Gigante

Adrián Biniez, Uruguay, 2009

Por Manu Argüelles

La mujer, ese misterio por descubrir. En el cine clásico, donde se suele adoptar el punto de vista masculino, no es un tema nuevo, el placer escopofilico del hombre que mira a la mujer[1], que la vigila en la distancia, que se obsesiona con ella. Una línea narrativa que ha dado en el cine grandes películas enmarcadas en el género negro, el thriller y el suspense. En películas como La mujer del cuadro (The woman in the window, Fritz Lang, 1944), Laura (Otto Preminger, 1944) o Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) se da esta nota común, donde además se comparte un mismo punto de ignición. Un cuadro, retrato femenino que captura una imagen fija en el tiempo. Una efigie estilizada, que en su carácter de pintura, propiciará ensoñaciones patológicas en los delirios obsesivos del hombre, cuando ese cuadro adopta forma humana ante sus ojos.

Un arco narrativo clásico es traído a la contemporaneidad en la película debutante de Adrián Biniez, una vez que se le despoja de su marco genérico tradicional. Aquí nos explica el cambio de rumbo de la autómata vida de un guardia de seguridad que trabaja en un supermercado. El arranque del film describe, con similar parsimonia a la que siente el personaje, el carácter ritual de una jornada completa. Algo que la hermana con otra película reciente, La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009), que en su vaciado narrativo enfatiza el aspecto costumbrista y descriptivo, atendiendo a aquellos personajes que no siguen el orden  de la vida diaria, y que son agentes invisibles en el conglomerado urbano. En La mujer sin piano, es un ama de casa que trabaja en su propio domicilio. Aquí es un guardia de seguridad que trabaja fundamentalmente de noche. Cuando la ciudad duerme, él entra en la cadena de producción. Y es un hecho que dota a la existencia a contracorriente de un carácter introspectivo y de aislamiento. En ambos largometrajes, en la noche, solo los seres solitarios estarán dados a encontrarse. Aquellos que, ya sea por motivos personales o laborales, no pueden sosegarse cuando el mundo urbano lo hace.

Jara, en ese destierro, un día, uno de tantos, se topa en su monitor de vigilancia con la imagen de Paula, una de las limpiadoras. El cuadro se sustituye por un monitor de televisión, en un tiempo actual mediatizado por el instrumento tecnológico como herramienta fundamental para la función del celador. Ya no son necesarios diseños arquitectónicos como el panóptico para que el guardián del orden tenga alcance visual de todo el espacio geográfico. Con un solo clic, podrá controlar todo lo que tienen que velar sus ojos. Algo que le permite al director establecer un juego visual metalingüístico con la mirada espectatorial y con su propia función como director. De la misma manera se servía Alfred Hitchcock de su protagonista inmóvil en su balcón en La ventana indiscreta (The rear window, 1954), para erigir un hábil símbolo de la condición del espectador como un voyeur que tiene al alcance de sí mismo la visión de las diferentes acciones que pasan en una misma dimensión.

Y como si estuviésemos en un relato de Paul Auster, muy dado a historias de personajes que se persiguen, Jara se dedicará a rastrear a Paula una vez que finaliza la jornada laboral de ambos. Y este minimalismo narrativo centra sus esfuerzos en los continuos paseos de los personajes. La identidad dispersa de los cuerpos da primacía a la presencia. Pero es una presencia que remite fundamentalmente su razón de ser en la imagen, en el ver y en el mirar. Por ello, la película, como signo clave del cine posmoderno, plasma un movimiento errático, un ir y venir continuo. Algo que le permite al director establecer un divertido juego formal en la composición y distribución de los personajes en el plano secuencia, unidad sintáctica habitual en el film. Y serán las diferentes soluciones que se vayan adoptando, las que permitan al director que centremos nuestra atención en algo intrascendente, como es el hecho de ver de forma continua la observación de Jara en la distancia.

Y aunque pueda resultar extraño, incluso divertido, porque la película está condimentada de pequeños guiños cómicos que dotan al film de un humor subterráneo, Jara se enamora de Paula desde el alejamiento. El amor entendido como elemento que aproxima. Es que la proximidad no es una distancia corta, sino la supresión interna de la distancia. Él, sin que ella lo sepa, en el hecho de la persecución, ver como hace karate o como chatea por internet, eiimina el trayecto físico que les separa. El amor le acerca a ella, aunque eso no se corresponda con un acercamiento físico real. El amor, es la cercanía del ser, y en el acto de invasión de Jara, en cuanto ella no es consciente (¿o sí lo es?, un guiño que deja abierto el director[2]), nuestro gigante bonachón, se entiende como el príncipe salvador de su damisela. Y en esa incursión de Jara, mientras que Paula no sabe de su existencia, ella como objeto de su amor, no lo obstruye para seguir alimentando su ilusión.

Lo decíamos al principio, el misterio. El amor como enigma. Y es la curiosidad, la esperanza de conocimiento, el querer desvelar el jeroglífico de la alteridad que nos atrae, la llama que aviva nuestro sentimiento. Así es como va renovando sus energías para seguir vivo. A medida que va conociendo más de ella. Pero para ser amor, debe prolongar cuanto más sea posible, la imagen de ideal. Cuanto más se acerca a su amada, más probabilidades tiene de que el sentimiento se rompa. Y en esa incertidumbre es donde se enclava el movimiento del film. Un cine de flotación como propuesta alternativa al cine convencional, que legitima los premios obtenidos y que me permite recomendarla a todo aquel que pueda rescatarla en Dvd.

Festivales y premios:

Festival de Berlín, 2009. Oso de Plata y Gran Premio del Jurado, Mejor Ópera Prima y Premio Alfred Bauer.

Festival de San Sebastián, 2009: Premio Horizontes.

[1] Terminología piscoanalítica que utiliza Laura Mulvey para reflejar cómo la mujer en el cine clásico sirve como objeto de placer estético para la mirada controladora del hombre, donde el hombre asume un rol activo y la mujer un rol pasivo.

[2] Es resuelto por el director en el final. Pero no lo desvelaremos para preservar al espectador que no la haya visto.