Zhang Yimou y sus trazos visuales de autor

La influencia de la pintura del paisaje en Sombra (2018)

Los sabios encuentran placer en las colinas, los virtuosos encuentran placer en el agua.
Confucio (551 – 479 a. C.)

La epopeya de wuxia (género de artes marciales chino) en Sombra (2018) tiene un despliegue cinematográfico espectacular con la peculiaridad de querer parecerse a una pintura tradicional china empapada en lluvia. Zhang Yimou crea un poema visual en el que destacan momentos dilatados y lentos, basando su elección estilística en fuentes antiguas de la literatura china de diferentes épocas. El filme trabaja los dramas y tragedias shakesperianas que tanto le gustan al director, quien se inspira en el periodo de los Tres Reinos (220-280 a. C.). Estamos en el reino de Pei, gobernado por el rey (Zheng Kai), que quiere casar a su hermana, la princesa Qingping (Guan Xiaotong), con el hijo del gran guerrero Yang (Hu Jun) para evitar una guerra. El comandante Yu (Deng Chao) aboga por ir a la guerra, y la historia comienza a centrarse alrededor de este oficial, que resulta ser el verdadero Yu.

El realizador chino forma parte de un grupo de cineastas de la llamada quinta generación que se graduaron en 1982 en la Academia de Cine de Pekín. Sus películas de autor revalorizaron la historia de China, mediante un cine mucho mas humanista que el que venía haciendo antes de las reformas de los años ochenta (Ni, 2002). Para muchos, la mención del nombre de Zhang Yimou probablemente evoque caleidoscopios de imágenes de colores que de una manera aterciopelada invaden el encuadre en sus películas. Su incomparable uso del color en toda su cinematografía no solo responde a una cuestión estética, sino que está cargado de simbología antigua. El realizador es especialmente conocido por sus películas de arte marcial, entre las que cabe destacar la trilogía de Héroe (2002), La casa de Las Dagas Voladoras (2004) y La Maldición de la Flor Dorada (2006). Sombras vuelve a este tipo de cine, donde las decoraciones del interior del palacio son majestuosas, en las que vemos pinturas que se superponen como pergaminos colgantes. La caligrafía se convierte en el lenguaje fílmico que sigue su curso vía pinceladas decisivas que no se pueden soslayar de las intrigas palaciegas; los exteriores elegidos se asemejan a estampas tradicionales de gran belleza. En última instancia, los elementos naturales como el agua, el humo, la niebla, la seda se descubren como transparentes, con capas translúcidas que ayudan a acentuar una sensación grisácea que invade toda la diégesis.

En la filosofía cognitiva china sobre el color, destacan las connotaciones socioculturales que están muy presentes en la filmografía del artífice chino. En Héroe, por ejemplo, Zhang Yimou utiliza colores para dar sensaciones cromáticas en cada uno de los actos en los que se divide la obra (Yixiang, 2020). Una arreglo  semiótico que sigue los pasos narrativos de Rashomon (1950), de Akira Kurosawa. Trata sus elecciones de tonalidad como un conjunto de pistas para determinar  el carácter de la historia. El último segmento en los que se divide el relato es en blanco, que significa limpieza y es purificador de todo lo anterior, para contar la verdad: muerte y duelo. Mientras que el uso del negro nos adentra en el poder fetiche del palacio y los partidarios del emperador. La fuerza del rojo se convierte literalmente en rebelión, amor e intensa pasión, que se ve cortada por unas hojas de tintes naranjas que caen simbolizando, así, la traición. El color de las hojas también denota una transición entre el rojo y el amarillo para apuntillar un cambio en la historia. Entretanto, el verde connota esperanza y equilibrio, el azul evidencia lealtad y justicia. Así, cada color es generado por espectros cromáticos que aportan información visual sobre las intenciones y motivaciones de los personajes. Por consiguiente, el lenguaje iconográfico del director es a la vez mimético y diegético, transformándose en un medio de escritura tan sutil como el lenguaje escrito y tan vigoroso que las ideas pueden traducirse en color en sus obras visuales. En consecuencia, Zhang Yimou añade dinamismo y simbolismo a través del color, proporcionando los medios para que la audiencia elucide el contenido visual.

