Por Manu Argüelles

The times they are-changin'. Bob Dylan. 1964

Come gather' round people, wherever you roam                                         Venid gente, reuníos, donde quiera que estéis
And admit that the waters around you have grown                                     y admitid que las aguas han credido a vuestro alrededor
And accept it that soon you'll be dretched to the bones                                 y aceptad que pronto estaréis calados hasta los huesos
If you time to you is worth savin'                                                                 Si creéis que estáis a tiempo de salvaros
Then you better start swimmin'                                                                   será mejor que comencéis a nadar
Or you'll sink like a stone                                                                           u os hundiréis como piedras
Oh, the times they are a changin'                                                                Porque los tiempos están cambiando

Los tiempos están cambiando

En la aproximación que realizamos a la representación de la violencia en el cine, consideramos que era inevitable detenernos en estos años del cine de Hollywood, los cuales nos darán muchas claves de la representación de la violencia en el cine norteamericano actual. Ya lo cantaba Bob Dylan en 1964. Los tiempos están cambiando. Pero en Hollywood no parecieron enterarse. Hasta que fue demasiado tarde. Lo que se entiende periodísticamente como New Hollywood fue un estado de excepción, una situación de impasse. Muy sucintamente, en aquellos primeros años del arco histórico que abarcamos, siendo de 1969 a 1971 años negrísimos para la industria, se vivía una tensión entre lo nuevo y lo viejo. La llegada de la televisión en los años 50 y obligados por la administración a prescindir de sus prácticas monopolistas (antes controlaban la producción, distribución y exhibición) dejaron a las majors en una situación frágil que no hizo más que acuciarse en los años 60 por costosos y sonoros fracasos comerciales. Esta falta de sintonía con el público les acabó llevando a un callejón sin salida al final de la década de los sesenta.  De forma muy resumida, se dio la situación propicia para que una serie de directores con pretensiones artísticas lograran canalizar sus obras en el seno de la industria.

Quizás sea necesario volver a este período en otra ocasión, ya que hablar del New Hollywood en toda su complejidad excede el ámbito de nuestro estudio. Por ello, preferimos que lo que sigue a continuación, sea entendido como unos apuntes. Unos trazos que nos permitan delimitar cómo unos directores politizados y comprometidos, por un lado, y una serie de jóvenes directores cinéfilos con ganas de comerse el mundo, por otro, consiguieron darle una faz inusual al cine comercial.

El padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) y El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973) marcaron las nuevas líneas de explotación comercial que presagiaban la vía del blockbuster moderno confirmadas definitivamente con Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975) y La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977). Así se da la carta de defunción a un período brillante que nos ha dejado un legado imborrable de grandes películas norteamericanas. Y sin contar toda la producción fuera de la industria, que también merecería un capítulo aparte.

1967 fue la fecha de dos películas clave como El graduado (The Graduate, Mike Nichols) y Bonnie and Clyde (Arthur Penn)[1]. El éxito de ambas propuestas supuso el punto de arranque de un cambio de orientación en el tratamiento de las líneas narrativas de Hollywood.

Para nuestros apuntes, nos interesa especialmente Bonnie and Clyde por su forma de cristalizar la violencia. Con una clara influencia de la Nouvelle Vague[2], Arthur Penn narraba la historia de estos legendarios delincuentes de los años 30, desde un punto de vista totalmente anti sistema y romántico. En ella se certificaba la violencia de sus personajes como arma efectiva contra el régimen. Y  el director no emitía juicio moral alguno.

