Por Isabel González

La cámara no puede verlo todo a la vez, pero de aquello que elige ver
se esfuerza al menos por no perderse nada.
André Bazin

En la relectura que hace el crítico francés, André Bazin, sobre la historia y la estética del cine, destaca la defensa a determinadas soluciones técnico-expresivas en detrimento de otras. Para el cofundador de la revista Cahiers du cinéma, uno de los logros de un film como Nanuk el esquimal[1] es que el montaje no desempeña casi ningún papel, "a no ser el puramente negativo de eliminación inevitable en una realidad demasiado abundante".  

André Bazin celebró la manera como Robert Flaherty, en este anticipo de lo que sería el género documental, registra el encuentro entre la foca y Nanuk: "La duración de la caza es la sustancia misma de la imagen, su objeto verdadero. En el film, este episodio está resuelto en un solo plano. ¿Negará alguien que es, precisamente por este hecho, mucho más emocionante que un montaje de atracciones?[2]

Estamos ante la defensa de la integridad del continuum espacio-temporal, que suele representarse a través del uso de planos de larga duración y/o del plano secuencia en conjunción con una puesta en escena en profundidad.

Bazin revisa el trabajo de los cineastas, cuyos filmes se caracterizan por mantener cierta continuidad visual y sonora y que tienden a evitar la fragmentación. De allí que valore desde la continuidad fílmica que inician los hermanos Lumiére hasta el cine de Orson Welles y William Wyler.

Pero donde se cumple a cabalidad el principio de no-fragmentación, que postula Bazin, es sin duda en el neorrealismo italiano. Por ello, algunas de sus películas le sirvieron de ejemplo para abogar por un cine "que se adhiere a la realidad y que participa de su existencia".

En contraste, tenemos a los realizadores que ven en el montaje la base poética cinematográfica. En el cine soviético la significación del film, su estructura y contenidos, se crea a partir de un montaje externo, cuyo efecto depende del encadenamiento de un segmento con otro. Los teóricos soviéticos del montaje consideraban el plano fílmico como "una entidad carente de significado intrínseco" hasta que era situada en una estructura de montaje. Así, "el plano sólo adquiría significado relacionalmente, como parte de un sistema de mayores dimensiones".

El plano en el cine, representa no sólo una unidad de construcción creada a partir de un proceso técnico. También, el plano debe verse como una unidad discursiva, textual, susceptible de análisis. Esta unidad mínima, comprendida entre dos cortes, tiende a definirse a partir de, al menos, tres caraterísticas: encuadre, movimiento y duración.

Tradicionalmente, el plano-secuencia se distingue porque presenta, sin cortes, una unidad de acción, que puede corresponder a una escena o contener varias escenas. Las escenas, a su vez, se caracterizan por representar una unidad de tiempo y espacio. El término secuencia ha servido para definir una unidad narrativa o de contenido, que va más allá de lo puramente material.

Las consideraciones en torno a las potencialidades del plano-secuencia y sus funciones, dependiendo del tipo de puesta en escena, la cual puede obedecer a un modo de representación, estilo o momento histórico determinados, responden, obviamente, a una definición de plano acabado que puede ser apreciado por el espectador o analista. Se trata, entonces, de una unidad de recepción que, ensamblada con otros elementos (encuadre, movimientos de cámara y duración), sostiene la estructura del film.

La defensa que realiza André Bazin por los recursos que permiten al cineasta respetar la integridad espacio-temporal del mundo profílmico, se inscriben dentro de un debate que tiene lugar en la posguerra. Donde se cree que la "dimensión reproductora del cine se convierte en su fuerza". Bazin es identificado como uno de los autores realistas que en los años cuarenta resalta "el vínculo íntimo entre la realidad situada frente a la cámara y la imagen que la representa".

Desde esta perspectiva, la continuidad en el plano de la expresión, tanto los planos largos, como la presentación de escenas o secuencias, partiendo del principio de no-fragmentación, evitando las discontinuidades o cortes, tienen como objetivo: respetar la continuidad del espacio dramático y, naturalmente, también su duración.

Sin embargo, el plano-secuencia, como recurso técnico-expresivo, no garantiza en sí mismo las funciones privilegiadas por Bazin. Es así como el  teórico del cine y co-guionista de El reportero (Professione: reporter, Michelangelo Antonioni, 1975), Peter Wollen señala que el plano-secuencia literal (una secuencia rodada en un solo plano) también puede cumplir funciones diametralmente opuestas a las defendidas por Bazin; "la des-realización y la reflexividad", por ejemplo[3].

