Por Isabel González

El reconocimiento del cine como espacio autónomo de lucha política se consolida en los años sesenta. Se trata de una década que en sus últimos años, especialmente a partir de 1968, representa un período de transición en las teorías cinematográficas. Se pasa de un discurso estético, que busca definir el cine en sí mismo, a una aproximación más científica y metódica.

Cambia el foco entre la pregunta "¿qué es el cine?", orientada a definir la naturaleza del fenómeno, y una aproximación más analítica: la discusión sobre desde qué perspectiva hay que estudiar el cine.

En el camino entre el viejo y el nuevo paradigma, se tiene ya la certeza de que el cine no sólo puede documentar, reflejar o registrar las luchas políticas alrededor del mundo. Las distintas corrientes de investigación coinciden en que el cine constituye, en sí mismo, un territorio de lucha política.

La teoría cinematográfica de tendencia marxista cubre una parte importante de la producción de las revistas destinadas a la crítica y a la reflexión cinematográfica. La discusión gira en torno a qué estilos o estructuras narrativas deben presentar los filmes para que el cine pueda potenciar las luchas sociales en pro de la justicia y la igualdad. Pero también, se intenta determinar qué estrategias deben aplicar los críticos para el análisis del discurso político y de la proposición ideológica que subyace en cada film.

En estos tiempos en que algunos filmes "militantes", comprometidos abiertamente con distintas causas políticas, alcanzan éxito y prestigio a escala internacional, se asume el término "ideología" como aquello que se contrapone a la verdad o a la realidad y que, por consiguiente, tiende a ser ilusoria, a distorsionar y a mistificar las condiciones reales de existencia de los hombres.

La polémica radical frente a la cultura dominante se traslada al análisis de los filmes. El cine es visto como un fenómeno que pertenece a la cultura de masas, entendida como una falsa cultura, que responde a las ideas de un grupo, la clase dominante, que oculta "la dialéctica interna de clase" que contribuye, entonces, a legitimar un poder político y un orden social dominante.

Para hacer del cine un instrumento de "liberación", que ayude a establecer las bases de una nueva cultura independiente de los intereses de la clase dominante, se requiere despojarlo de sus filiaciones con la cultura burguesa.

Muchos estudiosos del cine coincidieron en ver el realismo intrínseco de la cámara  como un defecto "ideológico congénito" y crearon la tesis de que la representación cinematográfica era en sí misma "ideológica".

La influencia del filósofo marxista Louis Althusser se hace evidente, la crítica tendrá como propósito desmontar los mecanismos que hacen del cine un "aparato ideológico", productor y re-productor de la "ideología capitalista".

El objetivo es atacar el modo de representación cinematográfica que el cine de los grandes estudios ha institucionalizado. Además de desmitificar sus contenidos y valores, se trata de transgredir sus límites expresivos, recurriendo a la exaltación de la materialidad de la película, evidenciando su intencionalidad política y separándose de los esquemas económicos que hacen del cine una actividad comercial.

En distintos formatos, bajo diferentes esquemas de producción y respondiendo a diversos fines políticos, circulan productos que siguen distintas estrategias comunicacionales. Se discute sobre la pertinencia y las diferencias entre un cine nacional, propagandístico o agitativo, entre un cine militante o un cine de vanguardia.

Además de las emblemáticas películas europeas del momento (La Guerre est finie de Alain Resnais, 1966; La Chinoise de Jean Luc Godard, 1967, o Z de Costas Gavras, 1969), el cine latinoamericano seduce a Europa con películas como La hora de los hornos (1966), Memorias del subdesarrollo y  Antonio das Mortes (O dragão da maldade contra o santo guerreiro) ambas de 1968.

Surge también una interesante sintonía entre teoría y práctica, en el caso de Latinoamérica destaca la extensa reflexión en torno a la posibilidad de crear un nuevo cine o un tercer cine que se distanciara diametralmente del cine dominante. Algunos ejemplos son Glauber Rocha y la estética del hambre, en Argentina Fernando Solanas y Octavio Getino y el grupo Cine Liberación, mientras que en el Caribe el cineasta cubano Julio García Espinoza propone un cine imperfecto.

Más allá de algunas posturas que hoy reconocemos claramente como extremas, la reflexión de estos tiempos profundiza en la especificidad del lenguaje cinematográfico y destaca el hecho de que la elaboración formal, el plano expresivo de la película, responde a una ideología, contiene, siempre, una proposición ideológica.

Hoy decimos que ideología no es sólo esa noción restringida del marxismo clásico, que ve como "ideología" las ideas de la clase dominante. Aunque usualmente la ideología tiende a verse como cosa de "otros" y a contraponerse a la "verdad" o a la "realidad"; el asunto es mucho más complejo y para nada puede ser restringido a un solo grupo humano. Identificar la proposición ideológica de un film no es tarea fácil, pues como decía  Althusser la ideología jamás dice "yo soy ideológica".