Por Manu Argüelles

En este especial de marzo nos ponemos trotamundos. Con el cine se puede viajar y aunque el medio, una vez perdido su poder hegemónico ante la diversificación de múltiples propuestas de ocio, haya perdido quizás algo de su poder de efectividad, todavía sigue manteniendo ese remanente que ya fue hábilmente descubierto en un temprano inicio con los hermanos Lumière y sus proyecciones de viajes exóticos. Y si pensamos en metrópolis y en exotismo, el imaginario colectivo occidental nos dirigirá directamente a Tokio, la ciudad del futuro, el súmmum de la urbe contemporánea. Como apunta Stephen Barber[1], ya en una temprana década de los 70, Andréi Tarkovski al querer visualizar una ciudad en su fábula futurista de Solaris (Solyaris, 1972), no tuvo ninguna duda en querer filmar Tokio como espacio físico identificativo del tiempo que está por venir. El milagro económico tras la dura posguerra y la meteórica industrialización de la ciudad en los años 60 y 70, junto con el espectacular avance tecnológico de Japón, marcó para siempre la figura icónica de Tokio,  que el cine no ha hecho más que enfatizar. Hablamos, claro desde la posición occidental del observador distante[2], desde donde nos encontramos embelesados y deslumbrados ante la sobreexposición sensorial que parece noquear a todo aquel visitante que aterrice en la zona de Shibuya. Un aspecto que será explotado en películas como Lost in translation (Sofia Coppola, 2003) o Cerezos en flor (Kirschblüten - Hanami, Doris Dörrie, 2008), entre otras.

Una ciudad nueva y moderna, renacida de sus cenizas a ritmo de cachivaches y luz en contraposición a otro gran núcleo urbano como Nueva York. La que inspiró a Fritz Lang a principios de siglo para la seminal Metrópolis (Metropolis, 1927) nos permite certificar como el skyline  de la ciudad a principios de siglo, nos puede resultar igual de familiar que el presente (salvo las inevitables modificaciones). Tokio, en cambio, como toda capital de los países perdedores en la Segunda Guerra Mundial, tuvo que construirse.

Gate of flesh (Nikutai no mon, 1964), película del fascinante estilista del pop Seijun Suzuki, a pesar de sus llamaradas subversivas en la reconstrucción simulada de Tokio, dota a la ciudad de la inmediata posguerra, de una faz ruinosa, eso sí, ya muy poblada. La cual, no dista mucho de la que pudo dar Roberto Rossellini a Berlín en Alemania año cero (Germania, anno zero, 1948) o el mismo Federico Fellini a Roma en Las noches de Cabiria (Le notti de Cabiria, 1957), por mencionar otro film de prostitutas, como el film de Suzuki. En este hermanamiento europeo de ciudades caídas en desgracia, Tokio, en unos pocos años, sorprenderá desmarcándose en su reconstrucción. Y con ello, cincelará el signo de la era digital, desde su progresiva occidentalización, en sus mismas abigarradas fachadas, feroz reflejo del capitalismo desbordado, que entiende la ciudad como un comercio chillón, fluorescente y rebosante de cultura popular (manga, anime, televisión, videojuegos, etc.).

Y esto nos lleva a Las Vegas, nacida en el desierto, erigida como un imperio kitsch destinado a satisfacer los bajos instintos primarios del urbanita, de los que se puede extraer rendimiento económico mediante juego y prostitución. Y frente a Las Vegas, como símbolo desopilante del exceso de una gran superpotencia mundial, en Japón, no sólo radicalizaron la propuesta al convertir en eso mismo su propia capital de país, sino que además, quizás sin pretenderlo, delinearon la urbe ideal para ser el referente por antonomasia de epopeyas futuristas (preferentemente en clave distópica y, por tanto, pesimista). 

En términos cinematográficos, en el albor de los años 80, desde su acomodada posición de cult-movie, Blade Runner (1982) marcaría para siempre el destino cinematográfico de Tokio al inspirarse descaradamente en ella, para dar espacio a las carreras en clave de film-noir de los existencialistas personajes. Tanto fue así, que años más tarde, cuando su propio realizador se fue a la auténtica Tokio y a Osaka a rodar Black Rain (1988), nos pareció entender que se estaba auto plagiando.

En el mismo año de Black Rain, la eclosión del animé por fin hizo espectacular acto de aparición en Occidente con Akira (Katsuhiro Ôtomo, 1988)[3], largometraje que prefiguró su Neo-Tokio con ciertos aires a lo Blade Runner. Algo que quedaría más patente en otro animé seminal: Ghost in the Shell (Kokaku kidotai, Mamoru Oshii, 1995).

No es casual pues que el cyberpunk[4], nacido en los 80, insuflándose vida visual gracias a  estos largometrajes, se viese definitivamente cristalizado en una película nipona, piedra angular del movimiento[5], ratificado por el mismo William Gibson. Hablamos de Tetsuo (Shinya Tsukamoto, 1988), la cual, ¿adivinan?, transcurre en un abstracto Tokio. La megalópolis, cuna del perfeccionamiento tecnológico, con su arquitectura contemporánea de exuberantes e imponentes rascacielos, es entendida por Tsukamoto como un páramo emocional de materiales fríos como el acero y el metal.