Como toda solución técnico-expresiva, su efecto dependerá del tipo de uso que se dé, así como del régimen enunciativo que domine la lógica del film en cuestión. Evidentemente, encontraremos notables diferencias si comparamos el uso del plano-secuencia en un film hollywoodense o neorrealista, o en cualquier película representante de  los nuevos cines surgidos en las décadas de los sesenta y setenta.

Recordemos que un plano-secuencia es el resultado de un principio que regula la organización de elementos fílmicos visuales y sonoros. Es producto de un trabajo de selección, organización y restricción de los elementos vistos en el encuadre, que considera también lo que está fuera de ese marco. En definitiva, es parte de un trabajo de montaje que produce efectos de enlace, de linealidad, entre muchos más. Y sobre todo se encarga de la producción de sentido espacio-temporal, efectos de causalidad y comparación, entre otros.

Si bien el plano-secuencia se caracteriza por no presentar (o al menos, no evidenciar) ningún tipo de discontinuidad en el plano de la expresión, a través de la no-fragmentación, puede presentar discontinuidades a nivel del contenido. Gracias a la posición y movimientos de cámara, reencuadres, profundidad de campo (o las variaciones de cualquier elemento de la puesta en escena), es posible registrar diferentes entornos, entrada y salida de personajes que representen cambios importantes en el plano del contenido.

La profundidad de campo, como buen aliado del plano-secuencia, "permite que una acción se desarrolle en un largo período de tiempo y en diversos planos espaciales". Fue una de las técnicas que contó con el apoyo de teóricos como Bazin, ya que en profundidad de campo, "si el foco se mantiene nítido desde la cámara misma hasta el infinito, el director tiene la opción de construir interrelaciones dramáticas dentro del cuadro", sin necesidad de cortes.

Con respecto a las funciones que puede desempeñar el plano-secuencia, resulta importante señalar que según Bordwell, Staiger y Thompson[4], "ningún film de Hollywood ha explotado el uso radical de los planos cortos que se observa en los filmes soviéticos, ni el uso radical de los planos largos observable en los filmes de Jancsó, Rosellini y Mizoguchi".

Ahora bien, un uso radical del plano-secuencia rompería con un tipo de estructuración textual, cuyo objetivo fundamental es centrar y controlar la acción. Crear ese espacio fílmico habitable, donde el espectador ocupe un lugar privilegiado. Ello, como sabemos, se logra a través de un conjunto de estrategias de ubicuidad, que se llevan a cabo a través de la construcción de los raccords. Estas figuras de articulación, cuya función es la de enlazar, empalmar y por tanto homogeneizar las piezas que componen el continuum cinematográfico, disimulan la naturaleza ilusionista de las imágenes en movimiento.

Cuando revisamos las reflexiones de Pier Paolo Pasolini[5] sobre el plano-secuencia, encontramos que el cineasta italiano contrasta dos formas de uso: "El breve, sensato, mesurado, natural, afable plano-secuencia del neorrealismo nos proporciona el placer de conocer la realidad que cotidianamente vivimos y disfrutar a través de la confrontación estética con las convenciones académicas". Mientras, "el largo, insensato, desmesurado, innatural, mudo plano-secuencia del nuevo cine, por el contrario, nos coloca en un estado de horror ante la realidad, a través de la confrontación estética con el naturalismo neorrealista, entendido como academia de vivir".

Más allá de las valoraciones personales de Pasolini, interesa destacar que tanto el neorrealismo italiano, como los distintos movimientos o nuevos cines que comienzan a aparecer en la década de los sesenta, responden a sistemas estéticos que contrastan, no sólo con el cine de Hollywood, sino que presentan estilos que se diferencian entre sí.

El neorrealismo italiano encuentra en el realismo un modo de denuncia y resistencia ante el horror de la guerra. Sin embargo, el neorrealismo "con su culto al documental y a lo verdadero", como describe Pasolini, no busca, ni estética ni ideológicamente, el estilo dominante del realismo dramático. En su aspiración realista, el neorrealismo, en palabras de Bazin "tiende a devolver al film, a la estructura de la imagen, el sentido de la ambigüedad de lo real".

Los nuevos cines, por su parte, surgen, casi todos, como una crítica al "talante convencional del realismo". Tienen como objetivo cambiar ciertos protocolos cinematográficos y establecer una temática social nueva. Así vemos como, por ejemplo, la Nueva Ola francesa se enfrenta a los cánones establecidos por un cinéma de qualité que se les hacía acartonado y superficial. En América Latina, también,  sobre la base ideológica de la lucha antiimperialista, se levantaban autores que proponían una revolución en el tratamiento de  lo social y una ruptura con las formas narrativas y estéticas dominantes: Cinema Novo brasileño, Tercer Cine, etcétera.

