Por Débora García Sánchez-Marín

Kracauer sostenía que las películas, al ser obras de creación colectivas dirigidas a grandes multitudes anónimas, reflejaban mejor que ningún otro medio los deseos y preocupaciones subconscientes que laten en un pueblo, lo que denominó "su vida interior"[1].

Así, entre las expresiones de esta vida interior en el cine, la figura del villano es tal vez una de las más reconocibles. Sin embargo, son muchos los villanos surgidos a lo largo de la historia del cine, y muy diferentes entre sí. Uno de los más característicos es el villano-outsider, que representa a un grupo étnico, político o ideológico mal considerado (outsiders), bien sea interno o extranjero.

Este individuo se encarna en épocas de conflicto en un colectivo fácilmente identificable como ajeno o enfrentado a la comunidad. Generalmente surge en momentos de conflicto armado, ya sea en el exterior (Guerras Mundiales 1914-1918, 1939-1945, Guerra Fría, Guerra de Vietnam, Guerra del Golfo...) o en contiendas civiles (Guerra de Secesión, Revolución Rusa, Guerra Civil Española...), y casi siempre para caricaturizar, despreciar y advertir sobre el enemigo. En la filmografía de los países, o de los bandos contendientes, el maniqueísmo se hace más palpable que nunca. Pensemos en la Guerra de Secesión y en El nacimiento de una nación (D.W. Griffith, 1915); Gus (Walter Long), el hombre negro, representa lo inhumano y la barbarie frente al hombre civilizado, encarnado en los valores[2] blancos, anglosajones y protestantes. Gus no es sólo un hombre negro, es todos los hombres negros. Algo similar ocurre en Centauros del desierto (John Ford, 1956), donde Cicatriz el Comanche es un sanguinario y bárbaro indio. En La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993), Amon Goeth es el modelo de soldado alemán que ejemplifica con su conducta al buen nazi, embebido totalmente por las políticas raciales del Tercer Reich. Al mismo tiempo, al otro lado del mundo, sucede algo parecido tras el ataque japonés a Pearl Harbor. Desde ese momento los japoneses retratados en los filmes de guerra tienen varias características comunes, que definen por ejemplo al Coronel Saito en El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957), un hombre autoritario, incapaz de admitir divergencias, que impone su poder por la fuerza, torturando a los prisioneros y a los oficiales, desde entonces es  el arquetipo de soldado-villano japonés.

Sin embargo, no sólo la guerra da origen al villano. Los momentos de aguda crisis económica o social también dieron lugar a la aparición de un tipo de villano diferente, que se ha prodigado a lo largo de toda la historia del cine, el villano maleante. Este personaje surge en momentos críticos y convulsos (Crack del 29, recesión de finales de los 70, Crisis del Petróleo), personificando los males que aquejan a la sociedad desde el interior. Así ocurre en la década de los años 20, una etapa de prosperidad, pero también de corrupción. Con Alemania en ruinas y el Reino Unido exhausto por la I Guerra Mundial, los Estados Unidos adquirieron una posición de dominio mundial totalmente nueva. La política conservadora[3] definió este período, marcado por el ascenso de los valores protestantes, rurales y suburbanos. Estos valores[4] blancos, anglosajones y protestantes, que tuvieron su reflejo en la prohibición de 1919 (la llamada "Ley Seca"), eran totalmente contrarios a los valores culturales y morales de la población urbana. La prohibición permitió que los pequeños grupos de criminales y estafadores, fueran judíos, italianos o irlandeses, que hasta entonces habían tenido un papel subalterno y secundario en la sociedad, se convirtieran en poderes independientes. Los sindicatos del crimen crecieron y alcanzaron una extraordinaria importancia, diversificando sus actividades a través del sector del juego, las drogas, la prostitución y la extorsión laboral. El maleante es ese villano perteneciente al hampa. Si durante los años 20 está representado por el Tony Camonte de Scarface, el terror del hampa (Howard Hawks, Richard Rosson, 1932), durante la primera crisis del petróleo la figura es rescatada y encarnada por Vito y Michael Corleone en la saga de El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972-1974). Y es que, aunque estos títulos estén contextualizados en los años 30 y 40, las películas están penetradas por las preocupaciones, las tendencias, las crisis y aspiraciones del momento en el que son realizadas, son expresiones ideológicas de su tiempo. Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), pese a estar ambientada durante la Gran Depresión, pone también de manifiesto los conflictos sociales de los años en los que fue realizada a través de las crisis raciales, el empobrecimiento urbano de las ciudades, o los disturbios de los "largos y cálidos veranos", que obligaron a emplear las estrategias del New Deal. También en los años 90 tenemos ejemplos, Verbal Kint en Sospechosos habituales (Bryan Singer, 1995).

