Blog. Elena Trapé, España, 2010. AUTORIA CATALANA.

A este paso, la productora vinculada al ESCAC se está convirtiendo en una cantera imprescindible para no perder de vista nuevos valores en la cinematografía española. Después de la excelente Tres dies amb la familia (2009) de Mar Coll, Elena Trapé demuestra con Blog lo bien que le sienta que las jóvenes realizadoras, surgidas de la escuela, decidan tener presente la configuración realista e intimista del cine francés para articular sus ficciones. Como la propia Elena Trapé bromeaba en la presentación de su film, la historia, inspirada ligeramente en un caso real, bien podía haber dado pie a un retrato delirante y morboso en la línea del cine de Larry Clark. Pero no es el caso. Este fresco coral sobre la adolescencia femenina desea que sean ellas las que hablen en primera persona. La impresión se consigue, desde el profundo respeto que la pantalla imprime a sus chicas. Elena Trapé dio el espacio adecuado mediante la improvisación, para que estas actrices no profesionales pudiesen encontrar su espacio. De esta manera, facilitaba una adhesión con los personajes que construyen, que albergan tanto de ellas como de ficticio. Ese intersticio donde se construye el film permite que se desdramatice y que la dirección funcione como un artefacto invisible, provocando que sean los primeros planos frontales de las chicas las que actúen como un especial confesionario. Recurso que funciona como un efectivo nexo de comunicación directo con el espectador. La habilidad de Elena Trapé, por el tono y el el cuidado con el artefacto dramático (la habilidosa manera de sortear el sensacionalismo del tema) es la forma que tiene de esquivar la banalización de los reality shows, en este collage de testimonios fundados en la primera persona del singular. Este sueño de transparencia imprime una veracidad conmovedora, entrañable y honesta en su forma de acercarse al sexo, y las incertidumbres que les genera.  Perfectamente impresionista dibuja con suma delicadeza y deferencia esa necesidad  de comunión que tienen, para licuar en el espíritu de confraternización las taras afectivas y sentimentales que sufren interiormente.

Blog restaura una imagen de la adolescencia que borra las huellas de la enunciación para que sean ellas mismas las que retornen una imagen fidedigna de las preocupaciones que sienten hoy en día, sus anhelos y sus angustias, bajo una mirada a ras de suelo, llana y emotiva, tierna e inmediata, rabiosamente apegada a lo directo.

Cold Weather. Aaron Katz, EUA, 2010. DIRECCIONS

El cine independiente y/o de bajo presupuesto también tiene sus estrategias publicitarias para adquirir resonancia y alcanzar un progresivo número de púbico. En ese sentido, la Nouvelle vague ya dio sus enseñanzas al respecto. Para alcanzar cierta difusión en canales de distribución alternativos no hay nada mejor que inventarse etiquetas que sirvan como un calificativo con suficiente gancho para denominar a determinadas tendencias. La historia siempre es la misma. Primero los partícipes hacen gala de ello, los medios especializados amplifican y los festivales se afanan en seleccionar películas bajo ese rótulo. Hasta que un buen día todo se acaba extinguiendo, una vez que las energías de los realizadores deciden individualizarse y despojarse de algo que acaba resultando una losa. Una vez que son tentados por la industria, se acabó lo que se daba. Veremos hacia dónde lleva esto del mumblecore, término del que se ha servido para delimitar un flujo que corre en el cine independiente norteamericano, una vez que entramos en el siglo XXI. Así, estos lobeznos del cine independiente norteamericano tienen como padre espiritual a John Cassavetes, como modelo ético y estético a seguir. Si concebimos el opuesto absoluto del  blockbuster  tendremos las señas de la receta que aplican a su cine. Bajo coste que alardea de escasos medios (con poco te hago un film), amateur impostado, planos secuencias sostenidos frente a la obsesión por el ritmo, tramas mínimas y centradas en aspectos intimistas y relacionales, actores no profesionales, etc. Es posible que estemos ante un nuevo intento de rescatar el bosquejo del cine indie de los noventa, antes de ser devorado por las majors. Eso pensé cuando vi la también muy divertida Humpday (Lynn Shelton, 2009).

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Cold Fish (Tsumetai Nettaigyo). Sion Sono, Japón, 2010. ASIES.

Reseña previamente publicada en el Nº de Noviembre de 2010.

