Blancanieves

Pablo Berger ha rodado una de las películas más arriesgadas de la historia reciente del cine español. Blancanieves es una particular revisión, una curiosa puesta al día, del célebre relato clásico recopilado por los hermanos Grimm, inmortalizado en el primer largometraje de Walt Disney, Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, William Cottrell, David Hand, Wilfred Jackson, Larry Morey, Perce Pearce y Ben Sharpsteen, 1937). Curiosamente, 2012 ha sido el año de Blancanieves, ya que se han estrenado hasta tres versiones distintas. La de Berger ha llegado la última a las pantallas, pero la precedieron Blancanieves (Mirror Mirror, Tarsem Singh, 2012) y Blancanieves y la leyenda del cazador (Snow White and the Huntsman, Rupert Sanders, 2012).

Si alguien hubiera afirmado hace un par de años que una película como esta iba a abrirse camino en nuestras salas, habríamos pensado que había perdido el juicio. De hecho, en su planteamiento técnico, el empleo del blanco y negro y la ausencia de voz, Blancanieves guarda una estrecha relación con una pequeña obra maestra –casi secreta, por supuesto– de nuestro cine titulada Tren de sombras (José Luis Guerin, 1997). Ahora bien, el éxito internacional de The Artist (Michel Hazanavicius, 2011) ha cambiado la percepción del público. Hay quien afirma que es una lástima que Blancanieves, un proyecto que se ha gestado durante siete años, se haya estrenado después de la película protagonizada por Jean Dujardin y Bérenice Bejo, pero creo que ha llegado justo en el momento indicado, ya que no debemos olvidar que The Artist es un melodrama convencional sobre el mundo del cine, en tanto que Blancanieves adopta, no solo formas del melodrama, sino también del folletín, del cuento gótico, del esperpento, del grand guignol y, sobre todo, de la españolada –“Pablo Berger elabora la apoteosis de la españolada”, afirma Vicente Molina Foix–, lo que la convierte en un proyecto mucho más intrépido. A pesar de todo, ya ha conseguido superar los 100.000 espectadores al mes de su estreno y tiene a la crítica rendida a sus pies de forma casi unánime.

Lo más sorprendente de Blancanieves es que se trata de una auténtica subversión del cuento tradicional, que se traslada a la Andalucía de los años veinte del siglo pasado, a un mundo repleto de toros, cortijos, tonadilleras e incluso enanos toreros. La mayoría de las críticas que se le hagan a la película provendrá precisamente de estos elementos, porque recuerdan a una España que muchos quieren olvidar. De todas maneras, ese es solo el marco para situar la historia, que conserva, eso sí, las líneas argumentales del relato de los hermanos Grimm. Y aquí es donde se produce el milagro: Pablo Berger transforma todos estos elementos, que podían haberse convertido en un mal chiste, en un ejercicio de amor al cine. Se trata de la misma operación que había realizado en su primer largometraje, Torremolinos 73 (2003), en la que, con los mismos ingredientes de una película del destape, diseccionó la sociedad española de la época.

Blancanieves se mueve dentro de un amplio abanico de referencias cinematográficas, que Vicente Molina Foix ha enumerado con precisión: “Berger maneja una iconografía autóctona de fuerte contenido atávico, en la que no falta tópico ninguno, en cierto sentido a la manera delirante y burlesca en que lo hizo, en la más sublime españolada jamás filmada (El diablo es una mujer), Josef von Sternberg, curiosamente, y si no me equivoco, el único director clásico que el autor de Blancanieves no ha citado entre sus fuentes: Stroheim, Eisenstein, Browning, Gance, Dreyer, Feyder, Sjöström, el Wilder de El crepúsculo de los dioses y algún otro”. Desde luego, no es poco bagaje cinematográfico.

La película tiene un inicio deslumbrante, cuando presenta la última faena del gran torero Antonio Villalta (un genial Daniel Giménez Cacho). El director se recrea en los preparativos, en la liturgia que precede a la faena: el matador se viste de luces, se ata los machos y reza ante una imagen de la Virgen. Ya en la plaza, Villalta le lanza la montera a su esposa embarazada, la cantaora Carmen de Triana (Inma Cuesta), pero ella no la alcanza: es un augurio y el inicio del cuento. Villalta queda postrado en una silla de ruedas y su esposa muere en el parto de Carmencita. La niña (Sofía Oria) se cría con su abuela (Ángela Molina), pero, al fallecer esta, debe trasladarse al cortijo de su padre, gobernado con mano de hierro por su madrastra, Encarna (Maribel Verdú). Hay en esa parte de la película resonancias de Jane Eyre, la novela de Charlotte Brontë, pero también de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) e incluso de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950).

Como vemos, no hay demasiadas variantes con respecto al cuento tradicional. La niña crece y se convierte en una mujer (Macarena García), y su madrastra decide librarse de ella tras la muerte del padre (es terrible la sesión de fotos post mortem en la que visten de luces a Villalta). Es entonces, al escapar de la agresión del pusilánime Genaro (Pere Ponce), cuando es rescatada por los enanos toreros y viaja con ellos en un fantasmal carromato que parece sacado de El imaginario del Doctor Parnassus (The Imaginarium of Doctor Parnassus, Terry Gilliam, 2009). El final, del que no diremos nada, es un homenaje explícito a La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932), al mundo del circo y al de las barracas de feria.

Sin duda, Blancanieves es una particular versión del relato clásico, en la que, como afirma Berger, el espejo mágico ha sido sustituido por la revista Lecturas, en cuyas páginas desea verse reflejada Encarna. El resultado es una extraña mezcla en la que la música, los intertítulos y las magníficas interpretaciones (lideradas por los extremos morales que representan Carmen y su madrastra) encajan a la perfección, como el mecanismo de un reloj.

Premios: Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de San Sebastián y Concha de Plata a la mejor actriz (Macarena García)

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