Trazos de Oriente

Persépolis (Persepolis, Marjane Satrapi, Francia, 2007) y Vals Con Bashir (Waltz with Bashir, Ari Folman, Israel, 2008) coinciden en muchos aspectos, tanto temáticos como formales. Ambas son realizaciones que encuentran en la animación el medio adecuado para la representación de hechos autobiográficos atravesados por circunstancias históricas de fuerte peso político y humano, en los dos casos con base en Oriente (Irán en el caso de Persépolis, Líbano en el de Vals Con Bashir). Ambas nos permiten adquirir nociones concretas de ciertos acontecimientos políticos trascendentales para la segunda mitad del siglo XX en consonancia con nuestro tiempo, como los conflictos territoriales de Oriente Medio y la siempre invasiva política exterior norteamericana.

Tanto la grácil y luminosa Persépolis como la mucho más astuta y espesa Vals con Bashir comprenden la esencia de sus relatos y encuentran formas apropiadas para su ilustración y puesta en movimiento. La película franco-americana evoca hechos precisos que su autora conserva con nitidez pero que necesita revestir con una capa de simpleza y liviandad para configurar su tono personal. La realización israelí debe representar acontecimientos imprecisos modificados por una conciencia intranquila que por alguna razón su dueño ha decidido obturar bajo la más densa neblina. Partiendo de objetivos diferentes, ambas realizaciones se destacan por encontrar su forma y expresar con eficacia y talento sus propósitos retrospectivos.

Lo occidental en tanto cultura hegemónica se infiltra inevitablemente en ambos relatos, con más amabilidad en el caso del dominio cultural, que al menos supo brindar a sus conquistados una cierta dosis de liberación personal (especialmente en Persépolis, donde su pequeña protagonista edifica un colorido panteón, a través de las figuras de Bruce Lee, Michael Jackson, Iron Maiden y demás luminarias del rock y el pop occidental que supieron trascender esas diferencias culturales diluyendo cualquier disputa territorial o arrogancia colonizadora).

No deja de ser interesante detenerse a considerar qué es lo que ambas películas logran a partir de sus postulados estéticos y cuan reveladores pueden resultar sus líneas y contornos en el resultado final.

Bocetos del miedo al recuerdo – Vals con Bashir

Ari Folman se encuentra conversando en un bar con un amigo durante una noche de tormenta. Este le cuenta sobre una pesadilla recurrente en la que una jauría de perros rabiosos ladran frente a la ventana de su casa. Su amigo interpreta que este sueño guarda relación con un incidente particular de la guerra del Líbano donde ambos formaron parte de las Fuerzas de Defensa Israelíes. Folman advierte que él no tiene recuerdos claros de aquellos años y decide acercarse a algunos ex compañeros del ejército, cuyos testimonios le permitan obtener detalles sobre su participación en aquel conflicto bélico. Perturbado ante la imposibilidad de recordar algo, pero sobre todo ante la idea de remover algún incómodo detalle sobre su participación en aquellos hechos, Folman, antes soldado y ahora cineasta, decide valerse de las imágenes para reconstruir estos recuerdos y comprender el rol que él tomó en aquellos episodios traumáticos, cuando solo contaba con diecinueve años de edad. Pero las imágenes de Folman requieren de un procedimiento distinto al de la filmación y el registro de los testimonios brindados a cámara o de la acción en vivo. Teniendo en cuenta la dificultad que requiere la puesta en escena de ese enorme banco de neblina que recubre la memoria de sus compañeros (así como también la propia), Folman encuentra en la animación la técnica apropiada para disipar las brumas y representar los confusos episodios que en algún momento decidió arrojar a la oscuridad, hace más de veinte años atrás.

Los hechos que Folman decidió sumergir en lo profundo de su mente son los de la masacre de Sabra y Chatila, genocidio perpetrado por las falanges cristiano-libanesas contra refugiados palestinos en 1982, en represalia por el atentado que costó la vida de su líder político (y aliado israelí), Bashir Gemayel. Las falanges contaron con la colaboración del ejército israelí que iluminó los nocturnos cielos de Beirut a través del uso de bengalas para facilitar las tareas de ejecución y exterminio de hombres, niños, mujeres y ancianos por parte de los libaneses. El procedimiento de Folman dista en mucho de ser abyecto. La animación posibilita que el cineasta pueda diluir un poco la crudeza de los hechos, aunque no por ello restar humanidad y potencial de denuncia a los violentos sucesos que debió presenciar siendo tan joven y de los que tomó parte indirectamente. Y mientras reconstruye y se acerca hacia una idea posible de aquella realidad, Folman pone en escena sus propios miedos y los de sus compañeros, en viñetas de altísimo vuelo visual que no desvían nuestra atención sobre la veracidad de los incidentes que lo marcaron de por vida, al mismo tiempo que pone en evidencia los procedimientos de evasión que varios de los ex combatientes llevaron a cabo para mantenerse a resguardo de la brutalidad de sus recuerdos. Entre las impactantes secuencias se encuentran la de la gigantesca mujer desnuda que emerge del océano para llevarse al más débil de los soldados de un crucero a punto de ser bombardeado, la de un niño que lanza misiles a una patrulla de reconocimiento en medio de un bosque, la de un osado y temerario periodista que desfila entre las balas de los francotiradores sin recibir un solo disparo, la de un soldado que baila un vals de Chopin mientras descarga furiosamente la munición de su ametralladora contra sus enemigos invisibles, y la de mayor peso simbólico de todas: las imágenes de los soldados desnudos que emergen del océano en medio de la noche, donde la expresiva banda de sonido de Max Richter reviste de estremecimiento fantasmagórico a esta alucinación recurrente de su protagonista. Son muchos los tramos en los que Folman amaga con valerse del psicologismo para diagnosticar ciertos estados de situación de su memoria, pero afortunadamente prevalece la abstracción del trazo con sus imprecisiones a cuestas. Quizás la película se resienta un poco en lo forzado del uso del humor, un cierto vicio habitual en los relatos de tono antibélico, desde Apocalypse Now! (Francis Ford Coppola, 1979) hasta Tres Reyes (Three Kings, David O. Russell, 1999), pasando por Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987), donde las escenas humorísticas tienden a remarcar el carácter absurdo de cualquier emprendimiento bélico al mismo tiempo que subestiman su gravedad. Sin embargo, es el paso final de Folman el que pone en riesgo el procedimiento total de la película, cuando decide insertar un registro de imágenes reales de las mujeres refugiadas clamando por la vida de sus familias asesinadas. Si bien es innegable que la fuerza de estas imágenes finales golpean duro en nosotros, tampoco es menos cierto que contradicen las intenciones previas del cineasta en poner en desequilibrio la nitidez de su representación, casi como si hubiera temido que la animación atentara contra sus propósitos, una muestra de desconfianza innecesaria hacia todo lo percibido anteriormente. Algo así como si Folman hubiera esbozado un dibujo en trazo previo, de espesor fino, para terminar volcando en él la tinta más oscura y espesa, desesperado por la posibilidad de que su borrador perdiera fuerza  ante la mirada del espectador. Todos estos reparos no contribuyen a restarle valor cinematográfico y político a Vals con Bashir, una película dura en donde se conjugan el compromiso ético con el formal y la responsabilidad individual con la fidelidad a los hechos históricos. Vale aclarar que ese “paso en falso” final y los gritos de aquellas mujeres palestinas resuenan en nuestras cabezas durante mucho tiempo.

