Sobre Irma Vep, de Olivier Assayas

El plano secuencia con el que comienza Irma Vep parece ilustrar una idea enunciada por Jean-Luc Godard en uno de los episodios de sus Histoire(s) du Cinema. Se trata de aquella que sostiene que una película se puede reducir a la convivencia entre una mujer y un arma. Mientras la cámara se pasea inquietamente por las oficinas de una productora cinematográfica, un revólver de utilería pasa de mano en mano por los distintos empleados hasta que el movimiento del dispositivo concluye en la entrada a escena de Maggie Cheung, estrella del cine de Hong Kong y futura protagonista de Irma Vep, la película «artística» de bajo presupuesto que se encuentra en la etapa de preproducción al comienzo del film. Hasta aquí, nada más alejado de aquella vieja idea sobre el cine como máquina de sueños que podría dibujarse cualquier persona que desconozca los distintos aspectos y estadios de realización de un film. Oficinas, desorden, teléfonos y conversaciones sobre porcentajes fijos que nada tienen que envidiar a las que podrían escucharse en una empresa o en una entidad financiera.

El inminente rodaje consiste en un remake de Les Vampires, un serial mudo francés de culto filmado en 1915 por el realizador Louis Feuillade. El director a cargo de esta versión noventosa es René Vidal, a quien intuimos con su sola presencia como un artista fuera de su tiempo y que es personificado por Jean-Pierre Léaud, el perenne Antoine Doinel de la saga truffautiana, el cuerpo y el rostro sempiternos de la Nouvelle Vague. Lo sabemos autor aun sin haber visto siquiera una de sus películas, por su modo de hablar, de gesticular, por su mirada extraviada en sus pensamientos y por sus modos de referir a Irma, el personaje principal de la película que está rodando. Vidal es un cineasta que representa el último vestigio de una mirada autoral en el contexto de una película de bajo presupuesto, cuyos propósitos no parecieran quedar claros para nadie. Desde la visión del equipo técnico, de la crítica y de los actores, Vidal representa lo más anquilosado y retrógrado del cine francés. Solo Maggie Cheung pareciera confiar plenamente en el criterio del realizador, quien después de todo tuvo la intuición de elegirla para el rol protagónico. Esta confianza de la actriz no es nada gratuita ni aduladora, tal como quedará demostrado posteriormente en la película. El porqué de la realización de una película muda a mediados de los noventa, época en que se filmó Irma Vep, de Olivier Assayas, y en la que también se sitúa la diégesis del film, es un planteo de presencia insistente a lo largo de toda la película. Es un interrogante que quizás no se hayan formulado los productores de la reciente y muy premiada The Artist, o que quizás sí, y hayan encontrado como única respuesta la obtención del Oscar. Pero hay otro interrogante que sobrevuela el film entero, quizás uno mucho más pertinente y atractivo que el anterior: el de la elección de Maggie Cheung como protagonista. Una mujer asiática, heroína del cine de acción de Hong Kong, dando cuerpo a una delincuente de los bajos mundos franceses, que fue interpretada por la musa silente Musidora, fetiche cinematográfico de principios del siglo XX, objeto de adoración de los surrealistas parisinos. Y lo que más se acerca a una respuesta a este enigma lo encontraremos en una hermosa secuencia delictiva que describiré unos párrafos más adelante.

