Por Manu Argüelles

At the end of daybreak (Sham moh), Ho Yuhang, Malasia- Hong Kong-Corea del Sur, 2009 

Ho Yuhang vuelve al BAFF tras su pase de Rain Dogs en el 2007. Y en esta ocasión ha obtenido una mención del jurado "por su forma de explicar una situación brutal e incomprensible y al límite sin apuntar sus causas y consecuencias o juzgar a sus personajes". No obstante, Ho Yuhang nos da una pista. Hay una secuencia en la que la madre del protagonista yace en la cama en un día de resaca. Escucha la radio y en ella hablan del cine clásico. La voz del locutor afirma que la mujer es la que siempre mueve las historias. Sin ella no habría relato. El hombre siempre acaba supeditado y sucumbido ante la fuerza motriz femenina. Y ellas solo se mueven por una determinación: el amor. Esta idea es recogida por Ho Yuhang para configurar un melodrama de cocción lenta, basado en un hecho real. El largometraje va larvando una narración débil mediante contraposiciones de dos entornos, el de las familias de los jóvenes protagonistas. Una familia desestructurada es la que abriga al chico, personalizada en una madre que fue abandonada por la huida de su marido con su hermana menor. El espacio en el que suelen converger madre e hijo es totalmente evasivo, oscuro y yermo. Más que un hogar parece un lugar de derribo. Si existió vida en él, fue hace mucho tiempo. En contraposición, la familia de la chica es una familia acomodada. Y la vivienda responde a ese orden bien ajustado de las apariencias, pero que en su rigidez esconde un núcleo afectivo congelado. En la intersección, el chico y la adolescente, a través de furtivos encuentros en un hotel, evocan cierto aroma de ese cine clásico que se rememora en el programa radiofónico. Esa configuración de ambientes y personajes se va desgranando, como decimos, en un movimiento que no lo parece. Es quizás su gran logro. Como construye una adición enclenque pero progresiva para conformar un clima que dará textura a la tragedia. Y en estos nexos contrapuestos, solo la mujer tiene el privilegio de mostrarse en su cotidianeidad. A ella se le otorga un espacio que el resto de los personajes no poseen. La joven lolita en el primer tramo del film y la madre del joven en el segundo. Ellas serán las propulsoras del relato.

En el momento que los prófugos amantes son descubiertos por los padres de la adolescente, la olla a presión deja salir su vapor. Y lo que hasta el momento había sido una estilística funcional y discreta, va haciéndose visible, retórica y virtuosa a medida que vamos llegando al desenlace. El fatalismo de unos hijos, víctimas de sus padres, acabarán por sacar a la luz las miserias morales y los desequilibrios afectivos de los adultos. Y lo que se nos planteaba como un discreto drama de apariencia intimista, va alcanzando vuelos de film noir con aliento descorazonador y nihilista.

Pequeña película que va creciendo a medida que se va desarrollando y que sabe encontrar grandes momentos de buen cine, especialmente en su tramo final, una vez que el fatal desenlace culmina.

Au revoir Taipei (Yiya Taibei), Arvin Chen, Taiwán- EUA, 2010 

De la película de Arvin Chen sales con una sonrisa en los labios. Es cierto. Sí, una película simpatiquísima que sorprende encontrarse en un festival y mucho más en la Sección Oficial a concurso. Ya saben que los festivales de cine suelen programar dramas graves con ceño fruncido. Hasta un festival tan lúdico como Sitges, tuvo su época en la que quiso distanciarse del aspecto más distendido y relajado que suele llevar consigo el terror y la ciencia ficción. Pronostiqué un futurible premio del público en el hipotético caso que no se hubiese proyectado anime. Pero me quedé corto ya que se llevó el Durián de Oro del festival. Menos mal. A los jurados de festivales también les gusta reír.

Por otra parte, Taiwán suele tener fama en el mercado oriental de realizar un cine de autor y fundamentalmente intimista. Los nombres y largometrajes que suelen salir de la isla lo secundan: el archiconocido Ang Lee, Tsai Ming Liang, Edward Yang, Hou Hsiao Hsien, etcétera. Pues segunda creencia contradicha. Porque poco o nada guarda relación con las voces autorales. Quizás algo con el camaleónico Ang Lee en su adaptación a los patrones norteamericanos.

