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Editorial

Privilegiar el acto de dirigir películas

Por Isabel González

 

El reconocimiento de un "cine de autor" estuvo respaldado por un conjunto de ideas que colocaron el oficio del cineasta bajo la lupa de la crítica y la teoría del cine. Hoy podemos preguntarnos, fríamente, hasta qué punto era necesario un "autor" en el cine, el reconocimiento de esta figura y su institucionalización. Más allá del espíritu romántico que encierra la noción de "autor", bajo este término se ha construido una forma de hacer cine, un lugar para la práctica y la recepción cinematográfica que hoy día se nos presenta como indiscutible. Sin embargo, se trata de una propuesta que tuvo que franquear más de un obstáculo en la historia de las artes y la cultura del siglo XX.

En 1948 el crítico y director francés Alexandre Astruc veía, con orgullo, que algunos filmes de la época mostraban un lenguaje que permitía al director de cine (y ahora artista) expresar "su pensamiento, por muy abstracto que sea". Por fin quedaba claro que los sonidos y las imágenes no sólo permitían el registro de la "realidad", y que las cualidades del cine  como medio superaban las de un fenómeno de feria. El cine podía mostrarse sin complejos como la obra de un "autor", de un director-realizador-artista responsable del filme, desde la concepción del guión hasta cada detalle de su puesta en escena.

A partir de entonces, la evaluación de la obra cinematográfica está orientada a valorar el acto de dirigir películas; el director deja de ser visto como el mero servidor de un texto preexistente (novela, obra de teatro, etcétera), y se convierte en un artista que muestra a través de su obra, el filme, una visión del mundo. El hecho de privilegiar el acto de dirigir películas supone, entonces, que la película "se parece" a quien la hace, y esto se demuestra no sólo a través de los contenidos, sino a partir del estilo que impregna el filme.

Para la tendencia crítica que respaldó el "cine de autor" -cuyas reflexiones y propuestas se conocen como "teoría del autor"-, el trabajo de algunos directores exhibe con el paso de los años una "personalidad estilística y temática reconocible". Así lo planteó la revista Cahiers du Cinéma desde su primer número, en 1951. Incluso observaron estas "cualidades" en filmografías de cineastas de los estudios de Hollywood. La revista sostenía que el director era el responsable último de la estética y la puesta en escena del filme.

Más adelante, en un artículo de 1957, "La política de los autores", André Bazin (crítico fundador de Cahiers) resumía esta tendencia como "la elección, en la creación artística, del factor personal como criterio de referencia, para postular después su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente".

La crítica cinematográfica no sólo orientó la atención a lo que decía o intentaba decir la obra. Además de considerar los contenidos del filme, se buscaba determinar el estilo que lo impregnaba, la "actitud" del autor que "hablaba" a través del filme. La película no era solo historia, también era discurso. Una ventana que exhibía las intenciones y orientaciones del realizador-autor-artista.

Creció el interés por las formas expresivas que utilizaba el medio y por la manera en que cada director las interpretaba y las colocaba al servicio de su obra. La crítica tuvo como finalidad identificar dentro de la película las huellas de quien la había concebido y, al mismo tiempo, determinar qué filmes presentaban esas características. Lo cual significaría que la película era capaz de exhibir ciertos rasgos que la diferenciaban de otros tipos de filmes, cierta originalidad con respecto a sistemas establecidos.

Muchas de las ideas que sustentan al cine de autor han generado discusión y también críticas. Se cuestiona que no se considere el carácter colectivo del quehacer cinematográfico y también que se atribuya la autoría sólo al director, negando la colaboración de actores, productores, guionistas, musicos, etcétera en la creación de un filme. Al respecto, podríamos preguntarnos hasta qué punto Stanley Kubrick es más "autor" que Jack Nicholson en El resplandor (The Shining, 1980), o si Paul Schrader es más "autor" que Martin Scorsese en Taxi Driver, 1976.

Sin embargo, a la teoría del autor hay que agradecerle la valoración del manejo de las formas expresivas del medio. El hecho de que el "estilo", la manera de narrar, de encuadrar o de montar, la puesta en escena de un filme, empezara a reconocerse como un espacio de resonancias personales e ideológicas. Cosa que el cine agradeció profundamente, porque al fin se respetaba su especificidad con respecto a otros medios.