Todos los cines posibles se intersectan en Irma Vep: el cine de acción más ruidoso e irresponsable (las referencias a películas de Schwarzenegger y Steven Seagal), el cine de acción más noble y festivo (el de Jackie Chan, el de Johnnie To, como puede verse en los fragmentos de The Heroic Trio, protagonizada por la misma Maggie Cheung y dirigida en 1993 por el artesano de los géneros mas inspirado de los noventa) , el mainstream de autor (John Woo, a quien tanto reverencia ese periodista francés que entrevista a Maggie Cheung en medio del rodaje, pero al que también admira Olivier Assayas), el cine político y militante (en la cena, en casa de la vestuarista Zoe, donde un director repasa en VHS aquellas precarias imágenes que evocan los acontecimientos de Mayo del 68 y que enuncian que el cine es un instrumento técnico y científico al servicio de la voluntad, una referencia probable a todo el cine político de los sesenta, pero al de Joris Ivens en particular). Irma Vep -película y personaje- es una inagotable fuente de sentido, cuyas interpretaciones confluyen de manera múltiple según quien la mire. Un objeto que pasa de mano en mano como un juguete al servicio de sus jefes, según René Vidal, o una representación del bajo mundo francés, celebratoria de la clase trabajadora, según José Mirano, el director que asume la segunda etapa del rodaje luego de la partida del derrotado Vidal, y que es interpretado por Lou Castel, con su mirada gacha y cansina, quizá también observando hacia otro tiempo. Pero el punto de vista más interesante sobre Irma Vep quizás lo tenga la misma Maggie Cheung, quien en un momento deslumbrante de la película decide replicar su visión sobre la heroína interpretada por Musadora, enfundándose en su catsuit de látex y robando una joya de la habitación de hotel donde una mujer desnuda -Arsinée Khandjian, esposa del director Atom Egoyan- discute con su amante por teléfono. Como bien señala el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum, esta mujer extranjera y desnuda funciona como un Doppelgänger (doble fantasmagórico) de Maggie/Irma, quien logró anteponerse a cualquier interpretación y preconcepto sobre la delincuente para materializar su visión lúdica sobre el personaje, en una escena que desemboca bajo una lluvia torrencial sobre los cielos de París. Momentos antes, la actriz había mantenido una conversación con un alicaído y crispado Vidal, quien frustrado ante la proyección de un fragmento de material rodado por él concluía que nada bueno podía obtenerse de una imagen que partía de otra imagen (idea refutada desde hace ya mucho tiempo por las películas basadas en cómics y nóvelas graficas, a las que también se alude al comienzo del film, con la mención despectiva realizada por parte de la vestuarista hacia la saga de Batman, de Tim Burton). Maggie/Irma es la encargada de echar por tierra ese preconcepto, en un momento de vértigo intimista de esos que Assayas sabe lograr tan bien, con Sonic Youth atronando sobre primeros planos asfixiantes en el devaneo inicial de Maggie en su cuarto de hotel, en los instantes previos a lanzarse a la aventura. Es este el momento donde mejor se trasluce esa idea del cine dentro del cine que sobrevuela constantemente en Irma Vep, mucho mejor que en todos aquellos donde asistimos al rodaje de una escena, a sus ensayos, a las visiones a través del viewfinder de cámara o a las proyecciones de laboratorio. Y no caben dudas de que Olivier Assayas comparte el punto de vista sobre el personaje con Maggie Cheung, objeto de deseo del que el director se terminaría apoderando en la vida real. Nuestro hombre en Hong Kong, como se lo daba en llamar en Cahiers du Cinema, alcanza en Irma Vep una confluencia entre sus experiencias personales y sus inquietudes estéticas, reflejadas en su paso como crítico de cine en la célebre publicación francesa, con su ojo siempre atento al cine de Lejano Oriente.

En sus películas posteriores, el cineasta decidiría irrigar la aridez de la superficie de sus relatos alcanzando algunos -pocos- instantes de fulgor húmedo como los que obtuvo en abundancia en Irma Vep. Tanto en Demonlover (2002) como en Boarding Gate (2007), sus dos películas posteriores que más remiten a Irma Vep desde su estilo urgente, sus femmes fatales y sus tramas de espionaje, Assayas no volvería a bucear tan profundo en aguas cinematográficas como lo hiciera en esta de 1996. Entre sus parciales hallazgos, algún vértigo urbano alcanzado en el interior de un night club, a través del azul y el rosa, de la sensualidad desplegada por algunas deslumbrantes mujeres con armas (Connie Nielsen, Asia Argento), de algunas referencias algo superficiales a la baja cultura (el manga japonés, el soft-porno, los videojuegos, la serie televisiva Los Vengadores, Emma Peel, otra mujer enfundada en cuero y que le permite alcanzar los pocos momentos de emoción, velocidad y vértigo en Demonlover). Pero el eclipse carnal que representa Maggie Cheung, mitad látex, mitad jeans, en su desconocimiento total de la lengua francesa, en la encandilada mirada de la vestuarista Zoe, quien desea en silencio y con simpatía a Maggie durante el accidentado rodaje, y en ese final destructivo, con las escenas rodadas y montadas por René Vidal –un final incendiario que dialoga con el de Two-Lane Blacktop de Monte Hellman desde su concepción destructiva del soporte físico del cine- Irma Vep, anagrama de Vampiro, se yergue como un elogio del cine como acto delictivo, como intersección cultural –Oriente y Occidente, Europa y Hollywood, cine sonoro y cine mudo-, como una segunda patria habitable.