La escenografía como arte en el cine

Vale la pena mencionar algunos temas básicos para aproximarse al asunto de la escenografía en el cine. Se trata de uno de los elementos más importantes en la elaboración de una película y en general debe estar preparada previamente al rodaje de las escenas. Estamos hablando acá de asuntos tales como los lugares en los cuales se va llevar a cabo la filmación, los decorados artísticos o artesanales y los escenarios, el vestuario, la iluminación, el maquillaje y la peluquería. Todos estos aspectos se prestan de manera singular para dar calidad especial y ambiente al desarrollo de las actuaciones y de los guiones.

Realizar los montajes y diseños requiere de una gran maestría y capacidad tanto organizativa como conceptual. Se está a las puertas del arte. Un arte que puede o no ser notado por el espectador, dada la fugacidad misma de las escenas, que en general apenas si permite una observación detallada de la miríada de detalles y de esfuerzos involucrados. Queda en la retina más bien el conjunto matizado, adornado y realzado por la escenografía, que se convierte en el ámbito de la cinta. Naturalmente que detrás de todos estos notables esfuerzos hay un conjunto grande de personas, de las cuales acaso si nos enteramos en la larga lista de créditos que se ven desfilar al terminar la presentación.

El director artístico es, en general, el máximo responsable de la escenografía. Tendrá que emplear elementos de planeación, a modo de guion técnico, y mantener acuerdos con el director de la película para que se creen los ambientes deseados, de una manera dinámica, en tiempo real, dados los importantes efectos de la iluminación y el impacto que todo ello tiene sobre la fotografía y el rodaje. Wilfred Buckland es un modelo como director de arte, se le atribuyen avances pioneros en las técnicas de iluminación, en el desarrollo de conjuntos arquitectónicos y en el uso de juegos de miniaturas.

Además del director de arte, intervienen muchos otros personajes, encargados de la decoración y de las artes escénicas, apoyados por carpinteros, constructores y pintores. Hay que pensar también en la utilería (o atrezo), todo el conjunto de objetos y enseres que aparecen en escena, algunos aportando pequeños detalles, puestos muchas veces con toda la intención de crear impactos y otras veces, elementos que dan realismo y sentido a la historia, como los muebles, los cuadros, los libros en una escena hogareña, por ejemplo, o las banderas y armaduras en una escena en un castillo medieval.

La localización es el espacio en el cual ocurren las historias que se narran. En muchas ocasiones, se trata de ambientes naturales, en ambientes exteriores o en interiores. En este caso, la calidad del arte visual logrado va a depender, en buena medida, de las capacidades fotográficas, de la iluminación y de la actuación misma, inspirada, o no, por el director, que se convierte, de alguna forma, en el artista central de las escenas. La escenografía puede contribuir con detalles acá y allá, pero igualmente puede ejercer un papel central cuando se combinan los ambientes naturales con decorados que dan un nuevo sentido a los ambientes.

Pero, desde los inicios mismos del cine, se ha recurrido a complejos elementos escenográficos, basados en el concepto del estudio, con capacidad para dar la impresión de ambientes, tanto reales como mágicos, creando la impresión de fantasía que ha conferido un sello especial al cine. Ciudades enteras han sido diseñadas y construidas utilizando una amplia gama de artilugios, que van desde la carpintería y el uso de moldes hasta la pintura en vidrio, logrando que el espectador sienta como real la situación filmada o la perciba como fantástica y mágica, sintiéndose como un niño ilusionado y encantado. La creación de ambientes de horror y de tragedia ha sido uno de los grandes aportes del cine a las artes escénicas.

En buena parte, todo esto constituye un arte visual y, como en el arte mismo, se han dado escuelas y formas, que van desde el realismo hasta la abstracción. Véase el trabajo pionero de Hans Richter, Rhythmus 21 (1921) o Rhythmus 23 (1923), pasando por el impresionismo, el expresionismo, el surrealismo, el camp, el kitsch y el art noveau. Por ejemplo, en los decorados expresionistas se advierten aquellos totalmente artificiales, de construcciones alteradas, luces y sombras incorporadas al propio decorado como en El Gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari, Robert Weine, 1920) y aquellos de naturaleza arquitectónica, basada en grandiosos decorados de carácter épico, como en Metrópolis (Fritz Lang, 1927).