Pasolini ve el nuevo cine como "una consecuencia extrema del neorrealismo: el nuevo cine invierte las cosas: en su exasperado culto a la realidad y en sus interminables planos-secuencia, en lugar de tener como proposición fundamental: Lo que es insignificante, es; tiene como proposición fundamental: Lo que es, es insignificante. Pero dicha  insignificancia se siente con tanta rabia y dolor que agrede al espectador y, con él, su idea de orden y su existencial amor humano por lo que es".

El plano-secuencia (y sus efectos) es un asunto que va más allá de una simple dicotomía entre mímisis y discurso o entre realismo y formalismo.

La des-realización y la reflexividad, a las que hacía referencia Wollen,  se enfrentan, en principio, a un estilo dominante que juega con los recursos que le permiten reproducir una impresión de realidad.

El término reflexividad suele asociarse a la idea de autorreferencialidad e antiilusionismo. Robert Stam lo define como la capacidad de autorreflexión de un medio o lenguaje. El objetivo es claro, fracturar y dispersar el conocimiento focalizado en el sujeto-espectador.

Para evaluar la presencia de este recurso habría que determinar a cuál lógica narrativa, expresiva e ideológica responde y cuál rol histórico cumple. Para ello, uno podría preguntarse: ¿En qué medida el plano-secuencia crea una fisura o ruptura en el flujo de la narración? ¿Produce algún efecto de extrañamiento frente a la identificación que usualmente se ejerce sobre el espectador? ¿Llama la atención sobre la materialidad de la película, sobre el proceso de construcción del significado? ¿Apoya la presencia de múltiples diégesis? ¿Unifica la visión del autor? ¿Demanda la presencia de un espectador activo?

El uso del plano-secuencia puede ser visto como parte de la dinámica que ha tenido el lenguaje cinematográfico en la historia. En el cine mudo el plano-secuencia con cámara fija, como diría Gian Piero Brunetta, "representa la realidad de acuerdo a un estatuto de especularidad inmediata"[6]. El plano-secuencia inscrito dentro del modo de representación institucional, comedido, discreto y verosímil, está dispuesto a centrar y controlar la acción. También dentro de la industria y bajo los parámetros del cine clásico narrativo, encontramos el plano-secuencia del autor moderno, que se muestra como un momento de subversión frente al modelo dominante, evidenciando la heterogeneidad del estilo hollywoodense. El irreverente, delirante, poético plano-secuencia, motivado por lo político, enfrentando al modelo dominante, aparece con los nuevos cines, con los autores de espalda a los grandes estudios. Por último, el plano-secuencia contemporáneo, técnicamente complejo, con elaborados travellings, en steadicam, pueden pasar como figura actualizada de las formas expresivas del cine de ficción dominante. En otros casos, reproducen o se inspiran en soluciones que crean distanciamiento, a través de signos reflexivos, que rompen el flujo narrativo o  que mezclan géneros y discursos.

Los cuadros-movimientos Lumiére, el inicio de Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958), la penúltima escena de El reportero (Professione: reporter, Michelangelo Antonioni, 1975), el largo recorrido de Henry y Karen entrando al Copacabana en  Uno de los nuestros (Goodfellas, Martin Scorsese, 1990) o las escenas en el automóvil de Hijos de los hombres (Children of Men, Alonso Cuarón, 2006) dejan claro que el plano-secuencia es el paradigma de las construcciones de montaje interno en la historia del cine.

Nanuk, el esquimal



Goodfellas



Sed de mal



Children of men

http://youtu.be/z_MysJsca0s

[1] Nanook of the North (Robert Flaherty, USA, 1922).
[2] André Bazin, "La evolución del lenguaje cinematográfico" en: ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp. 2006, pp. 81-100.
[3]Citado por Robert Stam: Teorías del cine. Una introducción. Paidós comunicación. Barcelona, 2000, p. 97.
[4] Bordwell, David, Janet Staiger y Kristin Thompson (1997) El cine clásico de Hollywood. Barcelona: Paidós.
[5] Pier Paolo Pasolini: Discurso sobre el plano-secuencia o el cine como semiología de la realidad (1967).
[6] Brunetta, Gian Piero. Nacimiento del relato cinematográfico (Griffith 1908-1912). Cátedra. Madrid, 1987