Tres secuencias inolvidables

VIRIDIANA, Luis Buñuel, 1961

Ya ha transcurrido más de la mitad de la película, concretamente una hora y ocho minutos. La protagonista, Viridiana, promesa de novicia fracasada, ha acogido a pobres, mendigos, lisiados y menesterosos varios en su mansión, con finalidad caritativa. Y debe ausentarse junto con su primo, la sirvienta y su hija, dejando a la tropa de amparados sin ninguna otra compañía. Y es en este instante, cuando por los cobijados se descubren la espléndida mantelería, vajilla, cubertería y demás accesorios que atesora la villa, inmediatamente destinados a preparar la comida más opípara y lujosa de su triste existencia.  Ahí empieza nuestra escena. Unos minutos alucinantes en los que el autor nos descubrirá con su singular mirada rasgos inequívocos de tradición ibérica: la visión realista de un pueblo con todos los defectos menos el idealismo; con humor negro, unos individuos que se mofan de valores intocables; con un desarrollo minucioso, la exhibición de pasiones sin escapar de lo repulsivo; con ironía, una crítica feroz ante el orden de valores establecidos… Galdós, Velázquez, Zurbarán o Goya aparecerán como fuentes literarias o pictóricas costumbristas.

En la cena, comienza una verdadera orgía blasfema de mendigos totalmente provocadora respecto al régimen franquista imperante en la época. Un régimen dictatorial nacionalsocialista, católico, apostólico y romano al que se ataca desde sus entrañas (recordemos que el filme se rodó en España), en un encuadre y planificación en los que se activa el intertexto religioso de la última cena de Jesucristo. Y ello se sugiere, más bien se reproduce, con el cuadro pintado por Leonardo da Vinci hacia 1497 para el comedor del Convento de Santa Maria delle Grazie de Milán. Cristo está representado por Don Amalio, un indigente ciego que resulta ser el más violento, ruin, lascivo y traidor de toda la banda, y ya es difícil. Y para rematar la faena, tras un montaje en campo-contracampo, se añade el erotismo más desvergonzado cuando  una de las indigentes enseña su sexo al resto (en fuera de campo) con la excusa de ir a sacar una foto a la “celestial” congregación.

En realidad, al personaje de Viridiana se le podría encuadrar como un Quijote con faldas. La primera defiende a los mendigos y el segundo a los presos que llevan a galeras. Los dos grupos los atacan y ambos deben abandonar el sueño de la locura para aterrizar en la cruda realidad y aceptar el mundo tal y como es. Los pobres, en su pantagruélica comilona, beben, devoran, se emborrachan, fornican, se disfrazan con un vestido de novia de la familia agraviada, danzan a los sones de El Mesías de Haendel… También ensucian las tapicerías, rompen vajillas y muebles… Ciegos, leprosos, enanos o cojos dan rienda suelta a sus instintos primarios en cuanto tienen la oportunidad, violando moralidades vigentes y propiedades privadas. En definitiva, no hacen más que reproducir lo que el mundo les ha enseñado. El órgano de prensa del Vaticano, L’Osservatore Romano, condenó a Viridiana en su estreno como blasfema, doliéndose profundamente de que la católica España hubiera presentado tal obra en el Festival de Cannes. Y no hace falta recordar que se alzó con la Palma de Oro.

FUERZA MAYOR, (Turist). Ruben Östlund, 2014

Una familia sueca empieza a pasar unas vacaciones de cinco días en un hotel del lujo en los Alpes, al pie de pistas. La película se inicia en la primera jornada y en diez minutos, observamos que el grupo está compuesto por madre y padre (Ebba y Tomas), además de dos niños pequeños. Todos y todas rubios, guapos, vestidos con lujo, sanos… Aparentan sentirse afortunados por disponer de unos días juntos, al haber aparcado el progenitor sus inmensas obligaciones profesionales y dedicarlos a mujer e hijos. Les hacen fotos, esquían, se lavan los dientes, descansan… Pero tras esos diez minutos de puesta en situación, comienza nuestra escena, de unos cuatro minutos aproximados. Estamos en el segundo día y nuestros protagonistas están comiendo en una terraza, bajo las montañas nevadas. La cámara se sitúa a cierta distancia en una posición estática, lugar que no abandonará a lo largo de todo el suceso. Abarca la panorámica del restaurante en su conjunto, repleto de clientes reponiendo fuerzas. 

Parece un día idílico. Llega la comida de nuestros principales personajes y, de repente, cuando la chiquilla solicita parmesano para su pasta, empieza a sonar la alerta de avalancha. Al fondo de la imagen detectamos que por la falda de la montaña empieza a descender un alud que va cobrando tamaño y cercanía de forma muy preocupante. La alegría inicial por el espectáculo se va tornando en alerta y pánico. Algunos clientes salen corriendo y otros se quedan paralizados. Tomas se encuentra entre los primeros y Ebba y los niños entre los segundos. ¿Cuál es la singularidad del asunto? Pues que el hombre escapa, abandonando a su familia, desoyendo sus gritos y haciendo caso omiso a su pánico. La amenaza se disuelve, la pantalla funde en blanco y la nieve se va dispersando. Mientras tanto, los que abandonaron el lugar van regresando poco a poco. También Tomas. El día idílico de nuestro pequeño grupo se ha transformado en un ambiente incómodo y casi irrespirable. La escena se corta para desembocar en un túnel en el que la familia se dispone a continuar con su jornada de ocio. La cámara los filma de espaldas, pero nos permite vislumbrar la cara perpleja de Ebba.