Conviene decir algo sobre el maquillaje y el vestuario como formas artísticas. Acá viene a la mente la imagen del artista que se convierte en obra de arte, a través del diseño mismo de su figura, de sus miradas, de sus particularidades únicas. Se decía por ejemplo que Bette Davis no se parecía a nadie; andaba como nadie y nadie andaba como ella. Dado el carácter extremadamente visual del cine, la escenografía forma parte de la narración, de manera que el espectador asocia espacios, ambientes y épocas con las imágenes que trajeron a sus retinas ciertas películas. Los trajes y los ambientes de bares y de cabaret de la época del Charleston traen a la mente los felices y locos años veinte y la década del jazz, imágenes de Duke Ellington y Louis Armstrong, Josephine Baker y Maurice Chevalier. Otras escenografías van quedando asociadas con géneros cinematográficos: el espacio urbano, los rascacielos y las siniestras callejuelas detrás de los bares, en los años de la gran depresión americana y el cine de gángsteres y de pandillas, como en Scarface, el terror del hampa (Scarface, Howard Hawks, 1932); la escenografía aparatosa y fastuosa, en general fantástica, con los musicales, ver Sombrero de copa (Top Hat,  Mark Sandrich, 1935); los grandes espacios abiertos y los desiertos americanos para los westerns, como The Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956) y las ciudades europeas de calles estrechas y bellos y antiguos edificios (a lo Praga) para películas de espionaje, como en Misión: Imposible (Mission: Impossible, Brian De Palma, 1996).

Resulta evidente que la escenografía puede inscribirse dentro de la particular esfera de las artes. Tiene mucho que ver con la pintura (como ya se ha mencionado) y con la arquitectura, modeladas las influencias por las épocas históricas, por las modas y por las ideas asociadas con tales momentos históricos. Cuando se trata de ambientar una película de época, se presenta la necesidad de montar muchos más decorados y escenografía, ya que, en general, no son abundantes las localizaciones naturales que concuerden con lo buscado, además de que la utilería, prácticamente, hay que construirla en su totalidad. Innovar es todo un desafío artístico, porque los espectadores conocen bien los ambientes actuales y su imaginación debe ser inducida para que se sientan trasladados a otras épocas en forma plausible. Como se muestra en Los Miserables (Les misérables, Tom Hooper, 2012), es posible hacer montajes increíblemente provocativos, como el de las enormes y fantásticas barricadas de las escenas finales, sobre las cuales el espectador necesariamente se pregunta cómo pudieron ser concebidas y construidas.

Asombrar al espectador con la escenografía se convierte cada vez más en un gran desafío, dada la existencia del internet y la abundancia de imágenes, e incluso de posibilidades digitales que acercan al espectador a capacidades creíbles de diseño propio o al menos cercano y manipulable con herramientas de diseño digital. Luego de las escenas y de las locaciones en películas como Avatar (James Cameron, 2009) y Oz: un mundo de fantasía (Oz: The Great and Powerful, Sam Raimi, 2013) se advierte el espectacular papel que juegan los diseñadores de escenografía en la época actual.

Los creadores de ambientes de Disney se han destacado claramente en el arte de crear magia a través del cine. Esta tradición se aprecia en su reciente versión de la historia de Oz. En el ya clásico mundo de Oz hay ocasión para una enorme riqueza de ambientes, para el cual se ha requerido el trabajo de un batallón de expertos, artistas y diseñadores digitales, más de setecientas personas, que desarrollan las imágenes generadas por computadora en esta cinta hecha en 3D. Este trabajo rebasa los límites de la estética y el arte e implica actividades de investigación y de estudio, que incluye la utilización de ambientes semejantes a paisajes naturales de gran belleza. Sin embargo, si bien en una cinta como esta abundan los efectos digitales, se requirió construir treinta sets de filmación para los distintos ambientes en estudios de cine de más seis hectáreas de extensión.

Más allá de lo espectacular y de las posibilidades digitales, siempre el artista diseñador de ambientes tiene a su disposición las capacidades expresivas y sugerentes del diseño. Como se aprecia en El ángel de la calle (Street Angel, Frank Borzage, 1928), el ambiente de una celda puede contar con elementos asociados con las rejas, con las paredes que exageren las sensaciones y nos comuniquen empáticamente el sufrimiento del personaje. Al crear un diseño de arte único que no se haya visto en ninguna otra película, el diseñador deja una parte de sí en la película. La escenografía, en conclusión, ha dejado de ser la mera necesidad de pintar decorados, adquiriendo entidad propia, evolucionando hacia el arte y la ciencia del espacio escénico, especializándose en la creación y construcción de dicho espacio.