En todo caso, lo que ha seducido a público y jurado es un dulce bajo la piel de comedia romántica de rasgos amables y con una clara evocación neoyorkina. Resuenan en ella los ecos de Woody Allen, y Taipei es filmada con el mismo aire evocador que Allen hiciese en los años setenta y ochenta con Manhattan, a través de su película homónima o Annie Hall (1977). También hay en la inclaustración de una sola noche ecos del ¡Jo que noche! (After hours, 1985) de Martin Scorsese. No es casual que se utilice un score de forma continuada a ritmo de jazz juguetón y de swing engatusador, que tampoco escapa del estilo de Allen, para puntear los enredos cómicos, las carreras y las persecuciones. De hecho, ese factor juguetón impreso por la música delinea los tonos encantadores de un film que seduce en su recombinación de clichés románticos. Aquí volvemos al personaje masculino protagonista, típicamente despistado, un tanto timorato e inocentón, junto con la chica que actúa en la retaguardia, con discreción pero con determinación. Y por supuesto, no pueden faltar los personajes secundarios que aportan grandes dosis de comicidad disparatada, obteniendo un puesto de honor Gao, el amigo del protagonista, de reflejos lentos. Con solo que Arvin Chen nos coloque su cara de pasmado en primer plano (la breve secuencia de él conduciendo el ciclomotor), es inevitable no esbozar una sonrisa.

Como Adventureland, aunque en este caso los referentes son más dignos, sabe extraer lo mejor de una década cinematográfica norteamericana (los ochenta), y mediante la nostalgia, el espectador se situará cómodamente mediante el fácil reconocimiento. Es su gran virtud. Utilizar los tópicos prefijados a su favor, demostrando ingenio para delinear situaciones cómicas que funcionan sin que exista ni una brizna de planteamiento narrativo inusual. En territorios descreídos, escépticos y resabiados, es todo un soplo de aire fresco el candor y la inocencia con la que son tratados personajes, ambientes y situaciones.

Esta pequeña gema, que esperemos que encuentre estreno porque potencial comercial posee, por encima de sus pliegues visibles y humildes, es sobre todo una película con vocación musical. Como Lola  (1961) de Jacques Demy, es un film plenamente rítmico y melódico sin que en apariencia lo parezca. Hablábamos de la importancia de la música extradiegética para pautar la cadencia humorística. Pero no es solo un mero acompañamiento (excelentemente utilizado), sino que el tempo, el tono ingenuo, los personajes y sus movimientos responden a una permanente coreografía que, como es inevitable, culmina mediante un baile en una librería. No es que finalice con un número musical. Es que todo el film lo es, permitiendo a todo aquel reacio al género que le hayan dado gato por liebre, y además, que lo agradezca.

Aurora, Adolfo Borinaga Alix, Jr, Filipinas, 2009

Adolfo Borinaga Alix, Jr, hiperactivo director, este año hace acto de aparición en el certamen por partida doble. Conocido por el BAFF desde el 2008 con su película Tambolista (2007), entra en competición con un largometraje completamente antinarrativo para adentrarse en los vericuetos sinuosos de la jungla filipina. Por un momento pensé que estaba ante un Walden, versión femenina y en clave actual, dado la longitud de metraje en la que vemos únicamente sola a la actriz Rosanna Roces (con la que también cuenta para su episodio de Manila), en medio de la selva. Sabemos que ha huido, por un inicio nocturno en el que no vemos nada y donde solo oímos disparos, pero poco sabremos más, hasta que se encuentra a uno de sus antiguos raptores malherido, un terrorista musulmán. Los frecuentes contrapicados, que suele utilizar en planos cortos para filmarla, efectúan un doble sentido figurativo y expresivo que casi se contradicen mutuamente. Pero dicho recurso desde la grabación digital, sobresaturada de iluminación y que casi desluce el verde natural de la vegetación, permite crear cierto halo zen, de espiritualidad en comunión con la naturaleza. El sonido ambiente de los pájaros o del agua que fluye del riachuelo, junto con el silencio de Aurora, en introspectiva aflicción, permite centrar su película en el rostro humano frente al vasto paisaje lejos de la civilización. Los contrapicados que comentábamos, por un lado, realzan ese rostro en permanente foco de atención y, por otro lado, destacan la extensión de los árboles que la rodean. Ensalza la figura humana a la vez que se magnifica la soberbia de la vegetación. Hay, en esa preocupación por observar la cara de Aurora, una búsqueda reveladora de una interioridad, de algo oculto, que se escapa a la racionalidad y que entra más en el terreno de lo íntimo. El proceso fílmico de abstracción que se lleva a cabo permite darle aún más entidad a ese soplo de expresión, totalmente matizada y sigilosa, pero no por ello menos profunda. Ello, además, se intensifica mediante las formas voluptuosas de la actriz que entran en contraste con la dureza masculina de sus raptores. La escena de la violación, que ha llevado consigo la prohibición del largometraje por la censura filipina, prolonga ese viaje por la corteza de lo sensible, desde la faz a lo epicúreo del cuerpo. Y eso no puede llevar más que al irracional salvajismo del ser en su soledad y fuera de su hábitat, trasvasado por un dédalo natural que no entiende de contiendas ideológicas. Sin una gestualidad que nos guíe, sin una historia que nos sustente, sin unos diálogos con significación y con un goce estético muy ajustado, Aurora, es toda una experiencia abierta que pone de manifiesto el hiato del hombre con el mundo. Y para ello, la selva, Aurora y la libre percepción del espectador para trazar su camino entre medio de la maleza.

