Por Soledad Torrero

Luego de la revolución rusa en octubre de 1917, el cine surgió en la Unión Soviética de una forma natural como herramienta de educación de las masas. La población en el vasto territorio era mayormente analfabeta. El cine dejó de ser entretenimiento en grandes y pequeñas ciudades para ocupar su lugar en los trenes, con fines de agitación y propaganda, llegando de ese modo a la extensa población campesina. Rusia fue el primer país del mundo cuyo gobierno reconoció la función del cine como medio de cultura de masas. Lenin en 1920 afirmó: De todas las artes, la más importante para Rusia, según me parece, es el cine, y nacionalizó el cine y el teatro.En este período, que abarca aproximadamente desde 1910 hasta 1930, se lograron analizar y probar diversos conceptos que ayudarían de forma invaluable al desarrollo del cine. Por vez primera se comienza a teorizar sobre el cine como lenguaje, y la temática del cine se centra en el pueblo como protagonista, mostrando la realidad de la clase trabajadora. El cine soviético se separa de la tradición romántica de la historia inventada, sustituyéndola por el realismo socialista.

Dentro de los teóricos soviéticos, Lev Kuleshov logra demostrar con su famoso experimento el potencial del montaje. Comprueba que las sensaciones que provoca en el espectador son diferentes según la forma en que se editen los componentes de un film. No son tan importantes las imágenes, sino la manera en que se combinan. Para Kuleshov, los actores son meros modelos o maniquíes que cumplen un papel; él no se interesa en la actuación, sino en el montaje a partir de fotos fijas. Su efecto fue reconocido y utilizado por todos los directores soviéticos de los tardíos años veinte (Vertov, Eisenstein y Pudovkin), así como por cineastas modernos (Alfred Hitchcock).



La escuela de cine de Moscú, fundada por el gobierno en 1920, y la FEKS (Fábrica del Actor Excéntrico), en 1921, logran instaurar un precedente de formación para todos los grupos que participan en la realización de un film: actores, directores, músicos, guionistas, etcétera.

Dziga Vertov desarrolla en este mismo período su teoría del kino-glaz. La cámara debe ser un ojo libre que logre captar todo, sin recibir ninguna manipulación del hombre. Esta teoría contribuía a revelar los hechos de la realidad sin ficción, sin actores y sin decorados. Aunque esta idea suene bastante utópica, Vertov fue un pionero en el género documental. Su obra más importante fue El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929).         

Sergei Mikhailovich Eisenstein fue el más brillante y prolífico de los teóricos soviéticos. Hombre multifacético, fue comparado con Leonardo da Vinci por sus características de hombre renacentista. Su discurso fue especulación filosófica, ensayo literario, manifiesto político y manual de realización cinematográfica. Recibió influencias de Vertov y de D. W. Griffith. Su posición ante el montaje es lograr un choque, un conflicto de direcciones gráficas, de escalas, de volúmenes, de masas, de profundidades, entre un objeto y su dimensión (lente distorsionado) y entre un evento y su duración (cámara detenida o lenta). La toma es una célula de montaje. Para justificar el uso del montaje se inspiró en la escritura oriental, donde se logra representar conceptos sobre la base de la suma de ideogramas, por ejemplo: ojo + agua = llorar. Antes de comenzar su producción cinematográfica, estuvo a cargo del teatro Proletkult, utilizado para difundir la propaganda del gobierno.

En su obra maestra El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), demuestra lo que él mismo indicaba sobre el cine: Puede expresar mucho más y provocar impresiones mucho más fuertes, proyectando materia plástica, cuerpos antes que sentimientos. Es por eso que en El acorazado Potemkin muestra la dramatización plástica del rostro humano, a través de expresiones rápidas como rayos de luz con gente que no había aparecido nunca delante de una cámara.

Vsevolod Illarionovich Pudovkin también utilizó en sus films y teorizó sobre el montaje. A diferencia de Eisenstein, él consideraba al montaje de una forma constructiva. La comprensión del montaje era la de un encadenamiento de trozos. Su obra maestra fue Madre (Mat, 1926), donde su temática se asemeja a temas más modernos, desplazando el protagonismo del pueblo a la problemática individual y a los dramas cotidianos.        

Por último, los que también aportaron a la teorización del cine como lenguaje fueron los integrantes del movimiento formalista en el campo literario. Formado por Roman Jacobson, Víctor Sklovsky y Osip Brik, entre otros, tuvo una tendencia a promover el estudio de las leyes inherentes a la poética y a la lingüística. Buscaban una base científica para lo que es un terreno altamente subjetivo: la estética.

Eisenstein compartió con los formalistas la fascinación por el lenguaje cinematográfico, por el montaje como construcción y por el discurso interior. El formalismo ruso anticipó una serie de corrientes teóricas posteriores: la metapsicología del espectador, estudios comparativos entre distintos medios de comunicación de masas, la metáfora del cine como sueño y la teoría cognitiva.

Bibliografía:

EISENSTEIN, Sergei: La forma del cine, Siglo XXI, 1998.
EISENSTEIN, Sergei: Cine soviético de vanguardia. Teoría y Lenguaje, Comunicación, Madrid.
PAOLELLA, Roberto: Historia del cine mudo, Buenos Aires, Eudeba.
STAM, Robert: Teorías del cine, Barcelona, Paidós, 2000.