Lo que sorprende de Sombra es que, al examinar la paleta de colores, solo encontramos el blanco, el negro, el gris y el rojo.  Haciendo un homenaje al gran maestro Kurosawa, no solo porque filmaba en blanco y negro, también le concede un pequeño guiño a uno de sus filmes, bajo un nombre parecido, Kagemusha, la sombra del guerrero (1980). Aunque hay una obsesión aún más importante, que es la de emular la pintura con lavado de tinta (montaña-agua, Shanshui, en chino) que prosperó en China, al igual que en Japón, desde la dinastía Tang (618-907) (Wang, 2002). En esta atmósfera casi flotante de divergencia entre luces y sombras y como si se tratase de un jardín chino, el realizador consigue trasladar los contrastes de blanco y negro de la pintura de tinta lavada para, así, atrapar sus sombras grises.

Con la ayuda de  la poesía, los chinos produjeron ideas originales acerca de la relación entre el hombre y la naturaleza como una totalidad inseparable.  En este contexto, desparece la ilusión de profundidad de la pintura renacentista, en la que el paisaje tradicional necesita de la dualidad objeto-sujeto. La pintura china invita al sujeto a entrar en el paisaje. El metalenguaje de Sombra intenta recrear estos principios a gran escala, para que las personas parezcan muy pequeñas, en función de la inmensidad del paisaje, y las montañas desaparezcan en la nada, a medida que se alejan de la pantalla. El agua siempre vence en la película, produciendo la necesidad de encontrar el dao o el camino, una especie de capacidad espacial o movimiento corporal, que también se espera en las pinturas paisajistas chinas (Whyke y López-Mugica, 2018). Este hábito poético, que proviene del taoísmo, se manifiesta en el filme en “the constant sound of rainfall or dripping water lend static shots dynamism, and the sound of something hitting the floor and bouncing away creates a sense of space” (Perkins, 2013, p.232).*  Junto al agua, el entendimiento espacial apela al sentimiento, trabajando distintos contrastes de blanco y negro que van desde las armaduras hasta los muebles de madera, o a las capas de niebla que se entremezclan con el bambú oscuro, que elevan la impresiones líquidas que, paradójicamente, acentúan lo taciturno y melancólico en Sombra.

Por un lado, este patrimonio pictórico se puede clasificar en el arte tradicional dentro de lo que se conoce como las obras Xièyì, que podría traducirse como escritura procedente de una idea. Se valoraba entre los eruditos de esta expresión cultural la espontaneidad del gesto, así como las texturas plasmadas en blanco y negro. Solo podían trabajar con el pincel y la tinta. Una vez que se registraba el primer trazo no se podía borrar. El objeto de representación era captar de una forma romántica lo sublime en la naturaleza (James, 1989). Para ello, el artista idealiza el lugar por medio de la armonía de elementos opuestos, lo que se conoce como el yin y el yang. Según la tradición taoísta, las montañas son el lugar de residencia de los inmortales, que se codeaban con el cielo. Había mucho de soñador en esta práctica. Por otro lado, los artistas que se dedicaban al arte del Gōngbǐ (trabajo minucioso) hacían un trabajo más extenso del color y buscaban trazar sus temas de una manera realista (Lesbre y Liu, 2005). Claramente, Zhang Yimou toma una posición entre estos dos conceptos de entender la pintura clásica china, en su apuesta plástica por adaptarlos al cine.  Dicho con otras palabras, el director moldea una secuencia de planos que se alternan entre las escenas referidas a  la vida humana y otros muy distintos que van presentando un cosmos natural, guiando al espectador hacia una percepción de signos y símbolos culturales.

Más allá de la dimensión descriptiva y estética que incluye en las películas, la apropiación de estos entornos paisajísticos tiene, indudablemente, un significado cultural, social e incluso político, en relación a la China contemporánea. Por ejemplo, el final es abierto, nos deja con un espacio vacío, una característica de la pintura del paisaje clásico chino, donde los espacios blancos en el cuadro deben ser rellenados por la mente del observador. Este personifica el trazo que lo anima.