Tskumato, poeta de las pesadillas urbanas con cariz expresionista de cine mudo alemán, transgresor, crispado y frenético, artesano de un cine perverso, convulso y alucinógeno, fundamenta toda su filmografía en Tokio, ciudad a la que le atribuye el rol principal en muchos de sus absorbentes ejercicios formales. Así es en la trilogía de Tetsuo, sin olvidarnos de Tokyo fist (1995)[6], donde se delimita como una dimensión fantasmagórica de vertiginosos edificios de cemento, aleación industrial y cristal. Es filmada con fuertes tonos azulados muy saturados y eléctricos o de un gris industrial tétrico, que la dota de un carácter abisal y a la vez esterilizado, en fuerte contraste con la explosión furibunda de energía desconcertante de sus personajes dolientes. Tokio no se nos manifiesta con un hacinamiento desproporcionado, si bien, por ella transitan más de 35 millones de personas. Si se recurre a ello, es para reforzar el aislamiento de sus salary men protagonistas, los cuales permanecen quietos, mirando a cámara mientras una mole de gente se mueve a su alrededor.

Desde otras tensiones artísticas, Kiyoshi Kurosawa, también recurre a ella como lugar despoblado y hueco en su feroz industrialización. Sus relatos, con una quietud enrarecida, abstracta y muy inquietante, ya sean de corte terrorífico como Kairo (2001) o en clave dramática como Bright future (Akarui mirai ,2004), perfilan una extensión urbana deshabitada, símbolo de la incomunicación que trae consigo la excesiva confianza en las nuevas tecnologías de la información, que en su acicate para la individualidad, desconectan más que acercan.

Y es que un espacio tan desorbitado y tan extremo como Tokio puede ser un excelente vivero para un cine que le guste establecer fuertes contrastes. Lugar ideal para situar narraciones que denoten una problematización en la exteriorización de sentimientos y en la necesidad de comunicar y expresar emociones. Entre tanta luz de neón, tanto ocio para consumir y tanta muchedumbre, ¿dónde quedan los sentimientos? ¿Dónde queda la emotividad y la necesidad de compartir? Y sobre todo, que haya alguien ahí para oír tu llamamiento.

Cuando los directores se acercan a la idea de aldea global, Tokio es el escenario idóneo para ello. Dos películas, que se componen de tres relatos y que denotan un espíritu de globalización, reservan para la capital nipona, el lugar problemático que comentamos. Así aparece en Flirt (Hal Hartley, 1995) que nos cuenta la misma historia sentimental en tres ciudades como Berlín, Nueva York y Tokio. O Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006) que nos relata la difícil existencia de una joven sordomuda en su problemática adaptación a un entorno que no acepta fácilmente la existencia del otro como ser diferente, y donde no encuentra correspondencia para canalizar su libido desbordada por el efluvio hormonal adolescente.

Y es que frente a otras visiones de ciudades como Nueva York, París o Londres, parece que en Tokio, solo viven japoneses. Parece que no existe inmigración y simula ser uno de los pocos grandes contextos urbanos que no está irradiado por la multiculturalidad. El racismo y la xenofobia son temas muy poco tratados desde esta ciudad[7]. Sólo la interesante Go de Isao Yukisada (2001) ataca frontalmente el tema en su denuncia ante la discriminación que sufren los coreanos exiliados en Japón.

Podríamos hablar del Tokio de los yakuzas con sus fábulas criminales de noches, vicio, drogas y sexo en venta, a través del cine de Takeshi Kitano o Takashi Miike. Pero dado que aquí se repetirán constantes que pueden apreciarse en otras metrópolis, cerraremos, esta vez con una nota positiva.

Y es que ya comentábamos que estamos en un lugar de fuertes y chocantes disparidades. Nos hemos centrado en el aspecto más tecnológico, industrial y, por tanto, de carácter más vistoso, con sus flamantes luces de neón y sus intermitentes luces rojas de los helipuertos punteando el cielo nocturno. Pero no sería cierto que Tokio solo haya dado esta cara en el cine, como un espejo sublimado y poliédrico de una ciudad que parece ofrecer un millón de posibilidades.

En ella, palpita también, a través de sus templos budistas como el templo Senso-Ji, donde se ubica la parte más tradicional de la ciudad, o de parques como el Ueno, visto en la ya mencionada Cerezos en flor, donde nuestro viudo encontrará a su compañera en su viaje final al monte Fuji, un espacio para la espiritualidad, la paz, el recogimiento y el confort personal. Aunque parezca un pasaje árido para que uno se encuentre a sí mismo, la citada película de Doris Dörrie como la ya nombrada Lost in translation mostrarán un rayo de optimismo para el extranjero, que nunca se acabará de acostumbrar a un ritmo con hábitos y costumbres difíciles de asimilar. También podrá dar fisionomía a una exquisita belleza formal y a una elegancia pictórica en filmes como la sublime Dolls (Takeshi Kitano, 2002).

