David Fincher

Vista en perspectiva, la filmografía de David Fincher pareciera haber dado un vuelco significativo en estos últimos años, virando hacia curvas a veces sinuosas y bordeando casi siempre el precipicio, aunque no por eso privándonos de disfrutar un poco más del paisaje. Al menos si uno se detiene a analizar atentamente su primera etapa como realizador, que comenzó, allá, a principios de los noventa, cuando el director se hizo cargo de la tercera entrega de la saga de Alien, pareciera que el realizador norteamericano empieza a expandir un poco más los alcances de su cine, ganando en expresividad y riqueza cinematográfica.

Proveniente del mundo publicitario y de los videos musicales, universos a los cuales su modo de filmar les terminó debiendo demasiado, Fincher fue depurando de a poco su estilo para ir dando lugar a una estética que no ha perdido en estilización, pero que, definitivamente, dejó de ocupar ese espacio molestamente privilegiado que tuvo durante su primera etapa. Claro que no por completo. Detenerse, si no, en la secuencia de créditos iniciales de Los hombres que no amaban a las mujeres, (The Girl With The Dragon Tattoo/La chica del dragón tatuado, 2011) o en la de la competencia de remo de La Red Social (The Social Network, 2010), claras muestras de que el realizador aún podría dirigir algún spot publicitario de Volkswagen o los separadores para la próxima edición de los juegos olímpicos de Londres.

David Fincher había logrado solidificar un extraño estatuto de respetabilidad y una cierta reputación como director trash altamente estilizado entre un amplio sector de la cinefilia-cool (usuarios de IMDB, estudiantes de cine) caracterizado por su frivolidad estética de esencia dark, devoción que explotaría cuando el director realizó la que es su peor película hasta la fecha, El Club de la Pelea (Fight Club, 1999), exponente total de la filosofía barata (aunque no de zapatos de goma) y de la verborragia autosuficiente con aires de tratado existencialista posmoderno, donde el realizador desató todos sus fetiches visuales de cuño publicitario que no demoraron en conquistar la sensibilidad emo-fascistoide de sus seguidores. El revés de la crítica le vino de maravillas a la película, la cual acrecentó su reputación de film oscuro, incomprendido y maldito, para beneplácito de sus admiradores.

Lo que siguió a aquel adefesio hi-fi fue un relato de género bastante sólido como La habitación del pánico (Panic Room, 2002), donde Fincher, sin desprenderse de su glamour escénico y fotográfico, empezó a involucrarse en una dimensión mucho más humana con sus personajes, demostrando una impensada calidez en el tratamiento de la relación madre-hija entre Jodie Foster y la, hasta ese entonces, desconocida Kristen Stewart (de la saga de vampiros teenagers de Twilight), aunque tampoco desaprovechaba la oportunidad para perpetrar sus travellings digitales alla Play 3 por cada uno de los conductos de aire acondicionado de la casa.

Pero es recién a partir de Zodiac (2007), donde Fincher comienza a desprenderse de sus peores defectos y a depurar su estilo en favor de una mayor austeridad formal, sin renunciar por ello a su precisión de relojero en la composición de cuadro ni a la velocidad rítmica en su narrativa, e implicándose aun más profundamente en la construcción de sus personajes. Zodiac funciona como el reverso exacto de la filmografía previa del cineasta: un serial killer de modus operandi aleatorio que se desplaza por medio de una puesta en escena simbólica para entregar a sus perseguidores a un laberíntico e indescifrable juego de interpretaciones. La obsesión incomprensible del caricaturista Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal) se revelaba enfermiza e ineficaz, y el paso fallido por la investigación de los demás involucrados (el periodista alcohólico Paul Avery de Robert Downey, Jr. y el inspector David Toschi de Mark Ruffalo) traían como resultado un sentimiento de frustración y una desazón enorme, que se transfería de manera potente al espectador, sensaciones que se incrementaban con la infructuosa búsqueda que conducía a la nada misma y que se extendía a lo largo de varias décadas. Casi como si estuviera dispuesto a dejar atrás todo lo hecho previamente, Fincher confirmaba con esta película su definitiva inserción en el mundo del cine y se revelaba como un auténtico director dispuesto a mirar con más profundidad en la psicología de sus personajes.