Trazos que delinean la identidad – Persépolis

Son muchos los logros de Persépolis, la adaptación cinematográfica de la novela autobio(gráfica) de Marjane Satrapi que ilustra (y dota de movimiento) sus vivencias infantiles durante los duros años de la Revolución Islámica en Irán, donde su familia sufrió en carne propia las políticas represivas del régimen islámico emergente que había derrocado previamente al Sha, que había gobernado con mano férrea y dictatorial durante varias décadas su país. Ante la crueldad hiperbólica que fue adquiriendo el régimen del Ayatolá Jomeini contra los enemigos de la revolución (entre ellos algunos familiares de Marjane), el endurecimiento en las condiciones de vida de las mujeres, obligadas a portar el velo negro en los espacios públicos, y la imposibilidad de acceder a una educación bilingüe, los padres de Marjane deciden exiliarla en Viena, Austria, donde emergerán otros conflictos que poco tendrán que ver con los avatares políticos de su tiempo, pero que resultarán centrales para comprender que detrás de todo el peso de la Historia se encuentra una mujer en vías de crecimiento y en pleno proceso de educación sentimental. Es por eso que resulta verosímil que Marjane sufra tanto por el desengaño hacia una relación amorosa frustrada en territorio europeo como por los bombardeos con los que Irak asoló a su patria en los años previos a su exilio. Marjane (personaje y realizadora) logra amalgamar sus miedos e inseguridades a través del uso de la animación, respetando la esencia gráfica del material de origen al conservar el empleo de un blanco y negro fuertemente contrastado y pleno de expresividad, pero comprendiendo el nuevo medio de representación con el que se vale ahora al dotar de movimiento sus experiencias autobiográficas. Sus sueños infantiles de convertirse en una profetisa van desplazándose para dar lugar a su despertar político y a su aguerrido espíritu de confrontación, alimentado por un entorno familiar políticamente despierto, principalmente a través de su maravillosa abuela, con la que mantiene un vínculo entrañable, tanto desde lo humano como desde lo intelectual. A diferencia de lo que ocurría en Vals con Bashir, Persépolis sabe integrar el humor como una consecuencia espontánea de la lucidez propia del personaje principal y no como una trampa extorsiva para garantizar matices narrativos. La película carece de regodeos miserabilistas y de cualquier tipo de oportunismo político. Cuenta también con una capacidad de síntesis puramente gráfica, resumiendo acontecimientos políticos de trascendencia histórica (y vaya si los tiene) con procesos de crecimiento individual (los cambios físicos en el cuerpo de Marjane, su inminente despertar sexual, sus desengaños amorosos, sus intereses culturales).

Resulta notable escuchar las declaraciones de su inteligentísima directora, que remarca constantemente la pertinencia de su visión a través del medio gráfico como fruto del carácter onírico de su mirada infantil (la pequeña Marjane mantiene conversaciones con Dios en varias oportunidades) como también para dotar de la gracia propia del cartoon a varias situaciones que tendrían un espesor mucho más grueso de haber sido filmadas con actores. El tenor político tampoco surge de un interés deliberado, sino de la esencia caprichosa e invasiva que lo político mantiene sobre nuestras vidas. A diferencia de las absurdas declaraciones públicas de Ari Folman, que insiste en tratar a su muy buena realización como un objeto desprovisto de política, Marjane no niega el carácter político de su relato, si bien en ningún momento antepone esto último a sus experiencias personales. No es para nada casual que lo último que podamos escuchar sobre fondo negro en Persépolis sea la voz de Marjane, siendo una niña, preguntando a su abuela sobre el porqué del maravilloso olor que desprende su cuerpo.

 

Trailer de Vals con Bashir

 

Trailer de Persépolis

http://youtu.be/lNMekgoCCVY