Todavía nos resuena el agradable gusto dejado por Love exposure para que no nos quisiésemos perder su último trabajo. Pero el barroquismo, el delirio pop y excesivo de aquella, en ésta, ni rastro. Exceso de vísceras tiene, y humor negro un tonel, pero ésta es plenamente desasosegante y sobre todo muy incómoda. Cold Fish es áspera como una lija para realizar un ejercicio de angustia que te hiela la sangre y tensa tus nervios, por la vía del mal rollo. Es extrema en eso, en penetrarse por tus poros de forma revulsiva, a través de una brusquedad y una invisibilidad en la caligrafía -no estamos para retóricas superfluas-, que consigue que Cold Fish, no la olvides. Aunque ya te gustaría poder hacerlo.

Si se fijan en el cartel, tiene un parecido más que razonable con Perros de paja (Straw Dogs, 1971) de Sam Peckinpah. No es fruto del azar, estoy plenamente convencido. Ya que Cold Fish plantea el mismo ensayo sobre la violencia que realizaba Peckinpah, tomando para ello un ordinary men, que acababa siendo un importante serial killer, adecuadamente provocado por un pueblo lleno de sabandijas.

Pues Cold Fish es lo mismo, pero al estilo nipón, o sea retorciendo las tuercas hasta límites insospechados e insoportables. ¿Cuánto es capaz un pusilánime de aguantar vejaciones continuadas? ¿Hasta qué punto puede mantener la imperturbabilidad cuando es partícipe de la salvajada más brutal? ¿En qué momento, ese monstruo que llevamos adentro reaccionará con la misma violencia iracunda? Todos somos capaces de actuar de la forma más inhumana. Solo hace falta que nos tensen y nos pongan en situación. No hay mucha confianza en la naturaleza humana. El resultado es desesperanzador y negrísimo. Rousseau, mientes.

Pues imagínense en el caso de los nipones, una sociedad que tiene muy arraigado el concepto de sumisión, llevándolo a extremos paroxísticos. En otras latitudes, pero con la misma acritud seca y sin salirnos de la isla del Sol Naciente, ya vimos como Masahiro Kobayashi confluye en radiografiar el mismo comportamiento japonés a través de Wakaranai (2009), vista en el BAFF, a través de aquel relato de un adolescente que se queda solo, tras la muerte de su madre y que no hace absolutamente nada para salir de su crítica situación. Sion Sono es más indómito, si cabe, porque no escatima en la explicitud de la violencia. Si son de emociones fuertes, Cold Fish es su película. Déjenla correr, en su morosidad expositiva. Cuando se den cuenta, quizás sea demasiado tarde.

El hombre de al lado. Mariano Cohn y Gastón Duprat, Argentina, 2009. DIRECCIONS.

Crítica previamente publicada en el Nº de Octubre de 2010, escrita por Marcela Barbaro.

Desde la consagrada mirada indiscreta de James Stewart en 1954, la ventana, como objeto, logra simbolizar la capacidad intrusiva e intimidante de la observación. Un medio que nos permite conocer otra realidad, descubrir  personas y mundos antagónicos. El cine, para André Bazin, era, también, una ventana hacia la realidad. Una apertura hacia lo vital, hacia lo tangible. El escenario de interacción entre el espacio y sus objetos.  El hombre de al lado enfrenta a dos seres antagónicos que interactúan en un espacio, que surge a partir de la construcción de una ventana. Ese será el punto de partida de la historia. Un argumento aparentemente simple, que provocará un juego de miradas sobre las relaciones sociales y la realidad actual. 

Una maza sobre la pared quiebra el silencio de los títulos iniciales y divide la pantalla. De un lado, la causa y del otro, la consecuencia. El incipiente boquete dará comienzo al film. A partir de entonces, sus protagonistas, Víctor (Daniel Aráoz) y Leonardo (Rafael Spregelburd) son vecinos. No se conocen. Uno vive a la vuelta de la casa del otro. Víctor, bajo el deseo expreso de "atrapar unos rayitos de sol, que a Leonardo le sobran", decide, sin permiso, hacer una abertura considerable en la pared medianera. Leonardo, sin ningún otro deseo, más que el de mantener su statu quo, será, en principio, el damnificado de la situación.

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El padre de mis hijos (Le père de mes enfants). Mia Hansen-Løve, Francia, 2009. DIRECCIONS.