Karaoke, Chris Chong, Malasia, 2009

El segundo puntal de la emergencia de los nuevos cines del sudeste asiático viene representado en la Sección Oficial  con la película del debutante Chris Chong. Fue presentada en Cannes del año pasado, en la Quincena de los realizadores. Si en Aurora el marco selvático es fruto de un secuestro- de la misma manera que Adolfo Borinaga Alix Jr rapta su film del cine narrativo-, en Karaoke el retorno al entorno rural es totalmente voluntario como un deseo expreso de volver a los orígenes, dejando atrás el bullicio de Kuala Lumpur como ciudad. Esta búsqueda de la identidad del adolescente protagonista, en agraciado paralelismo de una cinematografía joven que busca su sitio, lleva al film a sumergirse en los Nuevos Cines de la modernidad de los años 60 y 70, mediante una imagen dispersiva y el vagabundeo errante como señas de identidad características.

En este paseo por la zona más rural de Malasia, en el que la grabación de un videoclip para un karaoke actúa como elemento articulador, hay algo de viaje sonámbulo, especialmente en la plasmación en continuidad del proceso de deforestación que sufre el entorno, ante la feroz industrialización de la fábrica de aceite de palma. Para adentrarnos en la frondosa selva, Chris Chong opta por abrirnos el viraje mediante un plano cenital para filmar las palmeras y la vegetación. De esta manera, mediante el sonido diegético, se crea un aura de misterio, evocando cierto aire edénico. Del cielo bajamos a la tierra para, a través de una panorámica horizontal, seguir la silueta del protagonista que se pierde en la lejanía, ante la magnificencia de las palmeras. La insignificancia del ser en el vasto paisaje queda realzada para, a continuación, llevarnos a la brutal desintegración de la naturaleza por la acción industrial, con planos detalle de frutos en descomposición. Ese comentario, que captamos de un pastor que pide que les dejen a sus ovejas que pasten en un campo de fútbol, porque no tiene dónde llevarlas, remata la triste constatación, conforme el lugar idealizado ha cambiado su faz de forma perversa.

La realidad fragmentada choca de bruces con la evocación ensoñadora, quedando encapsulada en unas imágenes fantasmagóricas de un videoclip de acompañamiento para las canciones de un karaoke. No deja de narrarse un final de la inocencia, donde se reflexiona sobre la fatalidad, a la que queda abocada la belleza bajo las fuerzas de desintegración humana. Por eso, las escenas de interior del karaoke de la madre, lugar de confluencia humana, están rodadas con un frecuente uso del fuera de campo y con una asincronía entre imagen y sonido, realzando un espacio desconectado y extraño, brumoso y sin figuración. Una inadecuación con el mundo que delinea una geografía existencial. En palabras de Deleuze, un cine de videncia más que de acción. Una fisionomía del vacío, que se interroga sobre el lugar que nos constituye y que forjó nuestra identidad primigenia.

