Yasujiro Ozu. La negación del artificio

Saber controlar la emoción y expresar el humanismo a través de
ese control: esa es la tarea de un director.
Yasujiro Ozu, en Kinema Jumpo, diciembre de 1953.

El cine japonés irrumpió en Occidente en 1951, cuando Rashomon (1950) obtuvo el León de Oro de la Mostra de Venecia, y la dupla Akira Kurosawa/Toshiro Mifune siguió conquistando preseas, entre ellas la del Oscar a Mejor Película Extranjera, lo que permitió la apertura de los mercados cinematográficos occidentales para el cine oriental. Sin embargo, para Yasujiro Ozu, considerado hoy otro maestro japonés, la entrada en las pantallas de este lado del mundo se haría esperar. Los festivales más renombrados nunca recibieron sus filmes, por ser considerados como “demasiado japoneses” para poder deslumbrar las pupilas occidentales. A pesar de ello, algunos círculos de cinéfilos, sobre todo en Gran Bretaña, Estados Unidos y Alemania, lo conocían; en cambio, los franceses accedieron a su cine en 1978, cuando se proyectó Cuentos de Tokio (Tokio Monogatari, 1953) por la televisión.

Japón sufrió una humillación histórica durante la Segunda Guerra Mundial, a partir del bombardeo atómico a Nagasaki e Hiroshima, que llevó a la rendición del ejército imperial y a la posterior ocupación de la isla por parte de las tropas norteamericanas, lo que le significó al país la debacle económica, y a sus habitantes, uno de los traumas más difíciles de sobrellevar. Esta situación precipitó un quiebre en los valores tradicionales que soportaban las estructuras sociales y políticas. El cine de Yasujiro Ozu se ocupó de registrar historias donde queda en evidencia esa resignificación de los valores sociales tradicionales, en los que el respeto por los ancianos y la lealtad habían sido hasta entonces los que sostenían a la institución familiar.

Los japoneses habían sido dilectos espectadores de dramas históricos (jidai-geki), generalmente ambientados en la época feudal, pero por las condiciones históricas recientes habían dejado de interesar, inclinándose más hacia las películas que mostraban situaciones de la vida contemporánea (gendai-jeki), o de historias que tenían como protagonistas a personajes de las clases humildes (shomin-geki). De estas últimas se nutrió el cine de Ozu, así como también de un género que se convirtió en un producto exclusivo de la posguerra, como fueron las kachusha-mono (películas de madres y esposas).

Yasujiro Ozu nació en Tokio, en 1903. De una familia de extracción popular, fue enviado a estudiar a Matsuzaka, donde asiste sorprendido a la proyección callejera de las primeras películas que ven sus ojos. Desde entonces, ya sabe que su vida la dedicará al cine. Prepara su ingreso en la Universidad y busca trabajo en los Estudios Shochiku, donde es contratado, primero, como ayudante de operador, y luego como asistente del director de comedias Todamoto Okubo, un gran admirador del cine norteamericano.

Yazujiro Ozu debuta como director en 1927, cuando comienza a filmar un guion de Kogo Noda, quien lo acompañará a lo largo de su carrera cinematográfica. Se trata de su único drama histórico, La espada del arrepentimiento (Zange no yaiba). Pero debe ser concluido por Torajito Saito, pues Ozu es convocado a enrolarse en el ejército. Al año siguiente regresa y pronto comienza a despojarse de la influencia del cine norteamericano y a inclinarse por retratar la vida de las clases humildes con un viso de comedia y un estilo más personal. Con la práctica y su propia madurez, Ozu comienza a utilizar o a renunciar a algunos recursos cinematográficos que comenzarán a delinear su estilo autoral: enemigo del fundido encadenado, sólo lo utilizará en uno de sus más de cincuenta filmes, Vida de un oficinista (Kaishain seikatsu, 1929); como gran resistente al sonoro, lo incorpora tardíamente en El hijo único (Hitori musuko, 1936); utiliza la cámara a la altura de un hombre en cuclillas sobre un tatami y renuncia a las panorámicas, para darle protagonismo a la técnica del plano-contraplano.

Sus historias recrean la vida de la gente común en entornos familiares. Así, asistimos a las vicisitudes que debe vivir un funcionario que ha perdido su trabajo y se ve sumido en la miseria (El albergue de Tokio /Tōkyō no gassho, 1931), a una familia donde los niños ponen en el tapete el lugar que ocupan los valores tradicionales (Y sin embargo hemos nacido / Umarete wa mita keredo, 1932) o las relaciones entre padres e hijos con fuertes connotaciones autobiográficas (Fantasía pasajera / Dekigokoro, 1933, e Historia de las hierbas flotantes / Ukigusa monogatari, 1934). Son historias que se repetirán con pequeñas modificaciones, una y otra vez, en todo su cine.

Su carrera cinematográfica es nuevamente interrumpida, cuando en 1942 es movilizado y pasa a intervenir activamente en la guerra contra China, donde es tomado prisionero y enviado a Singapur, una vez derrotado Japón. A su regreso, prepara un guion que es censurado, pero que finalmente puede llevar a la pantalla en 1952, aunque con las modificaciones de rigor: El sabor del té verde con arroz (Ochazuke no aji).

