Cine postapocalíptico: Aproximación al género

Al cine no sólo acudimos para sentir la experiencia estética y de revelación artística que nos proporciona el mejor cine de autor, sino también por el mero gozo del espectáculo y el entretenimiento, por el simple afán de diversión. Cierto cine de género guarda más relación con esta otra forma de atender al cine y no se ha de infravalorar la labor casi sanitaria que puede proporcionar al espectador dicha asistencia emotiva y lúdica. De estas películas no se espera que incluyan un impecable desarrollo de los perfiles psíquicos de los personajes, ni develaciones artísticas que enriquezcan nuestra humanidad; pero, en cambio, pueden abducirnos poderosamente desde la rutinaria u hostil realidad hasta el ensueño único y feliz que nos proporciona el cine que entretiene, sacude y emociona.

Estas son las motivaciones de este artículo, por lo que no se realizará un análisis fílmico al uso, tampoco la extensión del artículo lo permite, por lo que será además expuesto en dos partes: la inicial que aquí da comienzo se ocupa de la presentación de este subgénero de la Ciencia Ficción y de las generalidades temáticas que conforman sus distintos subgrupos fílmicos, para en la parte subsiguiente ofrecer un corpus cercano a la centena de películas postapocalípticas adscritas a los parámetros previamente fijados.

El Cine Postapocalíptico posee unas fórmulas fílmicas cuyo poder comercial lleva décadas siendo exprimido a través de subgéneros variopintos, muy irregulares muchas veces, pero otras con resultados muy talentosos. El Comparatismo halla un espacio aquí privilegiado, entre Literatura y Cine, en tanto la relación entre una obra literaria impulsora y una gran película resultante es un binomio harto frecuente. Ocurre en este género −como con tantos otros− lo mismo que en los géneros literarios, las fronteras entre un subgénero y otro apenas se sostienen con mimbres temáticos muy mínimos que no separan nada. Las clasificaciones presuponen que los géneros son categorías puras, estáticas e independientes, pero la realidad cinematográfica es más compleja. «Los directores de cine, los funcionarios de la industria, los críticos y los espectadores contribuyen a la formación de un sentido compartido de que ciertas películas son similares entre sí», afirmaban Bordwell y Thompson[i]. Mientras que Altman entiende el género como «un término polivalente, valorado de manera múltiple y distinta por los diversos grupos de usuarios»[ii].

Consecuentemente, al examinar el vasto conjunto fílmico, encontramos que una misma película ha sido adscrita al subgénero apocalíptico, al postapocalíptico, al distópico o al de zombis, al catastrófico, al de pandemias, etc. El tema merece un libro de amplia investigación, mas no se trata de hacer aquí un completo ejercicio de taxonomía de obras fílmicas que sí hemos realizado a propósito de otros géneros[iii], pero sí puede acotarse un campo cinematográfico que, entendemos, se reitera y nos interesa más. Se trata del Cine Postapocalíptico: no nos referimos a películas que ocupan medio metraje en el antes, las causas, el terrible día del final del planeta…, sino en aquellas que presentan ya un planeta envuelto en la problemática o desolado, en donde los escenarios reflejan ampliamente la devastación terrestre y una pequeña representación de la especie humana pugna por sobrevivir desasido de la seguridad y confort de su anterior entorno, mientras lucha preservando –o no– su humanidad.

Esta doble elección genera en el individuo –lo que nos interesa más que su proyección social colectiva y distópica– una divergencia moral de interesantes resultados respecto de la psicología humana[iv]. Las inquietudes humanísticas de las grandes obras literarias de Ciencia Ficción determinan las obras de cine más talentosas del género. Asimismo, esta literatura influye en los escenarios: las texturas visuales y estéticas adquieren especial relevancia en la poética de los lugares postapocalípticos descritos, lo que se relacionará con planos generales y profundos y, en muchos casos, planos secuencia de notable extensión. Este magnetismo que nos suscita el imaginarnos en un lugar conocido –casas, barrios, ciudades–, pero ya desolado, abandonado y en ruinas, puede sin duda guardar relación con el gusto romántico por las ruinas que señala Soler Montellano[v]. Por otra parte, la luz natural revivifica la escena tanto como la enturbia la niebla de los días fríos o la oscuridad aterradora para quienes pernoctan en la intemperie.

