Por Pablo Castriota

P: - ¿Es cierto que usted entrevista a la gente utilizando una máquina?
R: -Sí, es el Interrotrón (aún sin patentar). Es una máquina que emplea tecnología existente de una manera nueva y novedosa. Cuando hice mi primera película, Gates of Heaven, entrevisté gente poniendo mi cabeza justo encima de las lentes de la cámara. Parecía como si estuvieran observando directo hacia ella, cuando en realidad no lo estaban haciendo. Casi, pero no del todo. De hecho, observaban apenas un poco por fuera del cuadro.
P: - ¿Cuál es el problema con eso? ¿Qué es lo que intenta obtener?
R: -La primera persona. Cuando alguien mira mis películas, es como si los personajes estuvieran hablándoles directamente a los espectadores... No hay ningún intermediario. En televisión estamos acostumbrados a ver a la gente entrevistada de la misma manera. Están Mike Wallace o Larry King, y la cámara queda fuera de cuadro. Por consiguiente nosotros, los espectadores, quedamos también fuera de cuadro. Somos como la mosca en la pared, viendo a dos personas conversando. Pero nos hemos perdido algo en todo eso.
P: - ¿Qué sería eso?
R: -El contacto directo con la mirada.
Errol Morris. Extraído de una entrevista realizada por la revista FLM Magazine, 2004.

Muchos han sido los que han intentado dilucidar los misterios de la mirada y de su portador, el rostro humano. Roland Barthes contemplaba una fotografía de Jerónimo, el ultimo hermano de Napoleón, y se decía a sí mismo: "Veo los ojos que vieron al Emperador". Los ojos de nuestros interlocutores han visto muchas cosas, y a través de la contemplación atenta de su mirada guardamos la esperanza de que algo de todo eso se deje traslucir en algún momento, como si creyéramos en la idea de que aquellas cosas persisten a resguardo de los otros, en algún lugar oculto de la retina, resplandeciendo con brillo propio y denunciando su existencia tiempo después. La mirada que más me ha cautivado en una película ha sido la de la actriz georgiana Sofiko Chiaureli en El color de las granadas (1969), de Sergei Parajdanov, particularmente en aquella escena donde intenta ocultar sus ojos con un movimiento lento de las manos, gesto pleno de misterio que me llevó a interrogarme por todo lo que aquellos ojos pudieron haber visto. Anna Karina observaba a cámara en medio de un diálogo en Vivir su vida, de Jean-Luc Godard, emulando el plano que realizó Ingmar Bergman sobre la actriz Harriet Andersson, en Un verano con Mónica. Bergman, otro estudioso del rostro humano y un detective de la mirada ajena. La mirada extraviada de un (mal) actor que choca repentinamente con la lente de la cámara y delata su presencia constituiría uno de los actos de honestidad y transparencia más brutales en el contexto de una filmación, algo que imposibilitaría seguir adelante con el rodaje de la escena, en tanto pondría en evidencia todo el artificio propio del cine. Ese extravío resultaría prácticamente imposible de encontrar en el cine del gran documentalista norteamericano Errol Morris, ya que a través del dispositivo que él mismo dio en llamar Interrotrón y que implementó para mostrar a sus entrevistados, la mirada en primera persona se hace explícita desde un primer momento. Cabe añadir que la consecuencia principal que genera el uso del Interrotrón en nosotros es la de darnos la impresión de que el entrevistado nos mira directamente a los ojos durante su relato, dado que el dispositivo reproduce la imagen del rostro de Errol Morris frente a la lente de la cámara.

Los resultados más estimulantes de la experiencia pueden encontrarse en tres de sus trabajos: Mr. Death: The rise and fall of Alfred Leuchter, Jr. (1999), La niebla de guerra (2003) -ganador del Oscar a Mejor Documental- y Standard Operating Procedure (2008). En las dos primeras, Morris enfrenta con su cámara a dos especialistas de la muerte, sujetos que supieron poner sus conocimientos y habilidades al servicio de la ejecución de técnicas que contribuyeron a la eliminación de otros seres humanos. A diferencia de Robert McNamara (el protagonista de La niebla de guerra), un sujeto mucho más complejo y fascinante que se permite poner en cuestionamiento absolutamente todo lo que hizo en vida, Leuchter parece sentirse bastante orgulloso de su condición, dado que encuentra en su "oficio" (es un técnico y diseñador de sillas eléctricas) un medio propicio para otorgar una muerte digna y segura a quienes prueben en carne propia sus instrumentos. Desde su punto de vista, cualquier objeción moral hacia el uso de sus invenciones se verá atenuada frente al hecho de pensar que lidiamos con leyes que él no contribuyó a promulgar, tales como la de la vigencia de la pena de muerte en su país, a la cual termina siendo funcional brindando sus conocimientos en la materia. Diluyendo con ingenio cualquier reparo ético hacia su trabajo, Leuchter se ve a sí mismo como una autoridad científica en materia de muerte, lo que lo lleva a aceptar el pedido de un líder neonazi de recolectar "evidencias" en Auschwitz, que nieguen la existencia del Holocausto. Como todo burócrata de la muerte, Leuchter se rige en función de lo fáctico como garantía inexpugnable de la verdad, en desmedro de cualquier incertidumbre, un modo de pensamiento que lo conducirá inexorablemente hacia su caída en desgracia. ¿Por qué Morris consideró que sería importante mirar directamente a los ojos a un sujeto tan despreciable como Leuchter? La caracterización que el documentalista realiza sobre la figura de su entrevistado pareciera tener como propósito derribar la construcción que el mismo Leuchter parecía querer contribuir a diseñar sobre su propia persona. Como es costumbre en Morris, hay otros recursos habituales en su cine que conviven -a veces en armonía, otras no tanto- con el registro directo de la mirada del entrevistado a través del Interrotrón. En sus películas son muy comunes la utilización del material de archivo (con una intencionalidad más cercana a la ironía y al humor que al rigor histórico) y la estilización formal de la puesta en escena y la fotografía como medios para resaltar los elementos que contribuyen a la construcción del personaje. En el caso de Leuchter, Morris se vale de una introducción digna de una película de ciencia ficción de bajo presupuesto, donde el protagonista aparece en medio de una tormenta de rayos eléctricos, encerrado en una gigantesca jaula y operando una de sus invenciones. Pero hay algo que le juega en contra a Morris en esta película, que es el hecho de que no hay demasiadas ambigüedades presentes en la figura de su entrevistado. No hay mucho para interpretar por fuera de lo que vemos en Leuchter, y su risible aspecto físico termina por contribuir a la idea de que la estilización formal sobre su figura se revela como el tratamiento más adecuado y eficaz, por encima del de la mirada directa a cámara que otorga el uso del Interrotrón. Sin embargo, nada de esto contrarresta el interés hacia la película ni los méritos en el intento del realizador por abordar a este personaje tan siniestro y particular.

