Un poema al paisaje berlinés de entreguerras

Durante las primeras décadas del siglo XX, la industrialización y los modos de producción capitalista transformaron la ciudad en un escenario complejo y convulso, convirtiéndose en un objeto de estudio que cautivó a numerosos historiadores, sociólogos e incluso artistas. Georg Simmel, sociólogo alemán, estudió el desarrollo de las grandes urbes y sus individuos y caracterizó la ciudad moderna como un espacio de vida nerviosa donde convergen incesantes estímulos. En el campo cinematográfico varios realizadores buscaron representar este fenómeno a través del nuevo arte, en el cual podemos entrever un estrecho vínculo con la ciudad moderna: ambos son productos de una sociedad de masas, industrial y tecnológicamente avanzada.

De esta manera, nacieron las Sinfonías de ciudades, subgénero encasillado dentro de las vanguardias cinematográficas que se popularizó en los años 20. Se caracterizan por un tratamiento documental del ecosistema urbano, por experimentar con las posibilidades artísticas del lenguaje cinematográfico y, cómo su propio nombre indica, por su carácter sinfónico, esto es, la búsqueda de ritmo con el fin de obtener una obra armoniosa. Además, en la mayoría de las películas podemos percibir notables influencias de otras corrientes artísticas del momento como el Futurismo, en el interés por las máquinas y el movimiento, la Nueva Objetividad, en el propósito de mostrar la realidad objetiva bajo la mirada del artista, y las técnicas de montaje de los formalistas rusos.

En este ámbito, destaca Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) –de donde el subgénero toma el nombre– dirigida por el artista de la vanguardia Walter Ruttmann, con guion de Carl Meyer y fotografía de Karl Freund. La obra reúne todas las características e influencias mencionadas, de modo que nos sirve como ejemplo paradigmático para estudiar las Sinfonías de ciudades. Ruttmann (1887, Frankfurt – 1941, Berlín) estudió arquitectura, pintura y música, y empezó a experimentar con el cine abstracto buscando superar los límites tanto de la pintura como del cine. Llegó a desarrollar una teoría que denominó “Pintar con el tiempo”. Además, trabajó con consagrados directores del momento como Fritz Lang, colaborando como director de fotografía en una de las películas más emblemáticas de la historia del cine sobre la ciudad Metrópolis (1927). Todos estos conocimientos y experiencias Rutmann los vertió en su obra maestra Berlín, sinfonía de una gran ciudad.

En contraste con la tranquilidad con la fluye el agua, un tren se dirige de forma vertiginosa desde las afueras a la estación de la capital de la República de Weimar. Se nos introduce así en la convulsa metrópolis de entreguerras, cuya visita, lejos de ser un simple paseo, nos supondrá una verdadera experiencia estética y rítmica. Iniciar el filme con la llegada del tren ha sido algo recurrente en la historia del cine, empezando por el popular cortometraje de los Lumière de 1896. Sin embargo, la llegada en tren de Ruttmann destaca por entreverar elementos como cables, postes telefónicos o barreras, con formas geométricamente puras –herencia de su cine abstracto– que junto con el montaje crean juegos rítmicos que nos anticipan la dinámica de aquello que vamos a ver.

La película representa un día completo en la ciudad de Berlín estructurado en cinco actos: madrugada, mañana, mediodía, tarde y noche. Recorremos todos aquellos elementos que configuran el paisaje berlinés moderno: sus calles y avenidas, su arquitectura, sus tiendas y escaparates, los medios de transporte, la cotidianidad de sus habitantes, la clase trabajadora en las fábricas, los burgueses y sus quehaceres y una luminosa oferta de ocio y entretenimiento en la noche. Sin embargo, a pesar de la intención documental de cierto carácter objetivo, Ruttmann nos muestra su visión particular de la gran ciudad, con sus virtudes y defectos, del mismo modo que lo hicieron los pintores de la Nueva Objetividad, como George Grosz y su ajetreada Metrópolis. Vemos la industrialización y los avances tecnológicos y científicos, pero también sus consecuencias negativas sobre la población, como la explotación laboral, la masificación de la ciudad o los contrastes entre pobreza y riqueza.

Resulta interesante que el director se centre únicamente en aquellos elementos que simbolizan la modernidad, evitando mostrar los edificios históricos. Las máquinas, especialmente el Ringbahn, ferrocarril circular urbano de Berlín, son el símbolo más representativo de esta industrialización y se nos muestran repetidamente en pantalla a modo de leitmotiv. Las imágenes de los edificios y de las actividades de la población se combinan con las del tren y las máquinas de las fábricas, configurándose como piezas del engranaje urbanístico, el cual se alza como el personaje protagonista de la obra. Al parecer estas imágenes fueron tomadas por diferentes realizadores distribuidos por toda la ciudad durante todo un año. Es a través del montaje como se vertebra la estructura narrativa del film con el que Ruttmann construye su percepción del espacio metropolitano.