Inspirada en la figura real de un productor independiente, El padre de mis hijos se atreve a poner en el centro del relato a la familia nuclear, sin realizar cuestionamientos ni proclamas nostálgicas de los valores clásicos de la principal célula social. Mia Hansen-Løve consigue una equidistancia exacta, humanista y serena que evita el discurso y niega un pronunciamiento moralista. Es una película tan apegada a lo real, que a través de una extrema pureza en la escritura y la sintaxis se consigue que la cotidianeidad de un productor de cine, tanto en su aspecto profesional como personal, resulte algo auténtico. La asfixia provocada por la crítica situación financiera de su productora se muestra con un detallismo fluido y metódico tan preciso, que el espectador puede seguir en todo momento la radiografía de lo que se narra, sin aludir a ningún tipo de retórica declamatoria. Liviano en el gesto, profundo en la mirada.

En consecuencia, cuando la tragedia aparece en el film, sesgándolo en dos partes, se procesa con una ausencia total del pathos característico que lleva consigo el duelo. La ausencia del enfoque subjetivo para trazar el drama y la distancia casi quirúrgica para recrear las situaciones otorga a El padre de mis hijos un fermento que alude directamente a la esencia del cine como fiel reflejo de las pequeñas vivencias cotidianas. Mia Hansen-Løve permite instaurar una reflexión radial y caleidoscópica sobre la transmisión y la esforzada pervivencia de los ideales malogrados. Para ello, el film en su segunda mitad apunta a la hija adolescente que debe recomponer la esquiva silueta del padre y a la esposa como continuadora natural del designio romántico de su marido, naufragado en un mundo regido por un capitalismo voraz, que devora a las criaturas que se niegan a regirse por las leyes de mercado.

Essential Killing. Jerzy Skolimowski. Polonia-Noruega-Irlanda-Hungría, 2010.  PROMESES DE L'EST
Crítica previamente publicada en el Nº de Mayo de 2011, escrita por Pablo Castriota.

Una de las observaciones más reiterativas en las críticas de películas recientes suele girar en torno a la posible presencia de un "tono político" por parte del realizador del film a la hora de abordar determinados temas en sus realizaciones, siempre y cuando estos mantengan una estrecha relación con hechos actuales y de conocimiento público. Desde La terminal (The terminal, Steven Spielberg, 2004) hasta Una guerra de película (Tropic Thunder, Ben Stiller, 2008) y pasando por Troya (Troy, Wolgang Petersen, 2004), este rótulo puede adherirse fácilmente sobre la superficie de algunas películas -en algunos casos como las recién mencionadas, con total justificación- y establecer una controversia sobre la posición con la que el realizador se estaría plantando frente a los temas expuestos. Y la virtud de algunas de estas películas reside en la convivencia de una doble lectura -una de tipo poética, centrada en el relato y su construcción, y otra política, orientada hacia su discurso-, haciendo que podamos tener presente ambas de manera simultánea u optar solo por una. Poder entregarnos de lleno a la magia del relato, a la anécdota, despojados de la dimensión política de una mirada más curiosa e interesada, o centramos en la ideología del realizador.

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How I ended this Summer (Kak ya provyol etim letom). Alexei Popogrebsky, Rusia, 2010. PROMESES DE L'EST.

La película rusa del D'A nos traslada al Ártico, a una estación meteorológica donde conviven dos personajes antitéticos. Un experimentado meteorólogo, marcial, estrictamente disciplinado y que lleva consigo una actitud paramilitar. Al adulto, se le alinea lo opuesto, un joven algo disoluto que tiene sus no pocas rémoras con la responsabilidad y con el cumplimiento prusiano de los horarios, para facilitar los obligados reportes a la central. Cambien el Ártico por una nave espacial perdida en el espacio y sabrán qué teclas va a pulsar el realizador. Con la diferencia de que aquí el espacio remoto va a permitir una (excelente) fotografía, la cual sabrá extraer su jugo al desierto helado. Un paraje que deviene un espacio anímico que cincela el impasse existencial de los dos personajes.