Recordemos que en esos años, Estados Unidos vivía un período convulso marcado por unos sucesos de los que el cine no fue indiferente.[3] Así, de forma subliminal, la película se hacía partícipe del sentimiento de la contracultura en su cuestionamiento de las autoridades convencionales. Acusado de hacer gala de una violencia gratuita, es remarcable en ese sentido, la secuencia final del tiroteo filmado a cámara lenta, congelando la imagen pero con el sonido de los disparos para otorgarle una aureola mítica. Existe por tanto, una violencia que puede cuestionarse al aparecer gráficamente estilizada y de forma insolente desafiando el patrón de censura[4]. El propio realizador, en palabras recogidas por Antonio Castro,[5] comenta: se lanza hacia la leyenda, da una especie de salto hacia el futuro. No existen Bonnie y Clyde sino dos personas que han respondido a una situación social que les resultaba intolerable. De manera que pensé que la mejor forma de conseguirlo era con una especie de tratamiento de ballet (la negrita es mía). Así, ya no es justificada como un elemento de reflexión, porque no hay censura a los personajes que la emplean y entra cada vez más en el terreno del aspecto llamativo con fines comerciales. Se arguye el éxito del film, gracias precisamente a este uso y a que supo conectar con aquellos baby boomers de la época de la posguerra, que ahora habían alcanzado la mayoría de edad.

La hemos cagado

Este análisis crítico que se realiza en Bonnie & Clyde se retomaría posteriormente en filmes que basaban también sus figuras protagonistas en seres desclasados, nota común en muchos de los largometrajes del New Hollywood. Y además, en unos primeros años, quizás hasta la llegada de los movie brats[6], mostrarán de forma más expresa su punto de conexión con los movimientos de protesta en su negación de los valores y normas de las corrientes sociales dominantes. Valgan dos claros ejemplos al respecto: Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) o Punto límite: cero (Vanishing point, Richard Safarian, 1971). El pesimismo que abrigará a estas ficciones, se hará patente en la intensa acumulación de finales no felices para sus historias, o en todo caso, con final abierto. A las tres ya mencionadas, se pueden sumar películas como: Grupo salvaje (The wild bunch, Sam Peckinpah, 1969), Serpico (Sidney Lumet, 1973), La conversación (The conversation, Francis Ford Coppola, 1974) o Taxi driver (Martin Scorsese, 1977), etcétera.

Son tiempos muy crispados y las ficciones permiten ser leídas como un reflejo indirecto de la actualidad convulsa que el país vivía en esos años. Las seis películas mencionadas compartirán una misma concepción de la violencia. En el cuestionamiento del poder que todas ellas efectúan, el problema de la violencia aparece indisolublemente ligado a él. Por ello, ya no la entenderán como algo patológico y extraordinario sino que la describirán plenamente insertada en la cotidianeidad. Formará parte de una situación estructural corrupta y viciada, que atravesará todos los estamentos del estrato social. Eso por lógica, configura y determina una nueva situación relacional y experiencial. La violencia ya no viene provocada desde el exterior como tradicionalmente se representaba (la ciencia ficción de los años 50, sin ir más lejos). No, Hollywood a través de sus creaciones nos indica que la violencia está entre nosotros. En el mismo espacio donde conviven agresor y víctima. Y eso da un nuevo sentido al mundo. La inseguridad ciudadana se hace patente y las altas tasas de criminalidad ven su reflejo en el cine comercial, ilustrando los miedos y el negro pesimismo de un entorno urbano. La sordidez, la decepción y el desaliento son los estados anímicos que se transpiran. Ya no puede delimitarse con tiralíneas la división entre violencia social e individual porque, como una nube que lo inunda todo, desdibuja los procesos morales. Un ejemplo meridiano: Chinatown de Roman Polanski (1975).

Esta nueva percepción y Vietnam en las pantallas de televisión[7], amén de la dislocación traumática de los veteranos de la guerra en el seno de la sociedad, dan pie para que florezca el ser con mente escindida.

Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) sentó las bases del psicópata contemporáneo. Pero no fue hasta este período, que no encontró su especial utilización como ser aterrador en cuanto convive en nuestro barrio. Un ya temprano ejemplo en la exploración entre identidad (fracturada) y violencia lo vemos con El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, Richard Fleischer, 1968) o en Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971). Aunque nuestra preferida es Taxi driver (Martin Scorsese, 1977).