Su retorno al cine nos legará al director que se dio a conocer en Occidente, ya que sus temas serán pequeñas historias cotidianas de la posguerra y los cambios sufridos por la unidad familiar, una vez que los valores tradicionales se trastocan. Junto a Noda ruedan Primavera tardía (Banshun, 1949) y El comienzo del verano (Bakushu, 1951), las películas más conocidas en el extranjero. Filmadas con la cámara baja, instalada casi al nivel del suelo, y con una sucesión de planos-contraplanos –que, por renunciar a las panorámicas, se ruedan en 180°-, Ozu instala en el inconsciente de los occidentales una manera diferente de representar la realidad. La ubicación baja de la cámara no solo responde a una necesidad de plasmar ciertos rituales ceremoniales, sino que al colocarla tan cerca del piso, en el centro de la locación y en ángulo recto con la pared del fondo, además del encuadre frontal de los personajes, logra una imagen bidimensional, porque elimina los índices de profundidad, dando la sensación de que lo que está por detrás de los personajes pareciera estar por encima de ellos. Si además le añadimos su desprecio por el raccord, con la consecuente imposibilidad de reconstruir –como lo  hacemos en el cine occidental- el espacio imaginario, nos sentimos desconcertados y obligados a realizar una nueva “lectura” del film.

Algo de ese imaginario fue a buscar Wim Wenders cuando rodó Tokio-ga (1985) y encontró un Japón diferente, con algunos sobrevivientes, como el actor Chishu Ryu, que recuerda haber representado a un hombre de sesenta años cuando en realidad tenía treinta, porque lo que le interesaba a Ozu no era su actuación, sino su apariencia de anciano. Sólo debía seguir sus indicaciones para que el director quedara conforme. Para él no era frustrante repetir una y otra vez la escena, porque consideraba a Ozu como un verdadero maestro. Ryu sentía la necesidad de convertirse en una hoja en blanco para poder armonizar su actuación con los deseos del director. Los recuerdos de Atsuta, su camarógrafo, se refieren a la técnica utilizada por Ozu: la cámara Mitchell y el objetivo de 50mm. El patrón general indicaba que la cámara debía estar apenas por encima del suelo y sólo se subía para tomar los planos generales y los medios, ya que no le gustaba inclinarla para filmar, porque consideraba que distorsionaba la imagen. Como la cámara debía estar muy baja, no existían trípodes adecuados, así que Atsuta debía acostarse sobre una estera en el suelo para poder observar la escena por el visor de la cámara. Una vez colocada la cámara en la posición aprobada por Ozu, el principal cuidado era que nadie se atreviera a moverla. Su recuerdo también indica una gran admiración por el maestro. Cierta vez, Ozu le preguntó a Atsuta si tenía novia, a lo que el camarógrafo respondió: “Sí, ella tiene tres piernas y yo siempre la llevo sobre mi espalda”, refiriéndose al trípode. Ozu le dijo: “Su novia no es tan fea; verdaderamente es bien bonita”.

Así como se resistió al sonido en el cine, Yasujiro Ozu también tardó en incorporar el color. En Las flores de equinoccio (Higanbana, 1958), plantea el conflicto entre padres e hijos, resaltando los valores de los ancianos que no son tenidos en cuenta por las nuevas generaciones. Aunque explicado así parece una lucha feroz entre dos tendencias que están en las antípodas, Ozu ha creado a sus jóvenes con sutiles contradicciones que deben resolver en la confrontación con los padres. Las hijas son modernas en su apariencia, pero tradicionales en su educación; su padre es un hombre razonable y discreto, pero cuando debe tratar sus propios problemas no encuentra la ecuanimidad que todos le reconocen. El tratamiento del color lo llevó a trabajar muy cerca de su camarógrafo para lograr el potencial emotivo a través de las tonalidades (como lo había hecho hasta entonces con el blanco y negro), atenuándolas.

En una oportunidad, cuando le preguntaron por qué se resistía al uso de las panorámicas y los fundidos, Ozu respondió que los movimientos de cámara son artificiales y distancian al espectador, cuando deben ser movimientos imperceptibles; y en cuanto a los fundidos, dijo que él no los utilizaba porque disminuían la calidad de la imagen.

Es posible que al ver una obra de Ozu nos sintamos ante un cine primitivo, por la ausencia de movimientos de cámara, de acercamientos mediante el zoom y de disolvencias, tan incorporadas a nuestra mirada occidental, o por la sencillez de los temas que trata y el ascetismo que rige sus decorados, o por la imagen pictórica que ofrecen sus planos achatados contra el fondo, sin luces de relleno ni referencias al fuera de cuadro… Sin embargo, viendo su cine entendemos que prescindiendo de todos los recursos que rechaza y deteniéndonos en aquellos que privilegia, estamos ante un artista que hace del cine una ceremonia esencialmente japonesa, con todo lo que esta tiene de noble y ritual.

Fuentes:

Diccionario de Cine, Rialp, Madrid, 1986.
Revista Programación, Cinemateca Nacional, Caracas, 1993.
Ozu o  extraordinário cineasta do cotidiano, Cinemateca Brasileira, São Paulo, 1990.