No es lo que ocurre, en cambio, en La niebla de guerra, con Robert McNamara como protagonista excluyente, el hombre que fue Secretario de Defensa durante la gestión de John F. Kennedy y que tomó un rol activo durante la guerra de Vietman, contribuyendo a la planificación y ejecución de bombardeos masivos sobre distintas ciudades del país asiático. A diferencia de Leuchter, McNamara está en permanente contienda con sus propios demonios y la película logra traslucir esa puja interior en una mirada donde se percibe la intensa presencia de la culpa. No se trata de un mero regodeo en el remordimiento ajeno por parte del realizador, sino en la puesta en escena que transparenta esa condena que el propio personaje ejerce sobre sí mismo. Es como si el Interrotrón potenciara sus virtudes expresivas cuando la mirada que se impregna sobre el dispositivo resultara ser portadora de mayores contradicciones e incertidumbres; en definitiva, el dispositivo amplifica sus alcances cuando se nutre de una mirada mucho más humana. Morris acompaña sensatamente el uso del Interrotrón con su total falta de intervención inquisidora, privándose de realizar cualquier pregunta ante la cámara y permitiendo que el entrevistado se explaye lo más prolongadamente posible. La niebla de guerra es una película grandiosa, que requiere de un análisis mucho más exhaustivo, dada la complejidad de su protagonista, de la importancia de las "once lecciones" que aprendió en su extensa trayectoria al frente de la Ford Company y de la Secretaría de Defensa de los Estados Unidos, y del gran potencial expresivo que Morris sustrae de todo ello con la implementación de su técnica, cuya veracidad en los resultados se tiñe de un sombrío sesgo de frustración sobre el final de la película, cuando el documentalista escucha de boca de McNamara una frase inquietante que le hace pensar que todo lo que le pudo haber dicho durante la entrevista quizás se trate de una mera mentira.

Los resultados en Standard Operating Procedure son diametralmente opuestos a los de las dos películas anteriormente mencionadas. En este trabajo, Morris entrevista a los soldados norteamericanos involucrados en el escándalo de las escabrosas fotografías tomadas con prisioneros de guerra en la cárcel de Abu Ghraib, donde se exhibía a los detenidos en poses denigrantes con varios integrantes del ejército invasor a su alrededor. La reconstrucción de los acontecimientos se realiza a partir de los testimonios brindados por los involucrados y por las secuencias estilizadas típicas del director, donde despliega recursos propios del cine de acción (la explosión de un helicóptero en cámara lenta, perros rabiosos ladrando a cámaras), una decisión formal que no aporta nada a nivel dramático y que redunda ante lo que ya se desprende de los relatos ofrecidos en primera persona, despojando a los mismos de cualquier ambigüedad, impidiendo que sea la cabeza del espectador la que visualice por cuenta propia los hechos que se describen y las imprecisiones que impregnan el relato. En este caso el Interrotrón solo se limita a acentuar el grado de perturbación visible en los rostros de aquellos jóvenes soldados involucrados en un juego morboso, el cual, por algún motivo -y ese es el principal interrogante que sobrevuela durante toda la película- necesitaron registrar, plasmar para siempre a través de la imagen fotográfica. Quizás sea Standard Operating Procedure el primer acto fallido de su novedoso dispositivo, donde Morris pudo haber comprobado que ninguna técnica garantiza los buenos resultados en su pertinaz búsqueda de la verdad, a través de los elementos que componen la imagen (algo que el documentalista suele llevar a cabo en su muy interesante blog del New York Times, Zoom. Morris observó directo hacia los ojos que vieron al Emperador, como hiciera en su momento Barthes con aquella fotografía de Jerónimo, pero en su lugar no logró encontrar las respuestas que tampoco había sabido hallar en aquellas siniestras fotografías que dieron la vuelta al mundo.

" Hace mil y mil años que el rostro humano viene hablando y respirando y uno todavía tiene la impresión de que no ha empezado a decir lo que es y lo que sabe".
Antonin Artaud, El rostro humano.