Antes de todo esto tuvimos Pecados capitales (Se7en, 1995), su celebrado thriller de iconografía religiosa, referencias literarias al paso para delicia de los estudiantes de Filosofía y Letras, crímenes de mise-en-scene altamente estilizada y serial killer con discurso social. En Pecados capitales se establecen las coordenadas de un subgénero que no prosperaría con demasiada inspiración, y que tuvo una serie de hijos putativos en películas donde Morgan Freeman se convirtió en una presencia actoral casi ineludible, portando un rostro amargado, sombrero y gabardina, siempre detrás de algún metódico y virtuoso asesino serial empecinado en castigar a los ciudadanos de una sociedad irresponsable y corrupta. Algunas lecturas interesantes que se ejercieron sobre el film aludían a una película de estilo preciosista en su retrato de las miserias del mundo, donde parecía que el realizador otorgaba al villano John Doe (Kevin Spacey) un rol incómodo de justiciero mesiánico que, después de todo, no parecía estar del todo equivocado en sentir tanta repugnancia hacia la especie humana, la cual se reducía a una mera jauría de dealers, prostitutas adictas a la cirugía plástica, gordos grotescos y abogados corruptos. Es probable que el mayor mérito de Pecados capitales recaiga en su virtuosismo narrativo, pero indudablemente el peso moral de su ideología es algo que no se puede pasar por alto tan fácilmente. En la reseña publicada sobre Los hombres que no amaban a las mujeres diagnostiqué que a Fincher ya no parecía excitarle demasiado la sofisticación a la hora de escenificar brutalidades, tal como se vislumbraba en algunas escenas de violación de la película, algo que en cambio sí ocurría en Se7en, donde este morbo fotográfico alcanzaba su máximo esplendor plástico en el deliberado preciosismo trash que tenía cada una de las escenas de los crímenes cometidos por su asesino, lujosos tableaux mortuorios plagados de fetiches simbólicos (los relojes de agujas clavados a las siete).

Dos años después de Se7en, seguiría una de los picos cinematográficos de la patología de guión, The Game (1997), película de suspenso que atrapaba durante casi todo su desarrollo para desembocar en uno de los finales más absurdos, pretendidamente ingeniosos, moralizantes y edificantes que se hayan filmado jamás, un desenlace que necesitaba de mucho más sentido del humor (algo ausente en la totalidad de la filmografía de Fincher) para sostenerse con un mínimo de credibilidad. En aquella película, Michael Douglas personificaba a Nicholas Van Orton, un frío y solitario inversionista de Los Ángeles que recibía de manos de su hermano Conrad (Sean Penn) una extraña invitación a participar de un juego que convertía su monótono estilo de vida en una suerte de parque de diversiones del terror, lleno de situaciones imprevistas que rozaban lo mortal e incluso también el surrealismo. Partiendo de un guión enfermizamente rígido, que no dejaba el más mínimo detalle librado al azar (todo ocurría en el aniversario de la muerte del padre de Nicholas, quien cumplía la misma edad que su progenitor cuando éste se suicidó), The Game configuraba un relato de redención que se tomaba extremadamente en serio a sí mismo y nos brindaba una ramplona moraleja final, un llamado a abandonar el cretinismo con resumen de cuenta final y todo.

No puedo decir que El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) represente un paso hacia adelante en la nueva etapa del realizador. De hecho, me parece una película extremadamente aburrida y anémica, con un Brad Pitt en clave inexpresiva y en donde también asoman algunos de los viejos vicios estéticos de Fincher (particularmente en el plano final), pero sí debo reconocer que en ella se perciben, al menos, ciertos rastros de interés humano por parte del realizador en el devenir de su personaje, un sujeto que revertía el proceso natural del paso del tiempo y que rejuvenecía con el correr de los años. La película posibilitó legitimar académicamente a Fincher, dándole la bienvenida al panteón de los cineastas “respetables”, a través de sus numerosas nominaciones a los premios Oscar –de las cuales la película no obtuvo ninguno de los principales.

Sería con La Red Social donde Fincher terminaría por convencer a varios de sus antiguos detractores de que Zodiac no se había tratado de un feliz accidente. Basada en un astuto guión de Aaron Sorkin, el nuevo gurú del screenplay inteligente con apuntes de actualidad, La Red Social contribuía a ratificar el gran pulso narrativo de Fincher, esta vez al servicio de un hecho de interés general y fuerte incidencia actual como lo es el del uso masivo de las redes sociales, aunque centrando su mirada en la cabeza del atribulado creador de Facebook, tratando de desentrañar la lógica sectaria hacia la que responden las mentes brillantes cuando deciden expandir sus creaciones a escala universal. La película adolecía, a mi criterio, de una visión algo ingenua en cuanto a las motivaciones del crápula de Mark Zuckerberg, menos ancladas a las lógicas del capitalismo y más orientadas a la máxima seudo tanguera de que, siempre hay una chica detrás del asunto. A eso podemos sumarle catarsis y diagnósticos innecesarios en boca de algunos personajes secundarios que intentaban sentenciar lo que pasaba por la cabeza de un sujeto que se venía revelando impenetrable para nuestra mirada.

Sin terminar de convencerme con la reciente Los hombres que no amaban a las mujeres, me resulta innegable admitir que Fincher sigue siendo un cineasta a seguir y que sus posibles desaciertos mantienen un misterioso atractivo que lo diferencian significativamente del promedio abrumador de realizadores impersonales que asolan a Hollywood en nuestros días. De a poco, David Fincher se asemeja cada vez menos al cirujano plástico de otros tiempos y parece sostener con más fuerza la cámara en lugar del bisturí.