteos y tejemanejes sin chispa, cuyo propósito, empiezo a dudar, si era la distracción del público o una oportuna amnesia para cuando se descubriera el pastel (de nuevo la sombra de Nolan: la comparativa con Memento —Christopher Nolan—, 2000 puede hundir del todo Trance). Entiendo, como resultado de una convención de la ficción, que la hipnosis ha de estar protagonizada por la persona que la padece —como los sueños, por propia experiencia— y, por tanto, es incompatible con la omnisciencia narrativa que el director británico propone. Boyle, se te ha visto el plumero.

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