Homeless Movies

Hachazos

Andrés Di Tella, Argentina, 2011

Por Pablo Castriota

Cartel de la película HachazosEl mejor secreto del cine experimental argentino se llama Claudio Caldini, y es mérito absoluto de Andrés Di Tella el haber intentado aproximarse con pudor e inteligencia hacia este misterio. Y más allá de la figura de Caldini, que justificaría la existencia de cualquier película que lo mencionara, lo mejor de Hachazos pasa por su intento de poner en evidencia la imposibilidad del lenguaje como medio de expresión, del arte como manifestación tentativa -y fallida- por compensar esa imposibilidad. Hablar de una cosa, para en realidad terminar aludiendo a otra. El cine de Di Tella (Fotografías, Montoneros, una historia) siempre se define desde la inquietud, sobre el medio cinematográfico en primera instancia, para terminar extendiéndose hacia la vida en general.

Di Tella parte de una experiencia de su juventud, en tiempos de la última dictadura militar (1976-1983), cuando participó en la filmación de un cortometraje donde se encargó de echar tierra sobre el cuerpo de la artista plástica Marta Minujín, experiencia que le permitió conocer a Claudio Caldini, quien filmó aquella escena. Como el mismo realizador sostiene en sus notas de producción sobre esta película, los tres involucrados representaron desde la clandestinidad una escena frecuente en la realidad política del país de aquellos años. Fotograma de Hachazos, la películaMuchas décadas después, el ensayista argentino decidió volver sobre la figura de Caldini, quien en todos los años que siguieron a esta experiencia iniciática se escapó de la dictadura militar, exiliándose en la India. Caldini regresó al país, cambió de domicilio tantas veces como le fue posible y llevó una vida errática, nómade, de una inestabilidad absoluta, para terminar como cuidador de una residencia en General Rodríguez, donde pasa la mayor parte de su tiempo en la más absoluta soledad, llevando a cuestas su bolso con la totalidad de su obra en rollos de Súper 8, único formato en el que el realizador acepta trabajar, detalle que Di Tella persigue con más insistencia de la que Caldini está dispuesto a tolerar.

Crítica de la película HachazosHachazos comienza con la enumeración de todos los objetos que Caldini llevaba encima en su bolso en el momento del exilio, mencionados en voz alta por el mismo cineasta, en inglés, sin la más mínima preocupación por cualquier traducción (evidenciando que sus pocas pertenencias parecieran renegar del lenguaje, o en todo caso someterse a las de la lengua de la circunstancia).  Luego se lo observa en sus pequeñas labores cotidianas en la quinta de General Rodríguez, tareas que se alternan con su trabajo como docente en un taller de realización experimental que lleva adelante para unos pocos alumnos. Y, por supuesto, Hachazos captura la magia del retorno, brindando magnitudes discretamente épicas a las nuevas incursiones de Caldini en el cine, haciéndonos partícipes de sus emocionantes vueltas al ruedo, tal como se evidencia cuando Caldini se decide a tomar su cámara sujetando el dispositivo a una soga o atándolo a una bicicleta. La proyección privada de sus películas previas ante la presencia de Di Tella (a sala vacía, como no podía ser de otra manera) genera una carga de emotividad enorme porque hablan de la condición de cine del presente inherente a su propia obra, la cual se exhibe en contadas ocasiones y solo cuando su realizador lo decide. Di Tella intenta comprender el cine y sus posibilidades observando a Caldini. Las formas de Hachazos se mimetizan con las del objeto de su deseo, y nos dificultan deliberadamente la contemplación de esa obra plena de misterio, corroborando que sería una incoherencia poder acceder a ella desde la comodidadHachazos, film argentino de nuestro rol de espectadores. El deseo por ver la última realización de Caldini en proyección triple no se ve consumado, en una de las grandes decisiones formales de Di Tella, porque es el mismo Caldini el que se interpone físicamente delante de la pantalla para que no podamos apreciar el centro de la proyección. Esta suerte de egoísmo poético de la película enaltece el gesto intransigente de un cineasta que vive en el silencio y que, por solo 80 minutos, pareció dispuesto a romperlo. 

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