Cinco minutos de gloria

Five minutes of heaven, Oliver Hirschbiegel, Reino Unido, 2009

Por Manu Argüelles

Andy Warhol comentaba que todo el mundo tiene derecho a sus quince minutos de fama. En el largometraje del intenso Oliver Hirschbiegel, a pesar de que esté centrado en un programa televisivo, el título no hace referencia a los entresijos de la cultura popular y las aspiraciones del hombre contemporáneo mediadas por los mass-media. Es un derecho, que desde la amargura y con una clara intención sarcástica se atribuye para sí mismo uno de los vértices del film, Joe (James Nesbitt), testigo de la muerte de su hermano en la población de Lurgan, en pleno contexto del conflicto de Irlanda del Norte, durante los agitados años 70.

La película recoge del presente inmediato dos personajes principales que se corresponden con dos personas reales, para narrarnos, en clave de ficción, un hipotético encuentro entre un asesino y el hermano de la víctima. El crimen existió y las dos personas situadas en los dos lados de la balanza también. La premisa arranca con dicha confluencia propiciada por un programa televisivo, que para variar, no pretende hacer carnaza sensacionalista con ello.

La contienda de Irlanda del Norte ha dado jugosas y estimables películas[1], todas ellas realizadas mientras la conflagración seguía viva. Una vez que se establece el proceso de paz, en tiempo presente, tan solo Omagh de Pete Travis (2004), que cuenta con el mismo guionista, y volviendo al pasado, Hunger (2008) de Steve McQueen.

El planteamiento de Cinco minutos de gloria quiere y diríamos que debe ser, en términos morales, meridanamente claro y contumaz en su exposición. Un presupuesto como el que rige el largometraje no acepta ambigüedades ni dobleces. ¿Cómo reaccionaría, transcurridos 33 años, una víctima colateral frente a su asesino reformado? ¿Es posible el encuentro? ¿Qué connotaciones están en juego? Por ello, aunque parezca paradójico, el film se centra en la culpa sin culpables, una vez que el conflicto ha finalizado, pero no en los odios enquistados.

Su escritura, y así lo exige el tema planteado, no admite rúbricas dispersivas. Narración clásica estructurada en cinco actos prototípicos, que sigue la tradicional secuencia temporal de prólogo, presentación, nudo, desenlace y epílogo, para organizar una diégesis clausurada. Y donde se utiliza la consabida figura formal del observador invisible omnisciente, que es móvil en el tiempo y en el espacio.

El espacio viene apuntalado por el signo icónico de la bandera. Las banderas británica e irlandesa en un mismo terreno dividen artificialmente una geografía. Y además, en este contexto, se significan reflejando posiciones políticas e identidades colectivas fragmentadas. Dos planos unidos por asociación, uno para cada bandera, aparecerán al principio del film, cuando nos remontemos al pasado, actuando de hábil contextualización espacial. Y ya en el desenlace, serán los personajes los que se sitúen bajo ellas, momentos antes de reencontrarse cara a cara.

En definitiva, el plano como un enunciado completo. Brújula que es especialmente palpable en el lustroso prólogo, situado en 1975, donde se nos ficciona, con una encomiable economía narrativa, el momento del asesinato. Ya solo este fragmento demuestra un excelente trabajo de dirección en la construcción y utilización de los recursos formales y narrativos. Alistair esconde la pistola en una caja de juguetes con el simbolismo que ello conlleva. En el mismo prólogo, la cámara lo busca en su domicilio mediante un inquietante silencio, solo roto por el tictac del reloj (y a esto iré después), hasta que lo encuentra en el cuarto de baño, recién salido de la ducha. Su cara frente al espejo y su preocupación por una espinilla ya nos dota de información sobre qué futuro asesino tenemos delante. Una vez cometido el asesinato, un primer plano de su cara iluminada por el fuego del coche ardiendo nos indica qué máscara acaba de impregnarse en su rostro.

Y es que uno de los vectores fundamentales del largometraje, mediante una elipsis de 33 años pero que mantiene intacta la concordancia de los acontecimientos, es precisamente el tiempo. Un tiempo que está reflejado mediante diversos recursos formales: el tictac del reloj cuando entramos a la casa del adolescente Alistair al inicio del filme, la pelota chutada contra la pared de forma sucesiva por el infante Joe, el ruido agudo del vapor de la cafetera mientras Alistair adulto (Liam Neeson) mira la foto de la familia de Joe con su familia, etcétera.

Y por supuesto, el tiempo interiorizado de sus personajes. En este tratado sobre la reconciliación, Alistair, figura que da sentido a la problematización del film, se establece como el portavoz didáctico. Y respecto a él, un hecho insoslayable se hace evidente. Y es que las consecuencias de nuestros actos tienen un largo alcance y duración. Así es manifestado por  el trascendente Liam Neeson cuando su personaje le manifiesta a su psicoanalista: Dicen que el tiempo lo cura todo, pero solo hace más pesados los años. ¿Por qué no te cuentan eso?

Estamos ante la soledad del ser con conciencia moral. El que detecta cómo sus actos del pasado han afectado al prójimo y siente una aflicción por lo irreversible. Y ante esta crisis propiciada por la libertad de elección de la que disponemos, somos responsables de nuestras acciones equivocadas, las cuales ponen en trance a la ética. Por lo que ya no es válido un único código de reglas que fijen la moralidad. La ética no elimina la ambivalencia moral en Joe. La imagen que se crea Joe de Alistair entra en barrena cuando sabe que igual que él también sufre. Y esa incertidumbre tendrá su resolución en el encuentro con el otro. La moralidad se constituye así y en este cruce se desprende la conciencia por aquel que viene detrás de nosotros: nuestros hijos. Lo que no somos capaces de hacer por nosotros mismos, debemos hacerlo por las generaciones futuras. El círculo vicioso de inquina que obstruye nuestra existencia debe tener su fin. No debe propagarse y debe cerrarse en uno mismo. Hay que confiar en el futuro, una vez que estamos situados en el después.

Una vez finalizada la lucha fratricida tenemos la paz. Pero la fragilidad de la situación obliga  a que el ser no pierda la oportunidad del yo. El autoconocimiento pasa por el otro, para salir de sí mismo y alcanzar un estado superior (el ser moral). Por ello, Joe, al final acaba acudiendo a terapias de grupo de víctimas.

Película, pues, de transparencia modélica que reclama el respeto a las emociones. A ese respecto, consideren cómo la cámara circula en torno a sus personajes, con pulcritud y sigilo, considerándolos sin invadirlos y dándoles el espacio que necesitan para su drama. Y en esa deferencia, el largometraje arma una hondura que hace imposible que a uno no le recorra un escalofrío. Fiel síntoma que me advierte, conforme lo que estoy viendo, que no me resulta indiferente.

Festival y galardones:

Festival de Sundance, 2009. Premio mejor director y mejor guión en la sección World Cinema

Festival de San Sebastián, 2009. Zabaltegi - Perlas de otros festivales.

Festival de Cine negro de Manresa, 2009.

[1] Quizás la más apreciable de todas sea Bloody Sunday (2002) de Peter Greengrass sin desdeñar filmes importantes como En el nombre del padre (In the name of the father, Jim Sheridan, 1993), The Boxer (Jim Sheridan, 1997), En el nombre del hijo (Some mother's son, Terry George, 1996), etcétera.