Like you know it all (Jal aljido mothamyeonseo), Hong Sang-soo, Corea del sur, 2009

Viejo conocido del BAFF y muy querido, Hong Sang-soo, uno de los autores coreanos recurrentes por la crítica cinematográfica, vuelve al certamen también por partida doble como Adolfo Borinaga Alix Jr. De reciente actualidad, tras poder verse su última película, Hahaha, donde se llevó el premio Un certain Regard de la última edición del festival de Cannes, la que entra a competición en el BAFF, seamos honestos, parece justificar más la presencia por el nombre de su director que por el valor del largometraje. Con situaciones bastante forzadas, especialmente las que suceden en el festival del cine, y con una intrascendencia naturalista que acaba jugando en su contra, la película me acaba resultando bastante banal y se me agota justo cuando finaliza.

La trivialidad de la vida cotidiana de un director de cine es mostrada por Hong Sang-soo con una simplicidad estilística nada presuntuosa, centrada en planos secuencias que focalizan la atención mediante el reencuadre continuo y el zoom. La imagen anula el contraplano para mostrarse lo más sencilla posible (bordea peligrosamente que creamos que hace uso de una estilística vulgar), estando siempre supeditada a los diálogos y especialmente a los personajes que deambulan en pantalla.

Su presunto alter-ego está perfilado en términos ridiculizados para presuntamente dar pie a una comedia, que en mi caso es totalmente nula, y además, realizar una autocrítica, pero ay, que a veces se le escapa un poco de petulancia al escribirse sobre sí mismo. Su personaje se concibe como un juego para que el espectador se vaya interrogando cuánto hay del creador en su propio protagonista y cuánto hay de cierto. Para ello, coge a un personaje bastante errático, borrachín, irresponsable cuando actúa de jurado en un festival y tremendamente despistado ante la presencia femenina. Hay en el film, una (sobada) lucha de sexos donde la mujer saca amplia ventaja a una masculinidad interrogada. Ella exhibe una libertad sexual y una autonomía, actuando como le viene en gana, sin rendir muchas cuentas respecto con quien decide acostarse. Y el hombre solo balbucea o le sigue detrás de lo que ella decida. En fin, nada nuevo bajo el sol. Woody Allen, por ejemplo, sabe hacerlo muchísimo mejor, por poner una comparación odiosa, que en caso de que el film me hubiese bastado, no lo hubiese comparado (perversamente) con nadie.

En términos narratológicos, sin grandes aspavientos, el film se construye mediante una ramificación de dos relatos. En el segundo, centrado en el pintor y su antiguo amor de universidad, reincide en las mismas constantes desmitificadoras de la primera mitad, pero no suma. Con lo que me pregunto hasta qué punto vale la pena dicha escisión. Eso sí, todo está narrado de forma muy ligera. Por lo que, la vemos,  y a otra cosa, mariposa.

Mundane story (Jao nok krakoj), Anocha Suwichakornpong, Tailandia, 2009

Tailandia tristemente ocupa las planas de los periódicos por los graves disturbios que se están dando en Bangkok. El BAFF se ocupó de traer a este país a competición la película de una joven debutante. Pero ni gota de contenido político de acuerdo con el reciente presente. La película se centra en la relación entre un joven inválido tras un accidente y un enfermero que le cuida. Para ello, Mundane story, reciente Tiger Award en la última edición del festival de Rotterdam, nos habla de esta relación en términos intimistas pero con una silenciosa ataraxia, que rompe la vectorialidad cronológica. Este relato completamente desarticulado quiere ir desde lo más ínfimo a la amplitud más extrema mediante las resonancias cósmicas que son plasmadas a través de referencias astronómicas que abstraen el largometraje.

La recepción crítica del film suele asociar Mundane story con el cine de Apichatpong Weerasethakul, pero es algo que no puedo constatar dada mi experiencia con el respetadísimo realizador tailandés, de reciente actualidad, tras llevarse la Palma de Oro en la última edición del festival de Cannes, Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. Solo he visto de él Tropical malady y tengo que reconocer que dicho film se me resistió como un pescado con espinas. Posiblemente la relación con Mundane story venga a colación por la oblicuidad del largometraje, especialmente en su tramo final. La relación del enfermero y el joven airado da paso a una secuencia de una supernova, una explicación astronómica sobre el fin de las estrellas y sus diferencias, finalizando con una larga secuencia del nacimiento de un bebé, mientras que se intercalan imágenes en silencio del joven, al poco de sufrir el misterioso accidente.