Además, hay que tener en cuenta la composición en sus películas de este género Wuxia. En casi todas las escenas el sujeto se encuentra en el centro, en perfecta simetría con el entorno. No solo los colores, sino las texturas y las formas están conformadas para satisfacer las miradas del público. En casi todas las escenas el personaje están enmarcado en una sola toma, aunque aparezcan con otro personaje. Por esta razón, la cámara fija los expone juntos cuando no hay conflicto y separados cuando lo hay. Asimismo, percibimos que siempre hay movimiento de acuerdo con las tomas aéreas del diagrama de Tai Chi, o alrededor de  la movilidad que se impregna en la lámpara con humo gris. Y también con arreglo a las túnicas de los personajes que fluyen. Al unísono, todo es exagerado, como en las escenas de guerra, en las que se ven los peculiares paraguas de cuchillas, al igual que las lanzas tan pesadas que sostienen los ejércitos y el brillo reflejado en ellas. Uno no se puede olvidar de otros recursos tan recurrentes en otras filmaciones de Zhang Yimou, como los tiros de flechas certeras y las dagas voladoras. Por supuesto, tampoco carecen estas luchas heroicas de los duelos entre guerreros suspendidos en el aire. La cámara quiere que participemos corporalmente.

De los exteriores, quizás lo más destacable sea la  elaboración de los paisajes, en los que el slow-motion y la fotografía de time-lapse embellecen los planos. Hay también una sutileza muy elegante en estos panoramas con colores verdes que simbolizan los verdes azulados del paisaje de la pintura china (llamados qinglu) de la dinastía Tang (618-907), que dan una sensación de pigmentos coloreados en el medio de ese océano grisáceo. Simultáneamente, brindan una perspectiva atmosférica, es decir un realismo poético, que encarna propiedades mágicas asociadas a una cosmovisión cargada de orbes con mucha fantasía en el universo de los inmortales. En otras palabras, su camera-stylo (la cámara pluma) es equiparable al consciente colectivo encontrado en la pintura de los letrados, o literati chinos, lo cuales se han perdido en ensoñaciones apreciativas al contemplar pinturas de ríos y montañas (Bjarke et al., 2018). En concreto, la asombrosa belleza lánguida de la película, las tomas largas, la puesta en escena, las composiciones armoniosas y la suave banda sonora de la cítara sostienen un ensamblaje de «objetos épicos» que se van revelando en el espectro de colores apagados. Según Deleuze (1986: 150), lo épico se encuentra en esa construcción superficial del diseño de objetos épicos, en donde el paisaje tridimensional se moldea: “Antiquarian history must reconstitute the forms which are habitual to the epoch: wars and confrontations (…)  actions and intimate customs, vast tapestries, clothes, finery, machines, weapons or tools, jewels, private objects”.** Solo así, el director puede camuflar y revelar códigos en clave política a una audiencia activa que los pueda descifrar.

 

En los interiores, el ambiente se vuelve único, ya que el distinguido esquema de color no intenta rodar en blanco y negro, sino que los colores reales se reflejan en el diseño del escenario y el vestuario de los cortesanos. Los paneles de caligrafía con pincel de tinta de lavado se colocan en el espacio íntimo de la corte, y los trajes están diseñados con una cualidad de desaturación por medio del color ceniza para evadir colores puros, dado que todos los intérpretes son ambiguos. A veces, la carne de los personajes tiene matices de color pálido, y la sangre roja, descarnada, interrumpe los fondos ocres. De ese modo, el director implanta una disparidad significativa entre los aspectos humanos de los personajes y las cualidades espaciales más abstractas de los ecosistemas mostrados.

Visto que, en el palacio, el dispositivo de grabación es capaz de capturar el desplazamiento de las imágenes como si estuviéramos inmersos en una pintura tradicional de tinta lavada, Zhang Yimou nos empuja a habitar entre las sombras de los cuartos compartimentados. Es decir, como los pergaminos antiguos chinos, en el que los arreglos espaciales se pueden recorrer desde adentro. La audiencia está invitada a penetrarlos para experimentar las distintas puertas corredizas transparentes de estilo japonés Shōji, mientras que la historia va progresando en el tiempo. En este sentido, se pueden distinguir numerosas referencias al cine de samuráis, cerca de la intertextualidad de la película de Takeshi Kitano, titulada Zatōichi (2003). El espectador, los personajes y los tapices comparten el mismo espacio diegético: “Los peones del tablero deambulan entre ambos mundos, y la cámara solo se desliza en un lento pero progresivo travelling para desvelar cómo el individuo piensa atrapado entre los tapices, entre su imagen real y su sombra, como si Yimou quisiera congelar el gesto de mover las piezas en la duda de su decisión” (Nieto, 2019, p. 1) . De nuevo, en esta escena nos volvemos cómplices de las miradas de los personajes y podemos sentir y experimentar la incertidumbre de lo que está pasando, en un reino en el que todo es falso.