También el slasher[8] da carta de nacimiento y el género de terror alcanza unas cotas de acritud y rotundidad hasta ese entonces inusuales. Y lo más importante para lo que nos ocupa, todo ello se filtra en el cine comercial. No es extraño, pues, que el diablo como el ser maligno por excelencia haga acto de aparición rompiendo el tabú que esquivaba su representación. La semilla del diablo (Rosemary's baby, Roman Polanski, 1968), El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1975) y La profecía (The Omen, Richard Donner, 1976) dan prueba de ello.

Alégrame el día

Como vemos,  y una vez extinguido el férreo código de censura, el cine de Hollywood no tardó en mostrar una violencia más explícita y frontal. Arthur Penn abrió la veda. Estallaba la sangre en el cine comercial y ya no estaban obligados a cortar la secuencia en la que se producía la agresión. No sucederá en este nuevo cine más descuidado, pero a la vez más realista y con ello también, asistiremos a una paulatina explicitud en la violencia[9]. Es característica de esta época, la fotografía con grano, los barridos y zooms, la split screen o pantalla dividida o la ausencia de música en situaciones agresivas para acentuar más, la fría dureza de la tesitura y así favorecer un mayor impacto. Era un cine con una clara influencia de los avances estilísticos que se iban dando en Europa y que, poco a poco, los americanos fueron implementando, olvidándose así también de la pulcritud técnica de los productos característicos de la majors. La visión ya no es tan definida, se hace uso de la cámara en mano y se adoptan fórmulas del cine documental.

Un precedente de la saga Bourne, salvo el uso de split screen, ejemplifica todo lo anterior: The French connection (William Friedkin, 1971), todo un éxito que se alzó además con cinco Oscars y es una de las primeras películas que centra su argumento en el tráfico de drogas. Ésta, junto con Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971) en el mismo año, hacen aparecer el thriller policial violento y moralmente discutible en cuanto muestra una legitimación de la violencia por miembros de la autoridad policial y no son interpelados en el film por su uso desmedido. Popeye Doyle (Gene Hackman) abusa de su autoridad en muchas ocasiones pero nadie lo cuestiona nunca. Es decir, que ese signo en su caracterización no es un rasgo negativo. Harry se toma la justicia por su mano, dado que el sistema está corrupto y resulta ineficaz. Por lo que el compromiso político de muchas de estas películas, en la sensibilidad ante los problemas que acucian a la sociedad, sin embargo, da aquí en estos dos filmes, un singular viraje que, como mínimo, es confuso. ¿Un discurso conservador y reaccionario?

Menos mal, que la fantástica Serpico (Sidney Lumet, 1973), que analiza la violencia institucional, muestra una misma coyuntura pervertida, pero la solución es bien diferente. Aunque para no pecar de ingenuo, no es extraño que su personaje íntegro, que además es un claro defensor de la asertividad, acabe con un disparo por sus propios compañeros.

Otra película que hace difuso el componente ético es Shaft (Gordon Parks, 1971). Película iniciadora del blaxploitation, muestra un deleite en sus escenas más sangrientas, las cuales suelen darse contra blancos en un pensado fin comercial de satisfacción para la audiencia destinataria: la afroamericana, que se agitaba con fiereza en su lucha por los derechos civiles. La violencia resulta ser un señuelo comercial para tratar de retribuir los instintos más primarios del espectador. En su manifiesto realista áspero y en su dibujo ficcional, la acción también se desnaturaliza cuando apela también a un factor de goce estético en el público destinatario. Por ello, se inserta en las ficciones con un aspecto contradictorio y confuso. Un ejemplo claro de lo comentado es el final de Taxi Driver y con ella cerramos en 1977, año de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas).

Martin Scorsese descubría horrorizado como la audiencia aplaudía la sangría del epílogo cuando él buscaba en la acritud de esa terrible secuencia cargada de hemoglobina, un final desgarrador y catárquico para su personaje perturbado que supusiese un impacto emocional. En su aproximación por buscar una materialidad lo más auténtica posible, en el exceso, se encontró con que el público disfrutaba, pero no sufría el destino aciago. Estoy seguro que en posteriores películas suyas donde la violencia forma parte indisoluble del relato, ya no se ha encontrado con esa disonancia y en un signo del cine posmoderno, también él usa la violencia con una clara palpitación estética.