En los años 30, la situación cambiará y los miedos a una inminente guerra, así como el ascenso de los totalitarismos, quedarán perfectamente reflejados en las películas de terror. El mad doctor es una sutil referencia a los diferentes mesías que afloraban en Europa, dispuestos a imponer su nueva cosmovisión. Las similitudes que pueden observarse, sobre todo entre el dictador y la figura del mad doctor, son asimilables a las maldades del Doctor Mabuse (Fritz Lang, 1922). El temor al que se aludía en muchas de las películas alemanas de los años 20 y 30, era un miedo que se suponía, un espanto presentido, pero desconocido aún. Era un peligro que se cernía sobre el mundo entero: el ascenso de los totalitarismos, la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto. Matanzas estas que convertían en minucias las atrocidades del Drácula de Bela Lugosi (Tod Browning, Karl Freund, 1931).

Más tarde llegaría la Guerra Fría, ese supuesto holocausto nuclear que nos borraría a todos de la faz de la tierra, y que inspiró la totalidad del cine de ciencia ficción de los años 50 y 60. Hasta el cine negro cambió, y los gánsteres de siempre, que solían ser emigrantes italianos, fueron sustituidos por agentes comunistas, como en Manos peligrosas (Sam Fuller, 1953). También es el caso de El beso mortal (Robert Aldrich, 1955), una aventura en la que el detective creado por Mickey Spillane se verá envuelto en una trama que gira en torno a un ingeniero atómico. Tras la organización que lo persigue se adivina la amenaza comunista, y en última instancia, es posible aventurar una alusión a la carrera armamentística. No obstante, una de las pocas cosas que diferencian a la ciencia ficción del terror es su actitud ante lo desconocido. Lo que en Drácula es fascinación ante el terrible magnetismo del conde, en Frankenstein (James Whale, 1931) o El hombre invisible (James Whale, 1933) es el obstinado rechazo de las masas populares por el mero hecho de ser diferentes. El pueblo siente en definitiva la misma indefensión ante marginados, alienígenas verdes, marxistas-marcianos rojos, o "japs" amarillos.

Será también en este momento cuando la tecnología y la ciencia, que ya habían sido "villanizadas" anteriormente en el cine, se conviertan en un polo de atracción. Tras la Primera Guerra Mundial, cuando el avión se convirtió en una de las armas más temibles de la época, junto a la guerra química, las sociedades se percataron del poder de la tecnología. Los sádicos experimentos de los nazis, la invención de la bomba nuclear y el desconocimiento sobre las posibilidades de la ciencia y la tecnología dieron lugar al pánico colectivo. El conocimiento y el progreso eran ese "nuevo dios" al que se temía. En el recuerdo estaban Hiroshima y Nagasaki, los apocalipsis nucleares; la destrucción de la Humanidad era una realidad factible, que ni la Guerra Fría ni la carrera armamentística ayudaron a apaciguar. Tras la "conquista del espacio", el ser humano perdió su papel protagonista; otros seres, inteligencias artificiales, otros mundos se hicieron reales. El futuro se imaginaba, no sólo en la literatura de Philip K. Dick, controlado por seres artificiales que imitarían al ser humano, sociedades mecanizadas y ciudades sombrías. ¿Llegarían las máquinas a dominar a sus creadores? ¿Les superarían en inteligencia? En el cine la tecnología se rebela ante su creador en villanos del tipo de HAL 9000 en 2001: una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968), Roy Batty en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), o el T-800 de Terminator (James Cameron, 1984).

También a partir de los años 60, con la prensa, el cine, y después la televisión, el crimen se convertirá en una nueva amenaza, adquiriendo un rostro antropomorfizado. Si en el pasado eran las minorías sociales, las ideas políticas y los países, los que habían sido "villanizados" (el villano era todo un colectivo), a partir de este momento, la amenaza ya no van a ser sólo los grupos outsiders. En la lista AFI[5] de villanos, los dos primeros puestos están ocupados por villanos psicópatas, el primero Hannibal Lecter (El silencio de los corderos, 1991), seguido de Norman Bates (Psicosis, 1960). A pesar de que a ambas películas las separan treinta años, la aparición de sendos personajes está relacionada con unas circunstancias sociales y culturales muy específicas: aumento de las tasas de delincuencia y criminalidad, saturación de los medios de comunicación, ascenso de la prensa sensacionalista, que permitía conocer con detalle a los responsables de los asesinatos y los pormenores más escabrosos de los sucesos. Las tasas de delincuencia y criminalidad[6] inician su ascenso meteórico en los años 60, y no pararán hasta el año 1993. En ese lapso de tiempo, algunos asesinos en serie conmocionaron a la opinión pública. Esos nombres han quedado en el imaginario común como representantes de lo más perverso del ser humano: canibalismo, necrofilia, una violencia extrema. La prensa sería un factor fundamental, gracias a ella, se conocen los rostros de los asesinos y las víctimas, las circunstancias en las que se produjeron los hechos, y una larga serie de detalles morbosos. Muestra de este conocimiento es como en muchas películas se han recreado las casas y los objetos de estos asesinos, es el caso de la vivienda del villano psicópata de La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), Cara de Cuero. En las tres décadas que van hasta los años 90, muchos de los personajes de la historia del cine deberán su origen a estos nombres propios: Ted Bundy, Ed Gein, David Berkowitz, Fred West o Albert Fish.

