Fuera de cuadro
La fotogenia de ayer y de hoy
El concepto de fotogenia aplicado al intérprete ha sido y es universalmente conocido por el espectador y el cineasta, entendiéndose como aquella cualidad que permite al actor o actriz resultar favorecido en la pantalla.
Fue Louis Delluc (crítico y director francés, 1890-1924), quien otorgó la primera definición a la fotogenia aplicada a la totalidad del film, ampliando su acepción en este contexto cinematográfico:
«Todo aspecto que no sea sugerido por las imágenes en movimiento no es fotogénico y no pertenece al arte cinematográfico».
Delluc señalaba ya al movimiento como uno de los elementos relacionados con la fotogenia, pero el concepto, aparecía todavía vinculado al mundo de la fotografía.
Más tarde, fue Jean Epsetin (teórico y realizador, 1891-1953), quien la redefinió como:
«Cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas, que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica».
Ambos pretendían destacar la nueva dimensión que adquiría la fotografía aplicada al medio cinematográfico, un nuevo sentido que confería al cine la categorización propia en el mundo de las artes.
Mientras Delluc enumeró como elementos de la estructura de ese arte cinematográfico, el decorado, la iluminación, el ritmo y el propio intérprete, Epstein pretendía señalar la separación del cine con el resto de las artes, y destacar su distancia con la literatura y con el teatro, destacando el movimiento como el rasgo fundamental de la fotogenia.
«Es la imagen en tanto que revalorizada por el movimiento«.[1]
Delluc resaltaba, además, que la fotogenia devenía bella, en cuanto era natural. Hoy día, la calidad de la fotogenia parece estribar en la necesidad por encontrar ese elemento estético, en ocasiones cuasi pictórico, que vuelve a relacionar al cine con la fotografía e incluso con la pintura, lo que le resta naturalidad y sencillez, pero a la vez confiere un gran poder a la fotografía dentro del film.
Luis Buñuel otorgó a D. W. Griffith la paternidad del arte fotogénico, a través del uso del gran plano, y consideró el progreso del propio concepto, únicamente como una perfección de los métodos aportados por este cineasta. [2]
El éxito de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) situó a su director de fotografía, Gregg Toland, en primera línea, y fue a partir de ahí cuando muchos intentaron copiar ese estilo cinematográfico, en el que se apreciaba una afinidad entre el cine y la fotografía, tal y como señalaba Delluc.
Una traslación de estas definiciones a la época cinematográfica en la que nos encontramos, nos lleva a pensar quizá que la fotogenia sigue siendo hoy un concepto no entendido o mal entendido, por gran parte del público.
A modo de ejemplo, observemos las reacciones contrapuestas que ha provocado la película de Terrence Malick, El árbol de la vida (The Tree of the Life, 2011):
La película ha sido fervientemente defendida por aquellos amantes incondicionales del séptimo arte más clásico, aquellos que saben extraer del cine ciertos tintes poéticos, aquellos que reconocen a la imagen como elemento con gran poder narrativo, mientras que esta amalgama de imágenes aparentemente inconexas, ha sido atacada duramente por gran parte del público.
Podríamos decir que actualmente seguimos teniendo clara la acepción del concepto fotogenia aplicado al intérprete, pero ese mismo concepto extendido al film en su totalidad, es pocas veces aprehendido por el espectador y otras pocas, valorado por el propio autor.
La confluencia de sus acepciones podemos extraerla de algunos films, como el de Luchino Visconti, Muerte en Venecia (Morte a Venezia, 1971), donde en el trabajo de la adaptación de la novela de Thomas Mann devenía absolutamente necesaria la fotogenia del personaje de Tadzio, encarnado por el actor Björn Andresen, y a su vez el autor necesitaba extraer ese incremento de la calidad moral de las imágenes, de las cosas, de las almas… tal y como lo señalaba Epstein.
La fotogenia deviene elemento esencial en algunas de las películas rodadas en los últimos años:
La fuente de la vida (The Fountain, Darren Aronofsky, 2006), Baraka (John Fricke, 1992), El nuevo mundo (The New World, Terrence Malick, 2005) y la trilogía Azul, Blanco y Rojo (Bleu, Blanc, Rouge, Krzystof Kieslowski, 1993 y 1994), entre otras, nos han dejado una sucesión de imágenes que hacen partícipes al espectador en la búsqueda de su significado, pretendiendo provocar y extraer emociones. En un contexto en el que la industria del cine atraviesa su particular crisis, ha provocado que estos estilos cinematográficos hayan sido incomprendidos, si traducimos su éxito en datos de taquilla.
El ensalzamiento de la moralidad de los objetos, de las personas…, tal cual lo definía Epstein, se aprecia hoy también en el género del documental. El padrino del documental-denuncia contemporáneo, Michael Moore, conjugó con astucia las imágenes en sus documentales Bowling for Colombine (2002), Farenheit 9/11 (2004) y Capitalismo, una historia de amor (2009), entre otros.
Recientemente, el documental Inside Job (Charles Ferguson, 2010) ha traspasado las fronteras con su explicación acerca de la crisis financiera. Es en el documental, donde la fotogenia asume un gran papel, especialmente en el documental-denuncia.
La definición de la fotogenia por los teóricos Delluc y Epstein ayudó a definir el arte cinematográfico, y aunque, a tenor de los aires que sigue parte de la industria, el cine parece, en ocasiones, haber perdido su rumbo, todavía quedan cineastas contemporáneos que reclaman y reivindican con sus películas, ese arte, esa fotogenia y esa calidad moral de la imagen, homenajeando los inicios del cine y a los creadores de las herramientas cinematográficas.
No es casual que en un mismo año estén triunfando películas como Hugo (Martin Scorsese, 2011) o The Artist (Michel Hazanavicius).
Bibliografía:
Jean Eipstein: Le cinématographe vu de l’Etna. Les Écrivains Réunis. París, 1926.
Louis Delluc: Photogénie. Editions de Brunoff. París, 1920.
Gilles Deleuze: La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1. Les editions de Mimuit, París 1983. Ediciones Paidós, España.
Jacques Aumont: La teoría de los cineastas. La concepción del cine de los grandes directores– Editions Nathan- Université- París, 2002. Ediciones Paidós- España
Luís Buñuel: Escritos de Luís Buñuel. Editorial Páginas de espuma, 2000
Escena final de Muerte en Venecia:
RKO 281:
Trailer Baraka:
