Origen, evolución e instauración del Modo de Representación Institucional en el cine (1)

Por Isabel González

Modo de representación institucionalLo que Noël Burch ha llamado modo de representación institucional (MRI) -ese modelo de representación dominante, que nace en Estados Unidos y cuyo mejor exponente es el cine hollywoodense- plantea, por una parte, la revisión de las características que el fenómeno cine posee en sí mismo, producto de las corrientes de pensamiento del momento y del valor tecnológico que significa la misma aparición del medio. Por otra parte, identifica los modelos que el cine adoptó en sus inicios, provocando una superposición de elementos disímiles, los cuales determinaron un proceso de rápidas transformaciones y la puesta en práctica de distintos modos de representación cinematográfica.

Sin embargo, a partir de la puesta en práctica del invento de los hermanos Lumiére, se inicia la configuración de una forma de representación peculiar, que Burch identifica como modo de representación primitivo (MRP), al cual considera como un sistema estable que posee su propia lógica y durabilidad; y que además representa un período de transición: "cuyas sigularidades se deben a las fuerzas contradictorias que trabajan el cine de la época: peso del espectáculo y del público popular, por una parte, aspiraciones económicas y burguesas por otra" (Burch:193).

Teoría cinematográficaDe este modo, observamos cómo la presencia de ciertos factores de orden tecnológico  y económico contribuye al desarrollo del carácter irregular que define la puesta en escena de este modo de representación primitivo: la imposibilidad de rodar planos que superen más de un decena de segundos (que se traduce en el tipo de ensamblaje utilizado a partir de trozos o cuadros autónomos); la rentabilidad que ofrecía exhibir las películas en infraestructuras ya existentes, sobre todo ambulantes (café-conciertos, feria, circo, music-hall), aspecto éste que determinará tanto la concepción como la recepción de las películas.

"Los hechos filmados y presentados en los primeros espectáculos cinematográficos no son tanto seleccionados ni correlativos cuanto agregados entre sí: en esta unidad formal no existe ninguna relación entre forma de iconización  (formato, duración de la toma, escala de la misma) y contenido de la representación. La imagen refleja la realidad y como tal se torna el lugar de unificación de la multiplicidad fenoménica" (Brunetta: 31).

Burch señala cómo tal naturaleza viene dada por la "imposibilidad de edificar una gran forma narrativa". Los primeros documentos cinematográficos no tienen la "presencia organizadora de un discurso y de una intencionalidad significante", como también apunta Gian Piero Brunetta, de hecho "la imagen cinematográfica inicial representa la realidad de acuerdo con un estatuto de especularidad inmediata" (Brunetta: 31).

Artículo de teoría fílmicaEste estatuto de especularidad inmediata que Brunetta reconoce en los primeros filmes "es válido sobre todo para las tomas de exterior, en las que el único criterio estructurante es interno al desarrollo del acontecimiento, mientras que para las tomas de interior serán necesarias ulteriores distinciones". (Brunetta:31)

Así, los rasgos a partir de los cuales Burch determina la especifidad de este sistema de representación (MRP, modo de representación primitivo) son los siguientes: a) semánticamente pobre;  b) autarquía del cuadro (los filmes se componen de cuadros autónomos); c) posición horizontal y frontal de la cámara; d) conservación del cuadro de conjunto y centrífugo (el cual permite la enumeración exhaustiva de los elementos que componen el cuadro); e) distancia entre el aparato y los personajes filmados. Todos, factores que revelan que no existe la preocupación ni de centrar ni de controlar la acción.

La articulación de estos rasgos dentro de la puesta en escena del cine primitivo permiten la presencia de dos cualidades fundamentales: 

a) la necesidad de ver las imágenes varias veces. Esta característica surge como consecuencia del policentrismo que define la imagen fílmica de este período, donde no se controlan ni se centran las acciones, viene dada por la presencia del cuadro de conjunto y centrífugo que impide una lectura rápida de los elementos que se registran. Es importante destacar el propósito que inspira la adopción de esta cualidad técnica -la cual Burch explica utilizando como ejemplo los cuadros-documentos Lumière, donde la preocupación está en registrar más que en representar un instante de realidad. Consideramos esta diferencia de particular importancia para el análisis de los modelos de representación en el cine, ya que creemos que el paso de una finalidad (registrar) a otra (representar) define en gran medida la esencia del modo de representación primitivo, donde predomina la idea de registro (mirada sobre una cosa) contraria a la idea de representación (intención de simbolizar algo), la cual será llevada a cabo posteriormente con la instauración de una serie de reglas pertenecientes a determinadas soluciones técnicas y narrativas.

Así, entendemos esta dificultad de aprehender las imágenes a partir de una sola lectura como consecuencia directa de la incapacidad de desarrollar "una gran forma narrativa" que permitiera establecer el tema del filme. En contraposición, advierte Burch, tenemos el cine de hoy día, el cual se "consume".

b) La clausura del sistema primitivo en oposición a la clausura institucional. Vale aclarar en primera instancia que para Burch la clausura institucional es algo más que "una autosuficiencia narrativa, que una determinada forma de clausurar el relato. La consideramos como la suma de todos los sistemas significantes que centran el sujeto y condicionan el pleno efecto diegético, incluyendo el marco mismo de la proyección". (Burch:195)

Fuentes:
Burch, Noël: El tragaluz del infinito. (Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico). Cátedra. Madrid, 1987.
Brunetta, Gian Piero. Nacimiento del relato cinematográfico (Griffith 1908-1912). Cátedra. Madrid, 1987.

Comparte esta página:



RSS