Vaca

… Una vaca muerta, muertita
sin quien la enterrara, ni quien le editara sus obras completas
Ni quien le dijera un sentido y lloroso discurso, por lo buena que había sido
Y por todos los chorritos de humeante leche con que contribuyó
a que la vida en general, y este tren en particular, siguieran su camino.
Augusto Monterroso

La personificación sería la figura literaria que, de elegir alguna, encajaría perfecto al hablar de la última película de Andrea Arnold. Y con ello no me refiero a la que, en el cine, venimos viendo desde siempre. Por lo menos quienes crecimos con personajes favoritos de animales que —animados o amaestrados— tenían toda la sabiduría atribuida a sus líneas de diálogo. Cuando hablo de Vaca (Cow 2021), me refiero a un tratamiento distinto que vuelve mucho menos obvio el uso de la figura, llegando, incluso, a poner en duda qué tanto es personificación, qué tanto es cruda verdad; gracias al todavía vigente impacto que provoca en nosotros el género documental.

La película nos muestra la vida diaria de una vaca lechera llamada Luma, a partir del momento en que esta da a luz a otra vaquita. Vemos la rutina que lleva y –como parte de optimización del servicio– los cuidados que recibe dentro de un tambo moderno. Se nos muestran escenas de parto, dos veces; ordeño constante; días largos de sol artificial, noches estrelladas; un apareamiento, y, por supuesto, una sola muerte. Mientras, en segunda línea, tenemos los primeros pasos de la cría que, al ser hembra, no puede esperar un destino distinto al de su madre; pues aquí a todas les depara la misma suerte. De hecho, lo único que vuelve a Luma particular –protagonista de una historia que transcurre en un disimulado infierno– es la cámara de Arnold, que se fija en ella.

Ahora, ¿cómo terminamos nosotros adoptando esa mirada? Es en este punto donde se ubica la genialidad del film, aunque la misma pretenda camuflarse en la aparente observación. A simple vista, tenemos el constante seguimiento a una vaca sometida a la cadena de producción y algunos eventos relevantes de su vida, pero “nada más que eso”; como si no hubiera nadie en esa realidad interfiriendo. No hay información que se filtre por encima –ni voz en off, ni cabezas parlantes–, solo una plena atención de parte de la cámara y el sonido hacia Luma; como el mugido que, en cierto momento, se nos concede cual si fuera una entrevista. El lenguaje del film, entonces, termina asemejándose a lo que dentro del género denominamos vérité; donde, bajo la etiqueta documental, una ilusoria neutralidad lleva al gran público a creer que la realidad se reproduce fidedignamente y, por ende, que las conclusiones a las que uno llega sobre la misma son propias.

Sin embargo, lo observacional ocurre solo narrativa o estéticamente hablando, ya que las decisiones, realmente, se encuentran a la vista. Y cuando uno las piensa, descubre que el componente expresivo, como el hilo que teje la historia, se dan gracias a estas manipulaciones que potencian y clarifican el estilo del film. Ejemplo de ello es la fragmentación, que en gran parte, nos muestra lo que ocurre desde planos cerrados. La mirada de Luma, las acciones de Luma, lo que hacen con Luma… nos fijan directamente con quién empatizar, y con quiénes nunca: los hombres que aparecen mutilados en pantalla. De estos solo vemos partes del cuerpo o siluetas, sus direcciones las oímos de fondo, pero jamás tenemos un valor de plano considerable para afirmar que reconocemos sus rostros. Probablemente, resguardando identidades, o bien, deshumanizando responsables, para poder empezar a humanizar al animal.

Ocurre que, aunque la película mantenga siempre en foco a la vaca, quienes la miramos seguimos siendo nosotros, los humanos, que en ningún momento pensamos en dicha vida a partir del animal, sino que, más bien, la interpretamos viceversa. Es allí donde ocurren la personificación y los planos más memorables de la película: Luma mira a las estrellas, como si estuviera reflexiva; una música pop melancólica suena mientras la ordeñan; o la imagen de unas aves que vuelan que, sin eliminar del cuadro a los marcos de la ventana, genera un contraste con la libertad que se observa desde el aislamiento. Todas estas decisiones llevan huellas demasiado humanas.

Lo mismo en la escena de apareamiento, cuando la cámara resuelve de manera muy ingeniosa la expresión de intimidad. En el momento posterior al que Luma trata de montarse a sus compañeras, alguien la termina apartando en compañía de Simón, el toro; mientras a todas las demás vacas, que se encuentran en el fondo del mismo establo, se las omite del encuadre con la intención de dejar a solas a la pareja en la imagen. Primero, a partir de una lente que se acerca y recorta a la lengua del toro, lamiendo el pelaje de la hembra. Y luego, ubicando la cámara directamente en el lugar que ocupan las demás vacas. Para que en pantalla quede solamente Simón siguiendo a Luma, con la iluminación en clave baja y la música de Kali Uchis proviniendo diegéticamente del fondo. Well mira mira miralouh, papi está rico, papi está guapo.

Una vez que este se para sobre Luma, el montaje corta inmediatamente a fuegos artificiales que nos indican la consumación del acto, y que contrastan con los planos siguientes: el silencio ambiental donde ella posa su cabeza sobre el lomo de Simón, y la imagen en que ambos se encuentran descansando, mientras el viento, armoniosamente, les sopla la cara. ¿No es esta la misma censura y romanticismo que utilizan las escenas de películas que ya conocemos? Por supuesto que no hay nada de objetivo en ello, y lo interesante en el cine es justamente eso; la construcción; el plus emotivo que, en este caso, ocurre a partir de la personificación. Pues con ello terminan convenciéndonos sobre el valor de esta vida, que aquí es una, pero que en un razonamiento posterior se multiplicaría y pluralizaría a Cows. Tal como lo pretende Arnold.

Tráiler: