Cristales refractarios de los noventa

A Criaturas celestiales (Peter Jackson, 1994) y a Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996) las une el amor y el espanto. En ambas películas sus personajes no encuentran otro modo de cristalizar sus pasiones que no sea a través de un recorrido salvaje marcado por la violencia y la hostilidad hacia (y desde) el mundo exterior. Y ambas representan miradas fuertemente ancladas a la poética de sus autores, amalgamadas con materiales de base extraídos de la realidad. Tanto la realización neozelandesa de Peter Jackson como la coproducción mexicano-francesa-española de Arturo Ripstein parten de historias reales que supieron ocupar los titulares de los diarios de su tiempo. Lo que distingue a estas películas de tantas otras construidas sobre la premisa de su basamento en hechos reales es que ninguna pretende hacer del realismo una garantía de credibilidad inobjetable, así como tampoco intentar establecer un juicio de valor sobre las acciones de sus personajes. Tampoco pretenden enfatizar el rigor histórico en su representación del curso de los acontecimientos. A las dos les interesa adentrarse en el universo personal de sus criaturas y hacerlas entablar un diálogo con su propio programa estético. El procedimiento formal de ambas películas se asemeja en su carácter retrocompatible con dicha representación: la construyen mirando a través de un cristal oscuro, sobre la superficie de espejos resquebrajados. Las imágenes que nos devuelven son refractarias, como las que nuestra óptica percibe a través del agua cuando un lápiz se sumerge en el interior de un vaso y desvía violentamente el ángulo de su trayectoria al entrar en contacto con el líquido. Ambas dejan que la distorsión haga su juego y diluyen cualquier prioridad de reconstrucción fidedigna de los hechos, aun sin renegar por ello de la veracidad de los mismos.

Criaturas celestiales comienza con un reel cinematográfico institucional sobre Christchurch, la ultraconservadora ciudad neozelandesa donde conviven armoniosamente los juegos de cricket, los amplios y coloridos espacios verdes y el repiqueteo de las campanas de las bicicletas con las que se desplazan sus apacibles habitantes por las calles. El rollo cinematográfico se alterna con una idílica representación en blanco y negro, en la cual un vertiginoso travelling muestra a las amigas Pauline (Melanie Lynskey) y Juliet (Kate Winslet) corriendo desenfrenadamente por la cubierta de un barco, una utopía extraída de la cabeza de Pauline que se ve abruptamente interrumpida por la imagen de los rostros y los cuerpos ensangrentados de las chicas luego de haber cometido un asesinato en medio de un bosque. Este intrincado comienzo del film establece tres niveles de lectura, poseedores cada uno de ellos de una impronta formal adaptada a cada mirada en juego. El primer nivel, el del fragmento de archivo de Christchurch, se condice con una visión omnisciente de carácter institucional, ofreciendo un pomposo muestrario sobre las bondades de la vida en aquel sitio. El segundo nivel se corresponde con la mirada de su protagonista, en un mundo desprovisto de color pero igualmente idílico como el del corto institucional previo, donde el núcleo familiar –conformado por los padres de Juliet y no por los de Pauline– puede representar un refugio frente a los males de este mundo. El tercer nivel es el de la mirada del realizador, con su inquieta steady cam y sus lentes de gran angular fascinadas por el morbo y la decrepitud, Denominación de Origen propia de los vinos Jackson, cuyas cepas cinematográficas provienen del ámbito del gore mas desenfrenado (recordar Bad Taste, Meet the Feebles y Braindead, sus asquerosas –dicho esto con cariño– creaciones previas). Los rostros angularmente deformes de Pauline y Juliet son los que clausuran este inquietante prólogo, aproximándose ensangrentados hacia la cámara y pidiendo auxilio a los gritos, luego de que las amigas asesinaran a la madre de Pauline con un ladrillo envuelto dentro de una media. A continuación, una placa nos advierte que todo el relato surge de las notas extraídas del diario personal de Pauline durante su adolescencia, donde la joven volcó varias de sus vivencias en compañía de Juliet. La misma placa nos informa que las memorias evocadas por la protagonista fueron citadas textualmente, siendo respetadas en su literalidad.

Suenan los acordes de un clásico del góspel, “Just a Closer Walk with Thee”, oda religiosa dedicada a nuestro señor Jesucristo y entonada por el coro de alumnas de la escuela donde asiste la atribulada Pauline, que permanece en silencio, con sus cabellos oscuros y enrulados, en medio de un ejército de ángeles rubios y de ojos claros como el agua. Este falso Edén de orden y progreso se ve alterado por la irrupción de Juliet, una joven británica recién llegada a Christchurch, hija de un influyente rector universitario, quien no demora en cautivar a Pauline en su primera intervención en escena, al dejar en ridículo a una profesora, luego de señalarle un error delante de todas sus compañeras de clase. Ambas amigas no solo comparten su afición por la fantasía, sino que además cargan a cuestas con cuerpos frágiles y heridos. Pauline padeció de osteomielitis (una lesión de los huesos) durante su infancia y ostenta una extensa y visible cicatriz sobre su rodilla. Juliet sufre de problemas respiratorios que la llevaron a ser internada y recluida en un hospital de las Islas Bahamas, en donde permaneció alejada de sus padres por cinco años. Estas fragilidades físicas y corpóreas obtienen su contrapartida en la fértil imaginación que poseen ambas chicas, cuyo potencial les permite adentrarse en las tierras de Borovnia, un reino en donde todo parece ser posible, donde sus enemigos pueden ser atravesados por la espada de Orson Welles y en donde el tenor Mario Lanza puede cantar en medio de fiestas y celebraciones con enormes criaturas de barro. El deseo de las amigas es el de poder plasmar en papel y publicar en formato de libro las aventuras vividas en ese reino imaginario donde sus cuerpos son ágiles, poderosos e indestructibles y en donde permanecen indemnes a las heridas ocasionadas por el mundo exterior. Pero al verse asediadas por varios factores externos, estas evasiones mentales de ambas amigas comienzan a entremezclarse peligrosamente con eso que podemos dar en llamar realidad (son varias las escenas donde Pauline y Juliet asesinan imaginariamente a sacerdotes, terapeutas o, incluso, a sus propios padres). La fuerte atracción mutua que une a ambas amigas en un contexto tan represivo como el de la década del cincuenta no tarda en suscitar la atención de sus padres, escandalizados y preocupados por el claro sesgo lésbico de la relación entre Pauline y Juliet. La tuberculosis que afecta a esta última la obliga a recluirse nuevamente en un hospital, manteniéndola alejada de sus padres y de su amiga, quien al mismo tiempo comienza a experimentar un interés sexual hacia un joven pensionado que reside en su casa. La desintegración familiar de Juliet (su madre engaña a su esposo con un instructor de tenis) termina por destrozar ese ideal de unión sanguíneo, mientras Pauline incrementa cada vez más su odio hacia la figura de su madre. Los continuos viajes del padre de Juliet y su reciente divorcio obligan a la joven a emigrar hacia Sudáfrica, con lo cual la amistad con Pauline sufre un daño irreversible que las llevará a urdir un último plan: el de asesinar a la madre de Pauline, el único obstáculo contra el deseo de la joven de irse junto a su amiga a tierras sudafricanas y forjar un nuevo vínculo familiar con el padre de Juliet. Lo notable es que Peter Jackson logra de algún modo la integración inmediata del espectador al mundo imaginario de las amigas, un lugar impregnado de barroquismo y excesos, pero no lo induce necesariamente a que comparta el deseo de destrucción y repulsión que ambas desarrollan hacia su entorno familiar (los padres podrán ser mostrados en sus errores y desatenciones, pero nunca como crueles o malintencionados). Es en este punto donde Jackson y su guionista (y esposa) Frances Walsh demuestran no caer en la tentación de sobreestimar su propio procedimiento o restringir cualquier otra mirada posible sobre el material que traen entre manos, sin traicionar por ello su predilección por la visión del mundo que tienen sus protagonistas.

NICOLÁS: Seguro nos unió la Providencia. O el mismísimo Diablo. ¿Cómo pude vivir sin ti?

CORAL: No vivías, me esperabas.

Profundo Carmesí decide trasladar a tierras aztecas la historia de los célebres “Amantes Solitarios”, pareja criminal integrada en la vida real por Martha Beck y Raymond Fernández y que inspiró una adaptación cinematográfica en un clásico de culto clase B dirigido por Leonard Kastle en 1969 conocido como The Honeymoon Killers, y de cuya historia también se sirvió muy libremente Terrence Malick para la realización de Badlands, en 1973. Su protagonista es Coral (Regina Orozco), una enfermera obesa y solitaria que alterna sus actividades como enfermera de pacientes terminales con su frustrada condición de madre a cargo de dos hijos. A través del servicio de correspondencia sentimental de una revista, Coral entra en contacto con Nicolás Estrella (Daniel Giménez Cacho), un farsante que se dedica a seducir, engañar y robar a mujeres solteras con su porte de caballero español, caracterización lograda a través de un forzado acento ibérico, su sombrero, su traje de gabardina y un perverso peluquín. En su furtivo primer encuentro, el seductor español es recibido por una Coral enfundada en un vestido rojo profundo que anticipa la influencia de ese color en su fatídico y pasional vínculo amoroso. Coral se disculpa continuamente ante el caballero español por su visible sobrepeso, recibiendo como respuesta las solemnes y aduladoras frases prefabricadas del falso seductor (“En España, el Quijote nos enseñó a ver a las Dulcineas con los ojos del alma”). Nicolás se evade de este primer encuentro alegando sufrir una terrible migraña y le promete a la enamoradiza enfermera un futuro intercambio epistolar donde el destino se encargará de unir nuevamente sus almas. Coral atribuye esta huida a su mal aliento, fruto de la continua ingesta de pastillas de clavo para contrarrestar los efectos del contacto con el formol (la enfermera le confiesa sin tapujos a su galán que trabajó como encargada de una morgue, anticipo siniestro de lo familiarizada que se encuentra con los cuerpos inertes). Esa misma noche y bajo una fuerte tormenta, Nicolás se presenta inesperadamente en casa de Coral para consumar su acto de seducción y posteriormente quitarle el dinero de su cartera, delito que la engañada mujer contempla pero deja pasar sin que su amado ladrón lo advierta. Luego de un intento de extorsión bajo la amenaza de denunciarlo a la policía si no accede a corresponderle con sus sentimientos, Coral logra acorralar al galante estafador, quien en su inesperado papel de cazador cazado reniega de cualquier posibilidad de asumir el rol de esposo y padre, alegando no sentirse preparado para semejante responsabilidad. Considerando a sus propios hijos como un obstáculo para la concreción de sus deseos, Coral decide abandonarlos frente a las puertas de un convento y de esta manera facilitarle un poco mas las cosas a su Charles Boyer de cotillón. Frente a esta prueba rotunda y brutal de cuán lejos se encuentra dispuesta a llegar con tal de entregarse de lleno a su pasión, Nicolás accede a conformar una pareja junto a Coral, y ambos emprenden su andanada criminal haciéndose pasar por hermanos, estafando a cuanta solterona adinerada encuentren a través de los avisos de correspondencia.

La elegancia y precisión en la puesta en escena de Ripstein se complementan a la perfección con la oscuridad y perversidad propias del guión escrito por la esposa del director, Paz Alicia Garciadiego, conformando ambos una sociedad creativo-criminal tan eficaz como la del dúo protagónico y que encontró en la primera mitad de la década del noventa su periodo más inspirado y fructífero. Tanto en La mujer del puerto (1991) como en Principio y fin (1993), Ripstein y Garciadiego se reapropiaron de relatos de otras procedencias para integrarlos adecuadamente en el terreno de la ficción popular mexicana (La mujer del puerto se basa en un relato del escritor francés Guy de Maupassant, aunque contaba con una versión previa filmada en México en 1943, y Principio y fin es una adaptación de una novela del egipcio Naguib Mahfouz, donde la dupla trasladaba el material de base al seno de una familia de clase media mexicana ahogada en las deudas heredadas a través de su fallecido patriarca). En Profundo carmesí el procedimiento adquiere las coordenadas de una road movie y las perversiones propias del mejor melodrama negro.

En lugar de las perspectivas deformes y el dinamismo de la cámara de Peter Jackson, en Profundo carmesí predominan los movimientos lentos y los planos secuencia de larga duración tan característicos del director mexicano. Ripstein reviste de una capa de estilo propio a su relato y le otorga una textura de romanticismo oscuro sin restarle verosimilitud a su historia. El resultado es un cristal esmerilado de manera defectuosa que lastima la piel al menor contacto, una superficie de vidrios despedazados que se clavan en nuestros dedos y permanecen allí por mucho tiempo.

Al igual de lo que ocurría con Pauline y Juliet, Coral también tiene un referente romántico e inaccesible extraído de la cultura popular de su tiempo, solo que en lugar de Orson Welles o Mario Lanza su faro iluminador en la oscuridad es el actor francés Charles Boyer. Como las dos jóvenes criminales, Coral debe lidiar con un cuerpo carente de armonías y que es objeto de prejuicio para la mirada ajena (al menos en tres oportunidades recibe comentarios despectivos sobre su cuerpo de boca de las amantes provisorias y futuras víctimas de su enamorado, incluso también de su propia hija). Nicolás arrastra con constantes migrañas y un ridículo bisoñé que lo consolida como seductor y sin el cual ve desmoronarse su imagen y autoestima. El espectro de víctimas está conformado por mujeres crédulas, pero especialmente por personas que no supieron o pudieron consolidarse familiarmente. Y si el núcleo familiar es central en las matrices temáticas del género melodramático, resulta coherente que las víctimas de la pareja sean precisamente aquellas que no pudieron forjar una propia. En este sentido también es significativo que la única persona que desconfíe de entrada de las intenciones de la pareja sea una veterana anarquista y atea. La religión y la política tampoco cuadran dentro del abanico de intereses de la pareja, la cual debe adaptar cualquier ideal o creencia de acuerdo a la víctima de turno, como cuando llegan hacia Irene Gallardo (Marisa Paredes), una viuda no del todo puritana, ante la cual Coral y Nicolás se presentan como parte de una sociedad benefactora. Luego de concretar el más mórbido de los casamientos posibles en un cementerio, la pareja criminal termina por finiquitar a la ardiente chupacirios incrustándole una enorme imagen religiosa en la cabeza. El itinerario salvaje de la pareja desemboca en una espiral de violencia desenfrenada, donde los únicos límites discernibles son aquellos que delinean los contornos de la ferviente pasión que domina a Coral y Nicolás, quienes encontrarán su final siendo ejecutados por la espalda y yaciendo en un sucio charco de agua y sangre.

Jackson-Walsh y Ripstein-Garciadiego logran a través de estas dos películas concretar un viejo deseo del poeta Jean Cocteau: el de obligar a los espejos a pensar antes de devolvernos una imagen. O, al menos, no una que imite tan pálidamente a la realidad.