Por José Miguel Viña Hernández

Entre el 16 y el 29 de septiembre el área de audiovisuales del Ateneo de La Laguna (Tenerife) organiza el ciclo "CHIVATOS. EL DELATOR EN EL CINE", un recorrido por la senda de la traición a través de una interesante selección de títulos en los que se enfrentan posturas y enfoques antagónicos, desde la justificación kazaniana hasta el más firme rechazo planteado por Billy Wilder.

La figura del delator interesa cinematográficamente como contrapunto o matiz individual frente a los intereses del grupo. La acción del chivato suscita el odio y la persecución inmediata por parte de los principales agentes involucrados, lo que genera en el espectador una importante carga dramática y una sensación de empatía o rechazo, según los planteamientos. El dilema del delator se desliza entre la traición a los principios del clan y la redención social, entre el dilema moral y la culpa personal.

John Ford planteó en El delator (The informer, 1935) la complejidad psicológica del personaje convertido en prototipo en un filme marcado por los contrastes lumínicos de herencia expresionista y que, para algunos, no deja de ser una mera anécdota en el conjunto de su obra.

La delación, concebida como traición y renuncia a unos principios a priori inmutables, es también tema recurrente en los filmes de gangsters (Los violentos años veinte, The Roaring Twenties, Raoul Walsh, 1939) y auténtica musa de inagotable inspiración para el cine negro, desde Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946) hasta El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949), pasando por Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958) y Noche en la ciudad (Night and the City, Jules Dassin, 1950). En Francia, precursores de la nouvelle vague como Robert Bresson, tomaron la delación como un recurso para vertebrar la intriga y despertar tensión en el espectador. Aunque en Un condenado a muerte se ha escapado (Un Condamné à Mort s´est Échappé, Robert Bresson, 1956) el "chivatazo" no llega a producirse, su sola sombra construye el clima intenso que pulula en toda la obra. Otro ejemplo inolvidable lo heredamos de Godard en Al final de la escapada (À Bout de Souffle, Jean-Luc Godard, 1960).

El ciclo que organiza el Ateneo de La Laguna comenzará con la proyección de Odio en las entrañas (The Molly Maguires, Martin Ritt, 1970). Siendo uno de los grandes títulos del llamado (con mayor o menor acierto) "cine social", la acción se desarrolla en la Pensilvania del siglo XIX. El sindicato de mineros es, en realidad, una mera tapadera que alberga a un grupo criminal y terrorista, los Molly Maguires. El detective James McParlan se infiltrará en la banda para finalmente delatar a sus miembros. La película plantea una reflexión en torno a la aceptación o no de la violencia como medio para conseguir un fin aparentemente justo. En su conjunto, el poderío visual y una sólida interpretación hacen de Odio en las entrañas una obra maestra injustamente olvidada.

La segunda sesión se centra en La ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954), inspirada en la serie de veinticuatro artículos que Malcolm Johnson publicaría en el New York Sun denunciando la corrupción sindical en el puerto de Nueva York. Kazan lleva a cabo un film personal, biográfico, auto-exculpatorio, justificando con La ley del silencio su decisión de colaborar activamente con el HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas), en dos sesiones celebradas en 1952. El propio realizador reconoce en su autobiografía la lectura "alegórica" que hoy la crítica unánimemente asocia a este título. El director criminaliza las actividades del sindicato, en una visión retrógrada proyectada (como alter ego) sobre el personaje de Terry (Marlon Brando), que hunde sus raíces en plena caza de brujas y en lo que se ha dado en llamar el "terror rojo", alimentado cada día por la Guerra Fría. En palabras de Shlomo Sand, "parece evidente que los creadores pretendían trazar un paralelismo entre el control que ejercían la mafia y los sindicatos sobre los trabajadores del puerto y la influencia nefasta del Partido Comunista sobre los productores culturales de Hollywood"¹.

Arthur Miller abandonará el proyecto de Kazan y su lugar en el guión lo ocupará Budd Schulberg, quien, como el mismo Kazan, era también comunista "converso" y delator. La respuesta de Miller en su papel de "resistencia" queda plasmada en Las brujas de Salem (1953).

El ciclo se cierra con Traidor en el infierno (Stalag 17, Billy Wilder, 1953). El marco espacial es un campo de prisioneros, en pleno conflicto mundial. Billy Wilder no pierde un ápice de su estilo y sorprende enormemente su capacidad para obtener más de una sonrisa en semejantes circunstancias. La trama transcurre entre la cotidianeidad y la búsqueda del delator que entrega información al enemigo alemán. A diferencia de los casos anteriores, el chivato de Wilder no es indultado; ni tan siquiera se justifican sus actos. Billy Wilder no es Kazan y el delator se presenta como el receptor de todos los odios que desembocarán en su muerte. El realizador ha sabido jugar con los contrarios, crear afectividad en la guerra, calor en el invierno. En definitiva, humanidad en el infierno.

1 Sand, Shlomo. El siglo XX en pantalla. Cien años a través del cine. Barcelona, Crítica, 2004, pág. 204.