En resumen, la interiorización del paisaje tradicional chino de corte sencillo y armónico transmite los valores estéticos del espíritu nacional que han sido apropiados por Zhang Yimou. Unos valores estéticos tradicionales que fueron fuertemente criticados y perseguidos durante la Revolución Cultural (1966–1976). El volver a este pasado artístico se consideraba una amenaza que iba en contra de la emancipación y la acción colectiva de la clase proletaria. Por lo tanto, el director también hace un cine crítico de reflexión al experimentar con las filosofías Chán o Zen del budismo, que enfatiza «la sencillez, la espontaneidad y la autoexpresión», y con el taoísmo que busca «espontaneidad y armonía con la naturaleza» (Perkins, 2013, p. 232). Con el símbolo del yin-yang puede modelar y rastrear el pensamiento binario: claro/oscuro, masculino/femenino, bueno/malo. Esto es debido, en parte, a que, en la filosofía taoísta, todos estos opuestos son mutuamente recíprocos y se complementan. Este humanismo chino proporciona un terreno fértil para considerar muchos problemas de la historia del arte y la sociedad chinos: tradición versus modernización; nacionalismo cultural y política cultural en pintura nacional (guohua) versus el realismo socialista de Mao. Es indudable que hay un trasfondo sutil político en la toma de decisiones, por parte de Zhang Yimou, que refleja el argumento de la película. El mismo alega que  ‘lo suave’ va conquistando ‘lo duro’; el yin, lo femenino, va venciendo al yang, lo masculino. Algo que para nada es nuevo, un lenguaje ya usado por los pintores paisajistas de antaño para criticar el orden y los cánones establecidos. En definitiva, las composiciones estéticas y sus diferentes elementos visuales son minuciosamente articulados para que todo brote en conformidad como una gran superficie gráfica, que ayude a comprender más allá de lo que los colores apagados intentan aportar.

* «el sonido constante de la lluvia o del agua que gotea dan dinamismo a las tomas estáticas, y el sonido de algo que golpea el suelo y rebota crea una sensación de espacio»

** «La historia sobre la antigüedad debe reconstituir las formas que son habituales en la época: guerras y enfrentamientos (…) acciones y costumbres íntimas, vastos tapices, vestidos, adornos, máquinas, armas o herramientas, joyas, objetos privados»
(n. del e.)

Fuentes consultadas:

Deleuze, G. (1986). Cinema 1: The Movement Image. Minneapolis: University of Minnesota Press.

James, C. V. (1989). Information China: the comprehensive and authoritative reference source of new China. Oxford: University Press.

Lesbre, Emmanuelle et Liu, Jianlong (2005). La Peinture Chinoise. Hazan, París.

Liboriussen, Bjarke, López-Múgica, Joaquin and White, Andrew (2018). Contemporary Chinese creatives as literati. Routledge Handbook of Cultural and Creative Industries in Asia.

Lu, Yilong (2015). La historia y el espíritu del arte chino (2 vol.). Enrich Professional Publishing Limited.

Ni Zhen (2002). Memoirs from the Beijing Film Academy: The Genesis of China’s Fifth Generation, translated by Chris Berry. Durham, NC: Duke University Press.

Perkins, D. (2013). Enciclopedia de China: historia y cultura. Routledge. eto, Javier (2019). El Rastro de la Tinta. En Cinedivergente.

Yixiang, Fang (2020). Analysis of Chinese Elements in Zhang Yimou’s Films—Take Hero as an Example. BT  – Proceedings of the 2nd International Conference on Literature, Art and Human Development (ICLAHD 2020)PB  – Atlantis Press.

Wang, Shu (2002). «La ciudad de ficción». Director: Lu, Qiwei. Universidad de Tongji de Shanghai, Departamento de Biblioteconomia y Documentación.

Whyke, Thomas and López-Múgica, Joaquin (2020). Content and Discourse Analysis of Cruelty towards Stray Dogs as Presented in Chinese Social Media, Society & Animals