A partir de todos los desarrollos del teatro, que vienen sucediéndose desde la antigüedad, la escenografía ha contribuido a definir el cine de una manera única, dando protagonismo a las formas mucho más de lo que es posible en el teatro. Las relaciones entre significado y forma han alcanzado niveles insospechados de comunicación. Tomemos, a modo de ejemplo, una de las escenas más famosas del cine, Rosebud y Xanadú, en Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). La cámara nos permite entrar en un lugar misterioso. Lo hace poco a poco. Es un lugar lleno de penumbras, donde se podría intuir que rondan la soledad, la frustración y la muerte. Es un lugar magnífico, que podría estar iluminado, lleno de movimientos y de vida. Pero algo nos dice que está invadido por la decadencia y el fracaso. Fue y ya no es. Entramos a través de las rejas. En magníficos contraluces se suceden cinco rejas, mallas que separan el mundo de los vivos del mundo de los muertos. Son estructuras sencillas, pero se ven magníficas y artísticas por los bellos juegos de iluminación.

La primera reja lo anuncia todo: no parece muy fuerte, pero no hay que engañarse, en su mismo centro se encuentra un aviso severo: no entres, no te atrevas, no penetres. El mensaje es amenazante, hecho de hierro forjado, y oculta unas luces difusas, en la lejanía. Son luces que no muestran el final del túnel, sino el inicio de la oscuridad. Pero la cámara se atreve y se adentra y una segunda malla, alargada, se va insinuando y difuminando, para que aparezca una nueva reja, esta, sí, artística y sólida. Como por arte de magia, pues ninguna entrada se abre, llega el visitante, de la mano de la cámara que va viajando y atravesando las rejas, hasta la entrada principal, en la cual una gran verja de hierro con la K en el centro nos dice que todo este entramado es la obra de un hombre orgulloso y solitario que pretende dejar su marca por donde pasa y que se encierra para proteger su enorme ego. Pero ha perdido su luz y ahora vive entre tinieblas. Una última reja, una cárcel, un símbolo de esclavitud, nos aguarda, pero no se interpone. Allí están otros, los atrapados, dos micos en la penumbra. Nadie esperaría estas presencias, que se ven extrañas. El ego va dejando jaulas a su paso, con seres vivos apagados por la tristeza.

Xanadú se abre reluctante, la gran K preside unos resquicios entreabiertos, por los cuales entra la curiosa cámara. Es un avance lento, temeroso, como detenido por la prudencia, condimentado por el sabor de lo ignoto. La música, compañera de estos movimientos, está atonada con ellos, como si se tratara de una lenta obertura de lo que fue una gran ópera que ya no se presenta. Las luces oscilan, iluminan y se pierden. ¿Quién está jugando con ellas y con nosotros? ¿Es el fotógrafo, el director de arte, es el director de la cinta o es el habitante misterioso que espera adentro y que las ha escogido así para estimular nuestros curiosos miedos? Porque la penumbra no atrae y mucho menos cuando surgen luces a medias, que luego se apagan. Luces fantasmales, música del más allá.

Ya estamos adentro, el ambiente es gótico, una gran ventana domina la escena y cuando se ilumina, la vemos rota en su elegancia por una malla simple, cuya única belleza es el poderoso trasluz que va y viene. Una lluvia de nieve luminosa, inesperada y misteriosa, inunda la escena. Ha salido por arte de magia de una bola de cristal y cae sobre la gran mano que la sostiene. “Rosebud”, dice el hombre poderoso, habitante de esta mansión, venido a menos, solo y frustrado. Debe ser un recuerdo de tiempos más bellos y más simples, ya perdidos. En un último esfuerzo, en una última síntesis personal, vencida por la muerte, caen mano poderosa y bola de cristal, y muere una época. Se rompe el hechizo, y surge la luz, como un estallido de libertad, ya que estaba atrapada en esa pequeña esfera de cristal, que, rota, deja paso a la consolación que trae la amistad.

