El nacimiento de la road movie contemporánea: Easy rider, Punto límite: cero y Carretera asfaltada en dos direcciones.

Por Manu Argüelles

Fotograma de Easy Rider"La hemos cagado". Con esa sentencia que pronuncia Wyatt (Peter Fonda) se resume el periplo que emprenden Wyatt y Billy (Dennis Hopper), a través de sus choppers, recorriendo un país cercado por el odio y el fundamentalismo, ya sea por el redneck sureño que primero agrede y después pregunta, o por comunas hippies que rechazan de igual forma al que viene de afuera, sin virulencia, pero con la misma actitud de exclusión. Estamos en Easy rider, en las postrimerías de una década, los sesenta norteamericanos, llenos de vibrantes energías políticas y alzamientos sociales. El paso a los setenta se abre con un reflejo del malestar de la sociedad civil, síntoma que seguirá articulándose como espina dorsal de dos road movies que recogerán el testigo de Easy rider: la excelente Punto límite: cero, una de las películas fetiches de Quentin Tarantino y base para su Death proof, para acabar desembocando en el film de Monte Hellman, Carretera asfaltada en dos direcciones, un ejercicio que alcanza la cota máxima de abstracción, para erigirse como el punto álgido de la fuga de una realidad convulsa y desagradable, marcada a fuego por Vietnam, los magnicidios de los Kennedy y una acuciante desconfianza en las instituciones gubernamentales. Las tres forman un cuerpo macizo para, a través de la carretera y el desplazamiento itinerante, mostrar a una juventud disidente, que se mueve al ritmo de la música como sustancia conductora.

Arranca Easy rider cimentando su energía en el brío libertario del rock, ejemplificado en el himno de guerra Born to be wild o en el mismísimo Jimmy Hendrix. En cambio, el pop y el soul negro en Punto límite: cero sirven para enardecer la ruta suicida de Kowalski (Barry Newman), aunque pierde su función elegíaca del film de Dennis Hopper, en cuanto las canciones ya no actúan como proclamas, sino como hilo auditivo para conformar un impulso de alternancia. Carretera asfaltada en dos direccionesPor ello, si la música sirve para espolear las fuerzas rebeldes de los desclasados, Monte Hellman clausura con un cerrado escepticismo en Carretera asfaltada en dos direcciones, donde pierde su protagonismo sonoro, especialmente para desmitificar las dos anteriores. Eso sí, por allí asoman The Doors, aunque el ruido del motor es el Polifemo devorador que no deja resquicio a otras injerencias sonoras. Porque en Hellman la figura humana ya es casi inasible, como si fuesen autómatas carentes de corporeidad física, para erigirse en unos desustancializados espíritus, absorbidos por el metal del Chevy de 1955, adaptado para carreras automovilísticas.

La pérdida de lo nominal en la denominación de los personajes confirma la misma progresión. La constatación negativa de Wyatt y Billy conserva sus nombres de pila, porque todavía son protagonistas de una percepción, que voluntariamente serpentea hacia los paraísos artificiales. Son así sujetos de una enunciación, en los que recae la acción. No la propulsan, pero son receptores de la hostilidad y de la agresión. De allí pasamos a la desesperanza de Kowalski. Cuando la policía de los diferentes estados trata de identificarlo solo se topan con el apellido y nada más. Porque su desafío a la facultades policiales cimbrea la piel del mito, gracias a un disc-jockey ciego, el cual se sirve de su influjo en las ondas para erigirse en el ciego que guía al ciego, con una clara connotación bíblica en su negación absoluta, porque el movimiento no implica que exista dirección. Entramos en el terreno de la leyenda, algo que Tarantino testimonia desde la cinefilia galopante, al hacer que sus personajes femeninos lo mencionen. Cabe decir que el choque con la autoridad no es buscado por Kowalski, pero una vez que se entrega a la carretera, no permitirá que nadie le pare. No se trata de detenerse sino de saber quién logrará hacerlo. Al entrar en aspectos más fabuladores, el personaje pierde su nombre de pila para erigirse en un símbolo. Atrás queda el desaliento amargo de su pasado, visto en episódicos flashbacks, que nos dan los timbres adecuados para que le situemos en el punto sin retorno en el que se encuentra. Punto límite ceroEl guión de Punto límite: cero, firmado por Sergio Cabrera Infante ya se desprende de mucha retórica, pero todavía se resiste a dotar a su protagonista de una presencia fantasmagórica. Y con él, pasamos a la indolencia y el nihilismo absoluto de Monte Hellman, el cual muy significativamente no dará nombres a sus personajes. El descreimiento total sirve para definirlos como el conductor y el mecánico, meras atribuciones, en clara dependencia del coche.  No son seres que han perdido el dominio del yo como Kowalski, sino que Monte Hellman, más radical, niega y anula todo dato referido a sus protagonistas, los cuales solo mantienen diálogos situacionales y monopolizados por el vehículo.

