Por Sergio Ibáñez*

A finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta del siglo XX, cuando el cine apenas había cumplido cincuenta años, desde su ámbito teórico-crítico se planteó un cambio en su concepción como arte, con el que se pretendía superar barreras temporales muy amplias. Junto con una serie de circunstancias, que a continuación veremos, acabó materializándose y alcanzando una gran importancia e influencia desde la segunda mitad del pasado siglo hasta la actualidad. Estamos hablando del concepto del autor en el cine.

Alexandre Astruc


Este crítico y director francés nació en París, en 1923, y es considerado uno de los teóricos más relevantes de la década de los cuarenta.

Astruc colaboró con diversas revistas especializadas, entre las que se encuentra L'Ecran. En ella publicó su artículo "Le Caméra Stylo" con el cual acuñó una nueva forma de ver el cine como lenguaje de sus creadores. Con este documento cambió la perspectiva de la cinematografía.

Asimismo, junto con Bazin, Cocteau, Marker y Tacchella creó un proyecto que transformaría la historia del cine: "Objetif 48", en el cual se presentaba el modelo de los primeros cineclubes, que transformarían la manera de visionar y apreciar el cine.

Realizó varias películas entre las que destacan: Aller et retour (1948), Le rideau cramoisi (1953), Une vie (1958) y La longue marche (1966). También dirigió cintas para televisión y escribió algunas novelas.

Todo empezó, oficialmente, el 30 de marzo de 1948, con el nº 144 de la revista L'Ecran Français. En este número el crítico y realizador francés Alexander Astruc publicó su texto titulado, "Nacimiento de una nueva vanguardia: La caméra stylo", donde reflexionaba sobre una realidad que intuía presente y que iba a cambiar la forma de hacer y ver el cine.

Su planteamiento era claro, consideraba que el cine estaba destinado a convertirse en un medio de expresión como el resto de las otras artes, especialmente la novela y la pintura, "un lenguaje (el cine) mediante el cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual que ocurre con el ensayo o con la novela" (1). Su analogía con la escritura ya era evidente desde el título del escrito, la "caméra-stylo" (que podríamos traducir como la cámara-pluma estilográfica), en la que comparaba la utilidad de la cámara cinematográfica a la que tiene un bolígrafo, un lápiz, una máquina de escribir o un ordenador para un escritor.

Astruc manifestaba la necesidad y la posibilidad de que el cine fuera algo más que el "cine puro", como él consideraba al cine mudo anterior a los años veinte, "por permanecer prisionero de una concepción estática de la imagen" (2) y algo más que el teatro filmado, en lo que se convirtió con la llegada del sonido; ese "algo más" hacía referencia a la imaginación de los creadores, de los autores, capaz de sobrepasar cualquier frontera y que solo necesitaba el talento y los medios para poder expresarlo. Astruc se arriesgaba a afirmar que ya no era necesario el papel del guionista o del realizador, que la distinción entre estas dos funciones debían ir unilateralmente ligadas en una única referencia, la del autor, en la que su habilidad, su talento en el uso de "la puesta en escena como auténtica escritura" (3) y su sinceridad, "donde se depositan los sentimientos, obsesiones y pensamientos expresados con la imagen y el sonido" (4), acaban certificando su autoría y, por tanto, su valor y garantía de calidad. Con esta proclama se presentó la teoría del autor.

Posteriormente, se dio esa otra serie de circunstancias que comentábamos al principio: la aparición de revistas cinematográficas, cineclubes, la cinémathèque française y festivales de cine,  que amparó y demostró la autenticidad de esta nueva teoría. Sin duda alguna, la mayor representante y divulgadora fundamental fue la aparición en 1951 de la publicación Cahiers du cinéma, fundada por el crítico y teórico André Bazin. Desde sus inicios, el concepto del autor en el cine como responsable último de las películas estuvo presente, en gran parte, debido al trabajo de su grupo de colaboradores, miembros de la posteriormente renombrada Nouvelle Vague, como Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Luc Moullet, Jean Luc Godard y François Truffaut así lo manifestaban. Fue este último, el que más se implicó en su defensa, con la publicación en 1954, en la propia Cahiers, de un manifiesto-ensayo titulado "Una cierta tendencia del cine francés", en el que tildaba a parte del cine francés, considerado de qualité y basado en clásicos de la literatura francesa, de ser un cine pretencioso y anticuado, donde la función del guionista era simple y llanamente formularia y purista, falta de vitalidad y de la espontaneidad y frescura que vislumbraba en las obras procedentes del otro lado del Atlántico, de autores, a la vez populistas, como Nicholas Ray, Robert Aldrich u Orson Welles. De nuevo, igual que Astruc, Truffaut vuelve a destacar la importancia de la implicación del autor en la escritura de la obra y la implicación de la puesta en escena como medio de expresión creativo y libre.

En 1957, es el propio André Bazin, a pesar de la evidencia, quien manifestó abiertamente esta tendencia, con la publicación en la revista del artículo "La Politique des auteurs". En él, defendía los criterios de autoría relacionados con la creación personal del autor y distinguía entre aquellos directores que se vinculaban a la dirección de guiones "impuestos", con su correspondiente sumisión y convencionalismo, y aquellos autores que se expresaban libremente, a través de la mise-en-escene. En definitiva, se trataba de apoyar un cine más personal, directo y libre frente a un cine de estudio, artificioso y forzoso.

Francia fue el origen de este fenómeno, que después se divulgó en Estados Unidos y el resto del mundo. En Norteamérica, fue el crítico Andrew Sarris el primero en introducir el concepto, en su artículo "Notes on the Auteur Theory"; sin embargo, su implicación y aceptación no fue tan platónica como en Francia. Sarris, igual que sus colegas franceses, enfatizó en el estilo como medio de expresión creativo, en el que el autor plasma su "proclama personal" (5) y se diferencia del resto de los autores. "Propuso tres criterios para reconocer a un autor: 1) la competencia técnica; 2) una personalidad reconocible y 3) un significado interno surgido de la tensión entre la personalidad y el material" (6).

Sin embargo, Sarris recibió la réplica y confrontación de su coetánea Pauline Kael que refutó todos estos criterios. También aparecieron otras voces disonantes, que consideraban imposible alcanzar la categoría de cine de autor en lo práctico, debido a la serie de necesidades técnicas y económicas en las que se ve envuelto un cineasta, en la realización de una película. Así mismo, también se planteó hasta qué punto es el director quien debe ser el autor, y no el productor o un intérprete el que pueda serlo.

En definitiva, esta divulgación del concepto de "cine de autor" conllevó un desplazamiento de la atención en las películas, pasando "del ‘qué' (historia, tema) al ‘cómo' (estilo, técnica)" (7) y provocó un debate universal que, aún hoy, está vigente.

1, 2, 3 y 4. Astruc, Alexander. "Nacimiento de una nueva vanguardia: La caméra stylo", en Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1988. (Originalmente publicado en L'Écran Français Nº 144, 30 de marzo de 1948). 

5, 6 y 7. Stam, Robert. "La americanización de la teoría del autor", en Las teorías del cine, Barcelona, Paidós, 2001. 

*La sección Fuera de foco está dirigida por Isabel González, profesora de Teoría y Crítica Cinematográfica de Aula Crítica.