Bibliografía:

Biskind, Peter: Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood. Barcelona, Anagrama, 2004.

Comas, Angel: Los fabulosos años del New Hollywood. Panorama de dos décadas de cine norteamericano (1964-1983). Madrid, T&B Editores, 2009.

Cueto, Roberto y Weinrichter, Antonio (edición): Dentro y fuera de Hollywood. La tradición independiente en el cine americano. Valencia, Ediciones de la Filmoteca (Institut Valencià de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay), 2004.

Latorre, Jose María (coord.): "La generación de la violencia" del cine norteamericano. Nosferatu: Revista de cine, Nº 53-54, 2006.

Mongin, Olivier: Violencia y cine contemporáneo: ensayo sobre ética e imagen. Barcelona, Paidós Ibérica, 1998.

Navarro, Antonio José (coord.): American Gothic. El cine de terror USA. 1968-1980. Donostia, Donostia Kultura, 2007.

[1] Para comprobar la accidentada trayectoria de Bonnie and Clyde que se saldó con un final feliz, recomiendo la lectura del libro de Peter Biskind: Moteros tranquilos, toros salvajes, Anagrama, 2004, págs. 25-63. Donde se puede comprobar la reticencia de Warner como major a aceptar una película que mostraba signos de cambio frente a la caduca visión comercial de un estudio que se resistía a aceptar que aquella película podía interesar al público. Y para fortuna, sobre todo de Warren Beatty, gran impulsador del proyecto, así fue.

[2] Recordemos que el guión de Bonnie&Clyde (1967) pasó por las manos de François Truffaut y Jean Luc Godard. Y no sólo se puede circunscribir a este filme, sino que en muchos realizados en esta década, la huella de la Nouvelle Vague es patente. Citemos por ejemplo  Mi vida es mi vida (Five easy pieces, Bob Rafelson, 1970) o Taxi Driver (Martin Scorsese, 1977).

[3] En ese año, la contracultura y la guerra de Vietnam tenían una fuerte presencia. En la década que nos ocupa, en una enumeración rápida: la lucha por los movimientos civiles, la emergencia de la contracultura, el asesinato de Robert F. Kennedy (1968) y Martin Luther King (1968), el crimen múltiple de Charles Manson y su grupo (1969), la oposición y el recrudecimiento de la guerra de Vietnam a partir del año 1968, el caso Watergate y la dimisión de Nixon (1972-1974), la crisis del petróleo en 1973, la inflación y crisis económica en los 70, el aumento de la criminalidad en los años 70, la extensión en el uso de drogas con el problema de las adicciones y el narcotráfico, etcétera.

[4] En 1968, un año después, se abolió el antiguo código Hays y entró un nuevo sistema de clasificación de películas. Un hecho importante en la progresiva liberalización y explicitud de contenidos sexuales y violentos en el cine comercial, que dio carta de inicio en estos años y que ha seguido imparable hasta la actualidad.

[5] Castro, Antonio: La violencia en la "generación de la televisión" en Nosferatu: Revista de cine, Nº 53-54, 2006, pág. 103.

[6] Periodísticamente así son llamados directores como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Brian de Palma, Peter Bogdanovich, Steven Spielberg  y George Lucas que alcanzaron el estrellato y posterior declive en la misma década de los 70, salvo los dos últimos. Precisamente los tres primeros fundamentarían también sus carreras en la plasmación de la violencia, dando obras fundamentales en el cine norteamericano contemporáneo.

[7] Fue la primera vez que una guerra se vivía desde la televisión. Con la diferencia que entonces, todavía sus cruentas imágenes no estaban todavía controladas por la administración, como ha pasado con los Bush, padre e hijo.

[8] Comentado por Arantxa Acosta en su posterior degeneración en los años 80.

[9] Hasta una película tan depurada formalmente como El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1974) no escatima en mostrarnos con toda crudeza las escenas violentas (contadas, eso sí).