Influenciado por los formalistas rusos como Eisenstein, Vertov y Pudovkin, el director usa un montaje métrico, alternando planos breves y largos, aceleraciones y repeticiones, otorgándole al film una cadencia que recrea esa atmósfera de vida precipitada de la ciudad moderna. Por ejemplo, en el primer acto, cuando se representa el despertar de la ciudad, aparecen las calles vacías con un ritmo bastante pausado; mientras que, en el inicio de la jornada laboral, cuando las máquinas se ponen en funcionamiento, la sucesión de planos se va acelerando. El rimo va cada vez más rápido hasta llegar al apoteósico final.

También, podemos observar otro uso del montaje en el que se muestran imágenes sucesivamente que no son simultáneas en el tiempo, estableciéndose una relación alegórica entre ambas: después de ver a los obreros entrar en las fábricas, se nos muestra un rebaño de vacas siendo guiadas a lo que parece ser el matadero. Esta relación simbólica entre los animales y los trabajadores de la ciudad se repetirá a lo largo del film mediante el uso del montaje paralelo. Asimismo, a través de esta técnica, Ruttmann crea relaciones de contraste como, por ejemplo, cuando después de aparecer una mujer pidiendo en la calle se nos muestran joyas de un escaparate. Otro recurso que advertimos en el filme es la doble exposición, mostrando diferentes imágenes en el mismo fotograma. De esta forma, el director nos da una idea de la simultaneidad del acontecer colectivo que ayuda, aún más si cabe, a trasladar esa sensación desenfrenada.

En cuanto al tratamiento del plano, podemos observar diversas posiciones y angulaciones de cámara que se alejan del lenguaje más convencional cumpliendo diferentes funciones. A grandes rasgos, se hace uso del plano general para retratar el paisaje urbano, mientras que el plano detalle sirve para mostrar el funcionamiento de las máquinas. Este último, con un encuadre tan cercano que deja al humano fuera de campo, puede transmitirnos la deshumanización que conlleva los sistemas de trabajo en serie propios del fordismo. Así, las máquinas parecen tener vida propia. Otro de los planos con el que nos encontramos frecuentemente es el plano conjunto, utilizado para mostrar las masas, como sujeto colectivo perteneciente a la ciudad.

Por su parte, resultan interesantes algunas angulaciones que cumplen una significativa función expresiva. Por ejemplo, cuando los trabajadores inician su jornada laboral observamos un picado cenital que los empequeñece frente a las gigantescas chimeneas de las fábricas y que, de alguna forma, los condena. También, más adelante vemos un contrapicado mediante el cual los obreros quedan encerrados entre las estructuras de las fábricas en el encuadre, remarcando así su condición de esclavitud laboral.

Otro aspecto que merece nuestra atención es el trabajo de fotografía, ya que la obra está filmada en exteriores en un momento en que, por lo general, las películas se producían en estudios en los que había un control total de las condiciones lumínicas. Especialmente destacan las secuencias nocturnas. Los escaparates y carteles luminosos ofrecen a las calles de Berlín un maravilloso juego de luces y sombras que, además, quedan reflejados en suelo mojado tras la lluvia, aportando estética a los planos.

A pesar de que el tratamiento rítmico añade a las imágenes musicalidad, haciendo de la obra una partitura silente, el carácter sinfónico del filme acaba de perfilarse con el acompañamiento musical durante su exhibición. Como es sabido, en el cine mudo la experiencia cinematográfica no era silente ya que las proyecciones solían estar acompañadas de música en directo y algunos efectos de sonido. En nuestro caso, la banda sonora fue compuesta por Edmund Meisel, uno de los principales compositores de las primeras décadas del cine, quien realizó la banda sonora de El acorazado Potemkin (1926) de S. Eisenstein. Fue supervisada por el propio Ruttman.

La partitura original de Meisel, concebida para 75 instrumentos, se ha perdido. Actualmente, se conserva una partitura reducida con varios comentarios del propio autor, que ha servido de referencia a Mark-Andreas Schlingensiepen para tratar de reconstruir la original de la forma más fidedigna. Cuando ahora nos disponemos a ver la obra de Ruttman disfrutamos de un acompañamiento musical que acentúa la expresividad de las imágenes.

En Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Ruttmann realiza un retrato personal de la capital alemana de los años veinte, y de las metrópolis modernas en general, exhibiendo un meticuloso ejercicio estilístico en cuanto al lenguaje cinematográfico se refiere. Y es que consigue capturar aquellos detalles cotidianos que dan vida a la ciudad, aparentemente intrascendentes para el ojo humano, y a través del montaje y los registros de la cámara, dotarles de poeticidad, lirismo y ritmo reflejando el concepto de la vida nerviosa de George Simmel.