Easy rider, a pesar de sus errores y su aspecto deslavazado, que absorbe la contracultura, pero sin atreverse a llevarla a sus máximas consecuencias, no solo tiene valor como testimonio del principio del fin (el fracaso del idealismo y de la lucha de los movimientos civiles y estudiantiles por una sociedad mejor). Bien es cierto que escarcea con el cine experimental, pero reduciéndolo a pequeñas set pieces (la filmación con cámara en mano del Mardi-Gras o la secuencia del viaje lisérgico en el cementerio), que no acaban por quebrar y descoyuntar la narración clásica, por mucho que trate de enfrentarse a ella. No obstante, sus titubeos y sus incursiones ponen en solfa la crisis del relato. ¿Cómo contar una historia cuando lo que tenemos ya no funciona? Contagiados por las nuevas olas de modernidad europea, que cuestionaron mucho antes los mecanismos de la narración, se llega a un síncope con una única certeza: resulta irresoluble la idea de seguir aferrado a una legibilidad tradicional. Easy riderLos cimientos del monumentalismo de los estudios hollywoodienses han llegado a su ocaso y Easy rider se encuentra en una encrucijada sin saber qué dirección tomar. Porque no es casual que estos dos outlaws, que creen ingenuamente encontrar su libertad mediante el tráfico de estupefacientes, tampoco abogan por el proyecto de comunidad alternativa del movimiento hippie. Hoy vista podemos considerar que sus planteamientos son un poco toscos en su intercambio de los caballos por las motos y en la apropiación de los motivos tradicionales del western para cuestionarlos, pero se anega en una indeterminación que solo sabe clausurar matando a los protagonistas. A pesar de ello, su lugar en el cine es clave como configuración de un nuevo patrón para la road movie contemporánea.

Así pues, Easy rider, en sus escarceos y su despojo de motivaciones, junto con una desorientación estilística, abre el paso para que después Sarafian pueda pulirla, en una mucho más redonda Punto límite: cero. El descontento y el desprecio por la autoridad establecida ya se muestran de forma más compacta en el personaje de Kowalski, y casi sin apenas mediar palabra. La sequedad del asfalto al sol concentra y reduce al mínimo las disposiciones dramáticas para dedicarse en exclusiva a ese aliento trágico de no pertenencia (sintomática su escapada al desierto, donde la policía deja momentáneamente la persecución para esperar el momento en el que salga de él) y transmitir de forma mucho más fidedigna un existencialismo pesimista, del que Easy rider ya quería tomar parte. Si Dennis Hopper, a la usanza del western, se permitía embelesarse con el paisaje en tránsito, en Punto límite: cero, es mucho más coherente y no existe ni pizca de lirismo en una fotografía que solo muestra espacios despersonalizados. Y a tal efecto, la filmación, sin ninguna floritura visual, se comporta en consecuencia. Algo que es todavía más extremado en Monte Hellman. Death ProofSi Tarantino en Death proof convierte el muscle car de Punto límite: cero en un puro icono, haciendo montar a sus aguerridas féminas a bordo de un idéntico Dodge Challenger blanco de 1970, en Carretera asfaltada en dos direcciones el Chevy ya parte como una figura simbólica, desdeñando el nomadismo sufriente de Kowalski para llegar a una ataraxia inquietante, en cuanto los rasgos humanos se pierden en detrimento del ensalzamiento exacerbado de la máquina.   

Estas tres películas, al discutir frontalmente la cultura oficial, en su indagación por los impulsos de desagrado (la ciudad como epítome de aquello de lo que se huye), no solo niegan la importancia del destino, desdeñando la quimera de la tierra prometida (no hay mayor negación que el asesinato de Wyatt y Billy, además del suicidio de Kowalski), sino que tampoco importa el camino. No existe ningún proceso de maduración y de evolución. Tampoco hay descubrimientos externos e internos y ni siquiera se huye para mantener el amor lejos de la sociedad, al estilo de películas de cine negro clásico como El demonio de las armas. Desprovistos de motivos y de causas que impulsen la acción, dejando atrás el romanticismo del antihéroe, solo asistimos al centelleo oscuro del sujeto en continuo movimiento. Correr para no quedarse quieto, sin rumbo, sin brújula y sin dominio. Una exploración austera de una metafísica del tránsito hasta llegar a la nada: ruido de motor y líneas de asfalto como únicos denominadores. Bienvenidos a la road movie posmoderna.

FILMOGRAFÍA MENCIONADA:

El demonio de las armas (Gun Crazy). Joseph H. Lewis, 1950.
Easy rider. Dennis Hopper, 1969.
Punto límite: cero (Vanishing point). Richard C. Sarafian, 1971.
Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop). Monte Hellman, 1971.
Death proof. Quentin Tarantino, 2007.

 

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