La herida mortal abierta por el incidente se irá diseccionando durante el resto de las vacaciones. El comportamiento vergonzoso de Tomas, abandonando a sus hijos pequeños, resulta intolerable para los valores que nos hemos impuesto en sociedad. No se escapa que se ha desmoronado la imagen del padre protector y digno de admiración. Los que se hallaban bajo su cobijo están sumidos en la estupefacción y el desconcierto. Tomás no ha cumplido con el papel que se espera que desempeñe (incluyan también el machismo en el bote: mujeres y niños primero). Östlund, con su inteligente ironía y despiadada capacidad de observación, en una escena que no llega a los cinco minutos, se interna en una crisis de burgueses nada habituados en enfrentarse ante la inseguridad, el miedo, el fracaso y la humillación. El incumplimiento de expectativas generadas nos internará en un seísmo de emociones envueltas de una estética impactante. ¿Cómo enfrentarse a un instinto animal que prevalece ante compromisos sociales asumidos? Sí, la vida nunca será la misma antes y después de un alud.

DECISION TO LEAVE, (Heojil kyolshim). Park Chan-wook, 2022

 De antemano a iniciar la reseña sobre esta escena, queremos advertir que se trata de la última del largometraje, por lo que supone descifrar el final del filme (aunque en esta obra nos parece lo menos relevante). Se trata de una película del coreano Park Chan-wook que hemos percibido inmensa, dura, poética, sensible y con sentido del humor. Los protagonistas son un policía insomne y una joven china, cuyo marido fallece en extrañas circunstancias. Él se ocupa de la investigación y aparecen ciertas sospechas de la comisión de un asesinato por parte de la mujer. Desarrollada en Corea del Sur, impacta por su potencia visual y la diversidad de técnicas cinematográficas utilizadas. Así, se mezclan ensoñamientos en mitad de secuencias reales, voces en off, variados y trepidantes movimientos de cámara, montajes paralelos y también acelerados, sucesión de escenas sin aparente lógica o saltos temporales. Exige la participación consciente y activa del espectador en un  figurado laberinto del que se consigue salir. En cualquier caso, la grandeza de la obra es tal que da igual quién lo hizo, quién engaña a quién o los reales motivos que inducen a la acción. Y qué importa, si imagen y sonido se ensamblan para obrar el milagro de un filme espléndido.

Y pasando ya a la última escena, en ella se impone el destino trágico. Con un montaje paralelo en los minutos anteriores, nos vamos acercando a un desenlace dramático. Han transcurrido dos horas y siete minutos del largometraje. El detective, Jang Hae-jun, se precipita desesperado hacia la orilla de una playa. Persigue a la joven china, a Song Seo-rae. El sol está a punto de ocultarse. Vemos un montículo de arena y una mano que se mueve mientras se empapa con las olas. La marea crece. Él la busca desesperado a lo largo de la costa. Corre, se exaspera… Un agujero en la arena se va cubriendo mientras sube el oleaje y el montículo se difumina. Ya anochece. Él solicita refuerzos con el móvil. La poca claridad que restaba se disipa. Vemos el acantilado golpeado por las olas. El sol se oculta. Nuestro policía está “devastado”. “Tira eso al fondo del mar”. “Que nadie lo encuentre”. Son mensajes que resuenan en un teléfono. “Así me dijiste que me querías”. La cámara se acerca al rostro de Jang Hae-jun. Impotente, se desata la corbata y se anuda los cordones de los zapatos. Y continúa su búsqueda desesperada en la orilla del mar, ya iluminándose con una linterna. Se tambalea y cae una y otra vez. Corte a negro. Fin. Títulos de crédito. Han transcurrido dos horas y dieciocho minutos. 

Decision to Leave nos regala una última escena, casi como algunas otras de la película, repleta de imágenes que nos deslumbran, que nos atrapan en sueños, que no nos abandonan en nuestros pensamientos. El maestro coreano, en plena madurez, perfila unos instantes que, a pesar de ocuparse de una temática ampliamente explotada, permiten diferenciarse del resto y permanecer en el recuerdo, echando mano a la máxima creatividad. Una de las formas metonímicas más extendidas en la cinematografía para expresar el adiós es el recurso al plano detalle de una mano que lucha contra el destino. Muy conocido es el último ademán del protagonista en Ciudadano Kane, de Orson Welles (Citizen Kane, 1941), o  el vaso de leche que se le cae a Lucy en El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947), de Joseph L. Mankiewicz . Muchos otros filmes han recurrido a la pérdida de la energía humana con “la mano que se muere”, como Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951), de Alfred Hitchcock ; Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946), de King Vidor o Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975), de Milos Forman. A pesar de los extraordinarios ejemplos citados, Park Chan-wook nos transporta desde la emoción en un hechizo que, en pocos minutos, convierte el presente en pasado estremecedor. 

Para Nietzsche, si en el mundo se suprimiera el dolor, se convertiría en antiestético en todos los sentidos de la palabra: “¡Y tal vez el placer no sea más que una forma y un modo rítmico del dolor! Quiero decir, tal vez el dolor consista en la esencia misma de la existencia”.