Respeto este tipo de ejercicios aunque yo rápidamente me salga de la ecuación. Si a alguien le apasiona descifrar el sentido de una conclusión críptica mediante el engarce de secuencias sin nexo aparente, pueden encontrar en este film un vivero interesante que le estimule su inteligencia. Si es la primera vez que me leen, o no me han seguido mucho, no me importa confesar mi preferencia por otro tipo de cine. Uno más orientado a las sensaciones y a la experiencia. Estos trabajos a modo de algoritmos, distanciados y pretenciosos (sin que ello no sea un defecto) no despiertan en mí excesivo interés, pero tampoco me arrancan arrogantes rechazos enérgicos como les pasa a muchos críticos bien aposentados en sus púlpitos mediáticos de largo alcance. Asimismo, nunca tengo la necesidad de hacer una exhibición de  mi inteligencia, por lo que tampoco me ubico en el extremo opuesto de aquellos apasionamientos fervorosos, los cuales, en muchas ocasiones, esconden mucho de pose y poco de honestidad crítica. Apichatpong Weerasethakul, seguramente, aunque él no pretenda hacerlo intencionadamente, con la forma de plantear su cine, alimenta ambas posturas extremas, de las cuales no comparto ninguna de las dos. Posiblemente Anocha Suwichakornpong siga al prestigioso realizador tailandés, en este sentido. Y es donde yo puedo aventurar una relación entre ambos directores y es algo que  nos puede ayudar para hacernos una idea del alcance de esta historia mundana.

Paju, Park Chan-ok, Corea del Sur, 2009

Segunda película coreana a competición, que esta vez se presenta con mayor consistencia. Nos enfrentamos a un sobrio melodrama,  muy cuidado formalmente pero sin excederse en la ostentación, ya que se ajusta de forma muy funcional a la historia que nos relata, ambientada en una localidad de Corea del sur, de donde es tomado el título del largometraje. El film es un lacónico melodrama que también encorseta la emoción para realizar una disquisición sobre la trascendencia e importancia de la verdad en las relaciones afectivas. Se descompone la unidad narrativa para realizar una desestabilización del tiempo y del espacio a través del movimiento pautado por amplias elipsis que van construyendo la significación, a través de varios flashbacks en su segunda mitad, para volvernos a situar en el presente de forma circular.

Paju se articula en torno a la figura femenina, bella joven que se enamora silenciosamente de su cuñado, prófugo de la justicia que acaba recayendo en Paju tras un traumático accidente que da paso al film. En torno a ellos, se trenza la tragedia desde la misteriosa muerte de la hermana de la protagonista, que provoca una serie de desencuentros hasta que se vuelven a reencontrar en un contexto de resistencia ciudadana contra la especulación inmobiliaria.

Los tonos predominantemente azulados de la fotografía lóbrega esconden tras de sí un subtexto emocional de secretos y sentimientos silenciados, plasmados por el excelente trabajo interpretativo de su actriz protagonista, a la que podemos ver en diferentes estadios evolutivos, y por el introspectivo proceso de sacrificio de su actor masculino. Las situaciones que abren el film resultan un tanto extrañas y ambiguas, presentadas de forma directa al espectador, a través de un tempo a fuego lento que va dosificando la información elidida en los flash forward de su primera mitad. Park Chan-ok, por ello, pide paciencia al espectador para ir armando un drama que elude la continuidad narrativa para que el espectador pueda sentirse como sujeto activo frente a la historia que se relata.

Paju confirma a su directora como un nombre a tener en cuenta, en su segunda realización tras las cámaras. El film, como Mundane story fue también visto en el reciente festival de Rotterdam, seleccionado para dar paso al certamen. Además, ya guarda en su palmarés el premio NETPAC en el festival de Pusan. Es también una buena muestra del buen estado de salud de la cinematografía coreana, demostrando la hegemonía de dicha producción junto con la japonesa en el mercado oriental.