De esta sociedad desencantada y agotada por los conflictos y las crisis económicas nos queda la imagen cinematográfica del villano bienintencionado, un personaje que comete malas acciones movido por una causa justa. Su fin es bueno, pero no los medios que utiliza. Travis Bickle en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) es un  veterano de Vietnam, que debido a sus desequilibrios psíquicos tiene problemas para conciliar el sueño. Esto le lleva a recorrer las calles en su taxi. Contempla una ciudad sucia y sombría, cuya degeneración le obsesiona hasta el punto de convertirle en asesino. Su personaje es presentado como un vaquero urbano que quiere imponer su ley. Está decidido a limpiar la ciudad de los males que la aquejan: la droga, el proxenetismo o la corrupción. El contexto en el que surge este tipo de villano es claro. Tras la guerra de Vietnam, y como resultado del caso Watergate y de las tumultuosas protestas de finales de los 60, la masa social sigue sufriendo el desempleo, la inflación, la corrupción y el crimen. La confianza en las instituciones se ha perdido y la figura de un justiciero parece el resultado lógico. Este villano es una víctima del sistema, que se asfixia ante la impunidad general, causada por la burocracia, la corrupción y la ineptitud de las autoridades, frente a la injusticia social y el poder del crimen organizado. La realidad es que el delito no se castiga por la vía institucional, y por ello estos personajes cruzan la línea para enfrentarlos en su propio terreno, con la violencia y las armas.

Como hemos visto, surgido de una concepción maniquea del mundo, de la idea de que en la historia existen tanto el bien como el mal, el villano no es sólo una manifestación cinematográfica, sino también histórica, sociológica y psicológica. En los rasgos que caracterizan a estos personajes podemos identificar las crisis que sufren las sociedades en las que están inmersos. Los villanos nos hablan, nos cuentan una historia de miedos, de anhelos, de superstición. Nos hablan de sociedades que temieron y temen por su seguridad, nos cuentan una historia de violencia y descreimiento. La pantalla cinematográfica da un rostro a lo que nos atemoriza, incluso a la muerte o al mismo demonio, encarnado en el cuerpo de El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968). Es así como conseguimos exorcizar nuestros miedos. El villano cumple una función catártica, los espectadores proyectan en él su lado más salvaje y violento. Los villanos pasan por encima de las normas morales, de las convenciones sociales y de las leyes que nos atan a la vida diaria, y nos permiten vivir, aunque sea de segunda mano, las experiencias de transgresión que jamás nos atreveremos a vivir en la vida real[7].

Bibliografía:

Kracauer, S.: De Caligari a Hitler: Historia psicológica del cine alemán, Barcelona, Paidós, 1985.
Gubern, R.: Máscaras de la ficción. Barcelona, Anagrama, 2002.
Martin, S.:  Monstruos al final del Milenio. Madrid, Imágica Ediciones, 2002.
Propp, Vladimir: Morfología del cuento. Traducción de F. Díez del Corral. adrid, Ediciones Akal, 2001.
American Film Institute (2003): «AFI's 100 Years... 100 Heroes & Villains. List of The 50 Winning Heroes and 50 Winning Villains».

[1] KRACAUER, S. De Caligari a Hitler: Historia psicológica del cine alemán, Barcelona, Paidós, 1985.
[2] Los valores blancos, anglosajones y protestantes, conocidos como WASP por sus siglas en inglés, y los de la abstinencia fueron recogidos por el Ku Klux Klan, que entre los años 1921 y 1926 logró un sorprendente éxito. En su momento de mayor penetración, en 1923-1924, el Klan tenía entre 4 y 8 millones de miembros, especialmente en estados del Norte y Medio Oeste como Indiana y Pennsylvania.
[3] Tres administraciones republicanas ocupan la Casa Blanca, las de Warren G. Harding (1920-1924), Calvin Coolidge (1924,1928) y Herbert Hoover (1928, 1932).
[4] Ver supra. Nota 3.
[5] American Film Institute (2003): «AFI's 100 Years... 100 Heroes & Villains. List of The 50 Winning Heroes and 50 Winning Villains».
[6] Un índice clave del deterioro de la vida social en este largo período fue el enorme crecimiento de las tasas de delincuencia. En 1961 la policía registró una tasa de delitos violentos del 145,90 por 100000 habitantes, cifra que en 1981 se había multiplicado por 4 y llegaba a 576,9 en la década de 1990. En 1965 fueron asesinadas alrededor de 10000 personas, en torno a 1980, 20.000 asesinatos al año y en el 90, 25.000.
[7] MARTÍN, Sara (2002): Monstruos al final del Milenio. Madrid, Imágica Ediciones.