Entonces viene ella, la mujer que acompaña humildemente al hombre poderoso. Ella es poseedora del secreto de los tiempos y todo lo cubre con un manto de delicadeza, acompañada de la luz, toda ella blanca e impecable. La cámara y la música, todavía sombrías, acompañan al hombre poderoso que ahora es, en verdad, un simple ciudadano más.

¿Y qué podemos visualizar, a través de la escenografía como arte, en una obra bien diferente, como es Avatar? El espectador sensible puede volverse chamán y sentirse maravillado por el mundo de colores y de formas del planeta Pandora, por sus islas celestes, por la vida arbórea de los na’vi, esa raza humanoide tan humana, con esas pieles azuladas y colas y caras de rasgos felinos. Se puede adentrar en esos seres dolientes y afligidos, pero llenos de esperanzas, que se sientan juntos a cantar, al pie del magnífico árbol sagrado, en busca de la comunión esencial, del paraíso que está a punto de perderse. Puede conectarse, como los na’vi, uniendo sus cabellos con los de ellos, con los míticos seres voladores y con los asombrosos animales galopantes de mil colores. Sentir la energía oscilante, brillante, iluminada, de los seres naturales, sus semillas de sabiduría que flotan en espacio para ser vista con ojos creativos y amorosos.

Pero, desde otro punto de vista, el espectador puede ser realista y caer en la cuenta de que está viendo una película comercial, la más comercial de toda la historia, que su director, James Cameron, era un mago de la manipulación de los sentimientos, ya demostrada en Titanic (1997), la segunda película más comercial de la historia. Pero si el diseño y el arte son poderosos y novedosos, como en Avatar, pueden dominar la magia y la estética, hasta el punto de que el espectador se deje llevar por la mirada reveladora de chamán, asimilando las escenas a tantas cosas vividas intensamente, que desfilaban al unísono con el acontecer de las aventuras de los personajes de la película y sentirse como un niño que disfruta.

Es que desde el cine mudo, el diseño de los escenarios ha encantado al espectador. George Méliès fue el pionero. Ha quedado como diseño clásico, como obra de arte Viaje a la luna (1902), con esa imagen del satélite con una nave-bala incrustada en uno de sus ojos. Naturalmente, el cine mudo se ha prestado para el diseño artístico, dado que el silencio permite la total contemplación, permitiendo que lo visual y la transmisión emocional se vuelvan protagonistas absolutas. Esto es notorio, por ejemplo, en la bella película moderna El artista (The Artist, Michel Hazanavicius, 2011), que se atreve con el cine mudo, en blanco y negro, triunfando a través del arte visual y el diseño cuidadoso de los ambientes.

En todo caso, como señala Santiago Vila, “el sentido de cualquier objeto artístico se alcanza al relacionar la estructuración de sus formas concretas con su necesidad profunda, significando en un sistema de dualidades, evidenciado al contraponerse la visión cotidiana del mundo con la visión estética. La obra de arte demuestra, así, que todo objeto tiene, al menos, dos sentidos: el que le otorga la costumbre y el que le confiere el asombro de redescubrirlo. Con lo que, en el paradigma cotidianeidad/arte (o lenguaje verbal/lenguaje artístico), la realidad se nos muestra bifurcada como dualidad semántica”.

 

Referencias

Escenografía, en http://cinecam.files.wordpress.com/2008/06/escenografia.pdf

Carpallo Pericás, Carlos: Escenografía: reviviendo la Historia a través del cine, en:

http://elcinedeaqui.wordpress.com/2012/03/13/escenografia-resucitando-la-historia-a-traves-del-cine/

Vila, Santiago: La escenografía. Cine y arquitectura, Cátedra, 1997. Comentado por Blanca López Baltés en: http://revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS9898110487A/19852

Troc Moraga, Rocío Daniela: Escenografía teatral y posmodernidad, aproximaciones para un estatuto estético de la escenografía, 2005. En: http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2005/troc_r/sources/troc_r.pdf

“Fantasía de primer nivel, Experto en efectos digitales explica la magia detrás de la nueva cinta de Oz”. En: http://hoylosangeles.com/news/2013/mar/09/fantasia-de-primer-nivel/

Whitlock, Cathy: Designs On FIlm: A Century of Hollywood Art Direction, en: http://designsonfilm.com/Designs_on_Film/About_the_Book.html