Weaving girl. Wang Quan'an, China, 2009

La primera película que vimos de la Sección Oficial nos viene de China con trazos de realismo social, según las señas de identidad del cine que facturan los directores de la Sexta generación como Jia Zhangke. Para ello nos establece un retrato femenino de una joven tejedora, a la que le diagnostican leucemia linfática. Los primeros compases de situación nos permiten vislumbrar la situación infrahumana a la que son sometidas las trabajadoras de una inmensa fábrica textil, principal fuente de trabajo de la localidad. Construida en los años cincuenta, con ayuda de la Unión Soviética, cuenta con un coro formado por las mismas operarias, donde cantan antiguas canciones soviéticas, como la que da título al film. Aquí la cámara se mueve constantemente, simulando la caligrafía perseguidora de la cámara en mano documental y es donde mejor la película funciona, a pesar de ser un recurso excesivamente explotado por largometrajes de temática social. No obstante, cuando le diagnostican la enfermedad, la cámara se detiene para establecer largos planos secuencias bajo visión fija y el ritmo se rompe abruptamente. Entendemos esta formulación simbólica como reflejo de la detención del tiempo, señal argumental y formal del quiebre que supone el diagnóstico terminal en la vida de la tejedora. El problema es que la morosidad que ello plantea y la sequedad con la que se ejecuta provocan un letargo contraproducente. La base argumental no es novedosa y no parece ser el foco de atención de sus creadores, ya que apuntan hacia otra dirección.

Weaving girl parece otorgar su valor como testimonio fílmico de un tiempo en mutación. Mientras Pekín exhibe altos rascacielos en construcción, el pueblo de la protagonista se mantiene impasible ante los cambios provocados por la industrialización que vive China. No obstante, mientras que su antiguo amor en Pekín perdió su negocio particular de impresión, para acabar absorbido en una gran imprenta, el pueblo también preconiza unos cambios, que con más retardo también llegarán. El cierre de la fábrica textil en el desenlace del film simboliza esta permuta. Wang Quan'an se nos pierde entre el follaje del árbol y descuida el tronco. Sí, no se nos escapa la parábola de esa mujer enferma terminal como símbolo de una población china que está desorientada ante el abrupto cambio. El cierre de la fábrica coincide con los últimos días de vida de la protagonista. Y ya, también vemos como esa autoconciencia de tener un tiempo limitado le sirve para darse cuenta que engañosamente nunca ha sido feliz en su vida, por culpa de unos padres (¿la madre china?) que impidieron que luchase por su amor verdadero. Una doble lectura extensiva al pueblo chino coartado por su gobierno en el pasado junto con ese discernimiento que ensombrece un presunto pasado feliz. De acuerdo, todo eso está muy bien y los valores que se pueden rescatar del film son estos, como metáfora testimonial de la situación actual de China. El problema es que el sustento narrativo tiene poco fuste y fuera de ese valor simbólico no tiene fuerza por sí mismo. Creo que yerra en descuidar la base para realizar un ejercicio intelectual, que desgraciadamente se olvida de algo, que no por menos repetido, pierde su valor. Hablar de la muerte como parapeto para establecer un canto a la vida. Desgraciadamente, a uno le acaba resultando indiferente el destino de la mujer y sus allegados, por lo que la película fracasa si pretendía que el espectador se implicase en la narración. O la intelectualizas o te quedas con nada. Una lástima.

Parade (Parêdo), Isao Yukisada, Japón, 2009

La penúltima película de Isao Yukisada, premio FIPRESCI en la sección Panorama de la última edición del festival de Berlín, es un retrato generacional sobre la juventud actual japonesa mediante el retrato de cinco jóvenes que comparten piso. El largometraje arranca con un tono distendido y amable para, progresivamente y de forma muy sutil, agriarse y adquirir tintes sombríos. Las máscaras que van adoptando en su cotidianeidad, que en palabras de Zygmunt Bauman[1], se traducen en formas de indiferencia cortés, de personas que se tratan con circunspección, con una actitud educada y vigilante mientras cada uno hace lo suyo de manera individual, poco a poco van dejando ver tras de sí una descomposición de capas que revelan disfunciones psicológicas y afectivas. Fue nuestra apuesta para llevarse el premio de la Sección Oficial. Por ello, le dedicamos una crítica en extensión que puede leerse aquí.

[1] Bauman, Zygmunt: Ética posmoderna. México, Siglo XXI Editores, 2005, pág 176.