En definitiva, podemos sentirnos en el futuro cuando vemos Tokio en nuestras pantallas. Pero no es menos cierto que la morfología organizada en caprichoso desdén también da una posibilidad a la trascendencia. El sofoco visual se da la mano con el minimalismo pulcro del tatami, el sentido zen con el manga hiper violento, la masificación con el estatismo. Y en esta anatomía de enunciados condenados a impactarse, Tokio, en su obsesión recurrente, nos dice que el amor nunca muere, por encima de nuestros peores temores materializados en una arquitectura urbana que es proclive a elucubraciones de pesadilla. Y para recordarlo, retengamos Dolls o Lost in translation.

Filmografía:

Gate of flesh (Nikutai no mon, Japón, 1964). Director: Seijun Suzuki

Solaris (Solyaris, Unión soviética, 1972). Director: Andrei Tarkovski

Blade Runner (EUA, 1982). Director: Ridley Scott

Black Rain (EUA, 1988). Director: Ridley Scott

Tetsuo (Japón, 1988). Director: Shinya Tsukamoto

Akira (Japón, 1988). Director: Katsuhiro Ôtomo

Pinocchio 964 (Japón, 1991). Director: Shozin Fukui

Ghost in the Shell (Kokaku kidotai, Japón, 1995). Director: Mamoru Oshii

Tokyo fist (Japón, 1995). Director: Shinya Tsukamoto

Flirt (EUA, 1995). Director: Hal Hartley

Rubber's lover (Japón, 1996). Director: Shozin Fukui

Full metal yakuza (Japón, 1997). Director: Takashi Miike

Electric Dragon 80.000 V (Japón, 2000). Director: Sogo Ishii

Go (Japón, 2001). Director: Isao Yukisada

Kairo (Japón, 2001). Director: Kiyoshi Kurosawa

Dolls (Japón, 2002). Director: Takeshi Kitano

Lost in translation (EUA, 2003). Directora: Sofia Coppola

The bottled fools (Japón, 2004). Director: Hiroki Yamaguchi

Bright future (Akarui mirai , Japón, 2004). Director: Kiyoshi Kurosawa

Babel (EUA, 2006). Director: Alejandro González Iñárritu

Cerezos en flor (Kirschblüten - Hanami, Alemania, 2008). Directora: Doris Dörrie

Bibliografía:

Barber, Stephen: Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2006.

Cueto, Roberto y Palacios, Jesús (ed): Asia noir. Serie negra al estilo oriental. Madrid, T&B Editores, 2007.

Galbraith, Stuart y Duncan, Paul (ed): Cine japonés. Barcelona, Editorial Taschen, 2009

Navarro, José Antonio (coord.): Cine de animación japonés. San Sebastián, Donostia Kultura, 2003

VV.AA: El principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés. Barcelona, Paidós Comunicación, 2003

Internet:

Rincones de cine. Mapas de cine de Tokio: http://www.filmotech.com/v2/ES/FT_Vivir_Rincones.asp?ID=12

[1] Barber, Stephen: Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2006.

[2] Término acuñado por Nöel Burch en su libro To the distant observer: form and meaning in the Japanese cinema, 1979 para referirse a la ineludible perspectiva cultural sesgada del occidental al abordar el cine japonés en la aproximación a un cine enraizado en una cultura totalmente diferente a la nuestra.

3] Nos referimos exclusivamente a largometrajes de anime nipón. Ya que el animé con series como Mazinger Z (1972) o Candy Candy (1976) ya había hecho su aparición en el mundo occidental en la década de los años 70.

[4] Subgénero de la ciencia ficción que se centra en los efectos sociales de las tecnologías de la información y la cibernética. Frente a un mundo hipertecnificado, donde se reflexiona en clave posmodernista sobre realidades virtuales e identidad, el individuo, ser fundamentalmente de espacios urbanos y nocturnos, se encuentra alienado y comparte similar tensión existencial que los personajes de la novela negra.

[5] A pesar de ciertas incursiones en Hollywood, pocas de ellas afortunadas y muy blancas, el ciberpunk en su combinación de gore, sci-fi y horror en el cine nipón ha fructificado en una serie de películas desde la precursora Tetsuo y secuelas. Apunten: Pinocchio 964 (Shozin Fukui, 1991), Full metal yakuza (Takashi Miike, 1997), Rubber's lover (Shozin Fukui, 1996),  Electric Dragon 80.000 V (Sogo Ishii, 2000), The bottled fools (Hiroki Yamaguchi, 2004), etcétera.

[6] De acuerdo con Rebordinos, José Luis: "La decadencia de Tokio. Shunya Tsukamoto" en VV.AA: El principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés. Barcelona, Paidós Comunicación, 2003, págs. 133-174.

[7] Hablamos de cine contemporáneo. Un director de la noberu vagu (nueva ola) como Nagisha Oshima abordó en varias de sus películas tan espinoso tema para la cinematografía japonesa.