El género presenta una temprana inauguración en el cine mudo con The Last Man on Earth (1924), una película dirigida por John G. Blystone con guion de Donald W. Lee y John D. Swain. El colapso del 29 sin duda influyó en el desarrollo del género[vi]. Ya con sonido, son pioneras del género la francesa de Abel Gance escrita junto al astrónomo Camille Flammarion, La fin du monde (1931), sobre el final por un meteorito. Después la réplica norteamericana de Felix E. Feist Deluge (1933), con terremoto que genera marea destructora. Ocurre con esta película como tantas de los años 30 previas al represor Código Hays, que su visionado desde hoy sorprende al hallar escenas de gran modernidad como un conato de violación, una arenga feminista o una mujer protagonista que renuncia a la comodidad del amor marital a cambio de su plena libertad. Los efectos especiales debieron ser impactantes… en su día.

En este espacio fílmico que aquí se inicia hemos hallado cardinalmente cuatro agrupaciones heterogéneas que se reiteran y donde encontramos valiosas películas postapocalípticas: a) filmes en donde salvar la infancia individual o colectiva es el motivo impulsor de los protagonistas; b) películas postapocalípticas distópicas, con una nueva sociedad definida mediante características o reglas alienantes para la condición humana, en uno u otro sentido; c) otras en donde huir de bichos es la razón de la supervivencia −entiéndase el hiperónimo humorístico como un genérico que incluye virus, bacterias, simios, personas cosificadas −ergo zombis o vampiros−, animales alienígenas, etc.−, y d) un subgrupo muy diverso no siempre predeterminado temáticamente por la causa del apocalipsis: curiosamente, algunas de estas películas ni siquiera exponen la causa del desastre mundial, refieren «el incidente» o «lo que ocurrió», u ofrecen pocas explicaciones al respecto.

El holocausto es el MacGuffin que permite indagar en el ser humano y sus reacciones. A veces se nos habla de pasada acerca de los millones de muertos «por el ataque nuclear» o «la radiación nuclear». Esta causa nos permite reflexionar acerca de cómo la historia y las pulsiones de los miedos sociales influyen en el arte. Razonablemente, durante la guerra fría se crearon filmes memorables que reflejaban el miedo a una guerra nuclear, también el cambio de milenio resucitó el género postapocalíptico de temática diversa; durante los últimos años, la pandemia por Covid-19 ha vuelto a disparar las cifras de series y filmes de esta temática. Desaparecer como especie es una posibilidad aterradoramente factible y más cercana.

Del cine postapocalíptico, nos interesa cómo el sistema de valores y creencias de un ser humano debe ser deconstruido para ser sustituido o matizado por otros valores que le permitan vivir respetando su humanidad o meramente sobreviviendo animalizado. Sorprende cómo el apocalipsis vigoriza la animalidad en unos mientras que en otros potencia lo más elevado de su humanidad. Así pues, no indagamos en las causas del apocalipsis, sino en las consecuencias para el ser humano individualmente. Según hemos adelantado, nuestra elección no se rige aquí por afán compilador alguno (el volumen de obras es ya ingente), sino únicamente por gusto personal y atendiendo especialmente a aquellas obras que inciden en cómo la naturaleza de nuestra especie, nuestra más intrínseca humanidad, se ve afectada en estas situaciones de supervivencia extrema. También importan los tan determinantes escenarios postapocalípticos, la poética de estos lugares que tanto deben, en muchos casos, a las pormenorizadas descripciones que aparecían en las obras literarias que sirvieron de base a los guiones.

Según adelantábamos, el Comparatismo halla un rico espacio en la predeterminante relación que mantiene la literatura de ciencia ficción con el cine del mismo género. Hemos de referir siquiera de pasada la importancia que han tenido autores como Frank Herbert por su novela Dune (1965), o más aún Ray Bradbury, con novelas como Fahrenheit 451 (1953), que dio lugar a la película de 1966 de François Truffaut. La denuncia contra los sistemas totalitaristas que desalfabetizan a la sociedad y queman libros es un tema que el maestro Bradbury ya incluyera en uno de los capítulos de su más talentosa novela, Crónicas marcianas (1955), una obra clasificada dentro de la Ciencia Ficción, pero que además incluye reflexiones humanistas, filosóficas y metafísicas de excepcional altura, así como el lirismo de algunos pasajes.

El gran Bradbury −su novela o guion− está además detrás de películas y series como: Alfred Hitchcock presenta…, Historias para no dormir, El hombre ilustrado (1969), la miniserie Crónicas marcianas (1980), The Ray Bradbury Theater, serie norteamericana de 1985, además de otras obras importantes fuera del género, como los guiones de Moby Dick (1956) de J. Huston, Vinieron del Espacio (Llegó del más allá) (1953), etc. Igual que Richard Matheson tras todas las versiones de Soy leyenda y respecto de los guiones de El diablo sobre ruedas (1985), El último escalón (1999), capítulos de la serie Cuentos asombrosos (1985), El increíble hombre menguante (1957), La comedia de los horrores (1963), etc.

Una verdadera obra de arte literario de peculiar singularidad es la extraña La última y la primera humanidad (1930), del gran pionero filósofo y escritor de ciencia ficción inglés Olaf Stapledon, nacido en 1886, quien en los años 30 del pasado siglo escribió obras de las que se declararon deudores Arthur C. Clarke, G. H. Welles, Stanisław Lem, etc. De tema postapocalíptico, la literatura precursora en Estados Unidos parte de la obra de George R. Stewart, La tierra permanece (1949) y de la novela Cántico por Leibowitz (1959), de Walter M. Miller. El polaco Stanisław Lem escribió una novela –de calidad e imaginería impactantes–, Solaris (1961), que inspiraría a Tarkovsky. Fundamental también la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), de Philip K. Dick, autor adaptado al cine muchas otras veces. La versión cinematográfica de esta novela en Blade Runner (1982) supuso una obra de arte, aunque dejase en el tintero valiosos matices literarios. Sí queremos señalar que, a pesar de que Ridley Scott creara una imaginería visual icónica repetida después hasta la saciedad, se echan en cambio de menos algunas valiosas reflexiones humanísticas de la novela, la cual además incluye una subtrama relacionada con la extinción animal muy interesante, como el también escamoteado matrimonio del protagonista y la religión Mercerismo. La escenografía fue portentosa, Scott declaró que esa representación de la ciudad obedeció a su interés por no salirse del presupuesto, era más barato rodar de noche, lloviendo, en la semioscuridad iluminada por los neones, que intentar representar un planeta devastado a la luz del día. Luego nos ha tocado ver lluvia, noche y neones en docenas de películas futuristas, hasta el hartazgo.

George Orwell también ha dado juego en este espacio de adaptación fílmica de la Ciencia ficción literaria con 1984, su novela de 1949, y desde luego G. H. Welles con La guerra de los mundos (1898). De Aldous Huxley, su novela Un mundo feliz ha brindado versiones en 1998 y en serie en 1980 y, su mejor versión, en 2020. Luego están algunas cumbres del género que no podemos olvidar, que han servido de base a los guiones de grandes filmes como: El día de los trífidos (1951), del inglés John Wyndham, el cuento “El centinela” de Arthur C. Clarke que inspiró a Kubrick. Importantísima fue la novela de Nevil Shute On the beach (1957), la novela australiana desempeñó un notable papel en la sensibilización sobre la amenaza nuclear, agitó conciencias e influyó en la opinión pública estadounidense para apoyar el Tratado de Prohibición Parcial de Ensayos Nucleares (vigente desde 1963 y ratificado por 113 naciones), además de servir de base al guion de la película de Stanley Kramer, La hora final (1959).  Otras adaptaciones relevantes se realizaron sobre las novelas: Children of men (1992), de la escritora P. D. James, La historia de tu vida (1998), de Ted Chiang, Station Eleven (2014), de Emily St. John Mandel. Particularmente excepcional fue la novela La Carretera, 2006, de Cormac McCarthy, una premiadísima joya literaria… Tras nuestra lectura, encontramos que el filme capta el espíritu de la novela, aunque se deje por el camino elementos. Agrada el afianzamiento de los valores humanos justos por encima de la supervivencia, también el dolor del padre viudo, la inquietud curiosa y peligrosa del niño, el deterioro del protagonista, de la humanidad y del planeta, la envoltura melancólica.

Impresiona, en otro orden, el impacto que ha generado la novela gráfica o cómic The Walking Dead , de Robert Kirkman y Tony Moore, la cual inspiró la serie homónima que lleva casi trece años en antena[vii].

El corpus fílmico analizado –y que será presentado en la parte segunda de este artículo– no reniega del ludismo comercial, por otro lado, tan determinante en el género que nos ocupa. No obstante, por razones de espacio sí obviamos las muestras más ligeras, efectistas o de menor alcance, a pesar de su éxito en taquilla, y también obras relacionadas con un apocalipsis, pero fuera del marco conceptual de este artículo, como serían las películas V de Vendeta, las sagas de Terminator –de la que salvaríamos gustosamente la primera, de 1984–, igualmente comerciales las sagas Robocop, Matrix, Los juegos del hambre. Películas como El día después (1983), Snowpiercer (2013), Melancolía (2011) de Lars Von Trier –el propio danés declaró estar muy deprimido al escribir el guion, del que renegaba un tanto–, La guerra de los mundos (2005), de Steven Spielberg −no es su mejor filme, desde luego−, Distrito 9 (2009) o Elysium (2013), ambas de Neill Blomkamp, Nación cautiva (2019), Vesper (2022) y un largo e irregular etcétera.

El cine postapocalíptico de verdadera calidad –comercial o no– reporta la interesante, pero vertiginosa, posibilidad de indagar en nosotros mismos, en nuestra humanidad, en cuanto identificamos como propio del ser humano. Nos permite ponernos en esa terrible situación: si el mundo conocido se acaba, en un planeta infernal, arrasado, escaso de alimentos, a veces con menores u otros individuos a nuestro cargo… ¿Renunciarías a la munificencia más humana? ¿A compartir? ¿A perdonar? ¿Seríamos capaces de matar a otros seres humanos para sobrevivir? ¿Seríamos capaces de perpetrar atrocidades para conseguir comida? ¿Contemplaríamos el canibalismo como método de subsistencia? ¿Hasta dónde seríamos capaces de llegar? ¿Cuánto de humano soy…, cuánto de animal? ¿Hasta cuándo merece la pena vivir si renunciamos a lo más noble de nuestra naturaleza? ¿Dudan? Pues visionen cine postapocalíptico e imaginen…

[i] D. Bordwell y K. Thompson, “Géneros cinematográficos”, Arte cinematográfico, 2006, p. 94-109.

[ii] Altman, Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós, 2000, p.288.

[iii] Vs. Nuestro trabajo publicado en un número anterior de la revista: https://www.elespectadorimaginario.com/cine-lesbico-y-bisexual-i-aproximacion-al-genero/

[iv] Resulta interesante: G. Imbert, Crisis de valores en el cine posmoderno: (Más allá de los límites), Cátedra, 2019. Y a propósito del género, entre la abrumadora vastedad bibliográfica, merecen ser referidos: J. Díaz Cáceres, Guerreros del mañana: historia del cine post-apocalíptico , Applehead team creaciones, 2020. AV., The Walking Dead: Apocalipsis zombi ya, ERRATA NATURAE EDITORES S.L, 2012. H. Warwick, Dystopia and Dispossession in the Hollywood Science Fiction Film, 1979-2017: The Aesthetics of Enclosure: 95, Liverpool Science Fiction Texts & Studies, 2023; The Apocalypse in Film: Dystopias, Disasters, and Other Visions about the End of the World, 2015. O la tesis de J.Á. Fdez. Holgado, Los valores sociales en el cine distópico del s.XXI, Universidad de Vogo, 2021. Los estadounidenses han ahondado en el postapocalipsis, destacamos James Berger, After The End: Representations Of Post-Apocalypse, University of Minnesota Press, 1999. No coincidimos con la consideración de que El caballo de Turín de Béla Tarr sea una película apocalíptica, algo que, si no recuerdo mal, sugirió Jonathan Rosenbaum y recogen otros como N. Gª Gª en “De la necesidad de regeneración en dos filmes apocalípticos: El planeta de los simios (1968) y El caballo de Turín (2011)”, Oceánide, nº10, (2018). El propio Tarr aseguró que quería representar la vida del caballo al que se abrazó Nietzsche porque estaba siendo golpeado por sus amos, quería representar la vida de esos padre e hija miserables y pobres en su casa rural. Y eso hace. Nada apunta a que sea el fin del mundo, solo la insoportable existencia en la pobreza más misérrima. Y la muerte del caballo. Tampoco hemos incluido Stalker (1972), película ampliamente estudiada en nuestro artículo anterior y que no se ajusta a los parámetros del presente trabajo.

[v] Es breve pero interesante la reflexión que a este respecto realiza A. Soler Montellano, “De lo postapocalíptico a lo metafuncional”, HipoTesis Serie Alfabética, ISSN-e 1989-8576, Nº. 2 (Hipo B), 2010.

[vi] https://www.dirigidopor.es/2020/04/01/apocalipsis-fin-del-mundo-obra-arte/ Consultado el 14/10/2023

[vii] La tan determinante influencia de la mejor literatura de Ciencia Ficción en el buen cine de este género nos ha llevado a repasar algunos títulos más generales que se escapan del topos postapocalíptico, pero cuya importancia hace merecer la pena su inclusión en este artículo introductorio.