Where are you? (Wakaranai), Masahiro Kobayashi, Japón, 2009

Existen películas que su deuda es tan grande con largometrajes precedentes, que corren un serio riesgo de anular su valor. Es el caso de Where are you? vista también en la última edición del festival de Gijón y en el BAFICI 2010.

Por un lado, tenemos la explícita referencia a la inmortal Los cuatrocientos golpes (Les Quatre cents coups, 1959) y especialmente a Antoine Doiniel, a quien va dedicada. Hasta aquí bien. Porque podría ser una reformulación sumamente árida y sobria, rigurosamente implacable y alejada de cualquier atisbo de lirismo. Como Tsai Ming Liang en Visage (también vista en el BAFF), parece existir una obsesión oriental por ese personaje que representa un icono de la modernidad de la Nouvelle Vague. Este homenaje se hace particularmente explícito en la secuencia del desenlace cuando es capturado por unos policías. El interrogatorio posterior está filmado exactamente igual.

Los adultos también son retratados en la película de Kobayashi de forma seca y dura, sin concesiones y llevando al extremo la crueldad de unos adultos que no atienden a otra lógica que no sea el dinero. Ya que, con este relato en clave de monólogo silencioso de un adolescente sin padre ni madre, realiza una crítica a la rigidez del sistema japonés y con ello denuncia un estado asistencial completamente ineficaz. Y por aquí se evidencia el débito contraído con la película Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004) de Hirokazu Kore-eda.

El film de Masahiro Kobayashi recoge la tradición de dinamitar los límites entre ficción y documental, siguiendo la tendencia actual de cierto cine europeo actual con trasfondo social, en el que la misma Fish tank (Andrea Arnold, 2009) es uno de sus últimos exponentes. Como en la película de Andrea Arnold, la cámara se engancha a la nuca de su protagonista principal sin dejarlo escapar, salvo contadas ocasiones. Aquí es casi más drástico este principio, ya que la narración se centra en un único personaje, el chico protagonista, hijo del director. Es un largometraje cargado de mucho silencio y plenamente introspectivo. Existe un realismo casi quirúrgico  que inspecciona y registra,  tremendamente parejo al que utilizó Kore-eda en Nadie sabe, aunque eso no es óbice para que Kobayashi rompa en determinados momentos este realismo fenomenológico mediante secuencias en las que satura el foco de luz al máximo, configurando una especie de espacio mítico. Se verá en dos momentos. Uno, en su habitual encierro inmovilista, en el interior de su casa, solo es interrumpido abruptamente por la única visita que tiene, la de su compañero del supermercado. Cuando se aproxima al exterior para ver quién llama a su puerta, solo vemos luz. El otro, es una de las veces que va hacia la playa tras recorrer el bosque. Si en el primero, el efecto está creado para reforzar la oscuridad anímica en la que está sumido en su auto confinación, el segundo le sirve para dotar a la playa de resonancias mágicas o espirituales. Ya que esa orilla y la barca abandonada que hay allí se establece como un remanso de paz. Un espacio para resguardarse de las inclemencias que desbordan la soledad del personaje. Por ello, su presencia en el piso siempre es inquieta y tumultuosa.

Todo está planteado en términos secos y cortantes sin dar tregua alguna a ningún tipo de sentimentalismo ante la exposición de la situación crítica de ese joven. Para ello, Kobayashi se sirve de la serialidad, repitiéndose de forma persistente acciones que caracterizan de forma gráfica el momento que vive nuestro adolescente desamparado. Tomemos como ejemplo cuando come fideos en primerísimo primer plano. Una captación, donde el sorbo que se deriva de esta forma de comer, está sobreexpuesto sonoramente, para enfatizar la ansiedad del personaje. Un ejemplo que nos sirve para ver cómo trabaja con el sonido en una película, en la que importan más los silencios contemplativos (de ahí la exacerbada expresión sonora) que las acciones o diálogos.

Mientras que Antoine Doiniel es un adolescente vivaz y dinámico, el joven de Where are you?,  vaciado de sí mismo ante la ausencia paternal y familiar, por mucho que lo veamos correr padece de una impotencia  motriz en términos psicológicos y anímicos. Kobayashi recoge la importancia de la infancia quebrada que ya se lanzó sonoramente en la modernidad. Esta convocatoria grave vuelve a servir para mostrarnos las averías del mundo adulto y su progresiva deshumanización.