La soledad y el aislamiento planearán a lo largo y ancho del film como superficies esquinadas que justifiquen de forma inherente el desarrollo de conductas enardecidas. El sujeto, desligado de su sociabilidad y obligado a convivir con el Otro (el alien, el intruso, es el mismo ser humano con el que se fuerza a vivir), es apoderado por el miedo y la paranoia. Otra cosa es que el pretexto argumental para madurar la confrontación (demasiado débil para mi gusto) resulte convincente. El director cree firmemente en que el espectador asumirá tácitamente las formulaciones argumentales. Cierto que los estados patológicos descritos en el film se caracterizan por su pérdida de lo real y por la soberanía del pánico injustificado ante situaciones inofensivas. Lo que es muy confuso es el motivo por el cual el chico decide ocultarle a su superior que su familia ha muerto. Porque quizás la primera parte está excesivamente marcada por los acordes mecánicos de un ritual, al que se suma un torrente de críptica información científica que carga, dado su nulo contenido, a la trama. En consecuencia, poco se contribuye al diseño psicológico de los personajes. Aunque aceptemos de forma sumisa las reacciones (confusas) de los personajes, la cocción a fuego a lento de la tensión narcotiza las expectativas del espectador. Una vez que se alcanza el clímax hemos llegado agotados. Bien es cierto que el suspense depende de la dilatación de la acción, de no entregar fácilmente las respuestas que el espectador ha ido anticipando cognitivamente. Retardar pero a la vez aportar pequeños elementos para que la audiencia mantenga su atención. Eso es algo que conscientemente Popogrebsky sabotea. Niega las leyes de Hitchcock para distanciarse de la carga genérica que este relato minimalista lleva intrínsecamente. Otra cosa es que el desvío resulte satisfactorio. Quizás por ello decide adentrarse en una senda árida, espesa y morosa para buscar una metafísica de la deshumanización, que acaba resultando una losa. No se trata de ser conservador, sino de que la alternativa que se ofrezca tenga el mismo rendimiento.

L'illusion comique. Mathieu Amalric, Francia, 2010. DIRECCIONS.

Cuando finalmente llega a la cartelera española la excelente Tournée (2010), su anterior largometraje como director, gracias al Festival de Cinema d'Autor podemos ya degustar su último trabajo, L'illusion comique. Y Amalric, posiblemente el mejor actor francés masculino en activo, nada acomodaticio e inquieto como sus personajes más característicos, realiza un cambio de registro radical. Para empezar, L'illusion comique es un encargo para la televisión. Pero no se esperen una tv-movie al uso. Su obra está más cerca en espíritu de las incursiones que realizaban en el medio realizadores como Rossellini, Fassbinder o Bergman -aunque nada guarde de relación con ellos-, más que cualquier trabajo mercenario, nota común cuando hablamos de filmes para televisión.

Amalric adapta la obra homónima de Pierre Corneille de 1636, y su opción es la de ubicar la trama en el tiempo actual, enmarcándola en el lujoso Hotel du Louvre pero manteniendo el texto íntegro en versos alejandrinos de la obra original. El resultado, gracias a la musicalidad del diálogo en verso, tal como comentaba Nuria Vidal en la presentación del film, puede resultar hipnótico y sugerente, pero su difícil seguimiento también puede provocar un efecto de opacidad a la experiencia.  Porque, quizás por la sensación de extrañeza que provoca esta asociación forzada, junto con el hermetismo espacial reducido al interior de un hotel, L'illusion comique, revela un estatuto de imagen cerrada y como tal, inaccesible o de difícil alcance. Ya que los recursos dramáticos giran sobre sí mismos, provocando un ensimismamiento que distancia y abstrae, dejándonos en una posición similar a la del padre que busca al hijo, que todo lo observa retrospectivamente a través del circuito del hotel cerrado. Esta exclusión del espectador, propulsada además por su distinguido artefacto de alta cultura, tiene sus riesgos. O bien te acomodas en la posición asignada y lo asumes sin mayor dilación, o acabas por alejarte completamente ante las imágenes y versos, como si todo aquello fuese una sordina lejana. Podemos apreciar el esfuerzo del cineasta para adecuar los gestos de la obra clásica, mediante la audacia de hacerse con un lenguaje extinguido en un tiempo informe y en constante mutación como el nuestro. De acuerdo, demuestra la pervivencia de los clásicos en un mundo que ha perdido su catálogo referencial. Pero como si fuésemos por primera vez a la ópera y no estuviésemos familiarizados con el medio de expresión, las alusiones de qualité y la superposición de niveles de lectura se interponen entre el realizador y el espectador, resultando un escollo difícil de superar.

Meek's Cutoff. Kelly Reichardt, EUA, 2010. DIRECCIONS.

Premio del Público a mejor película del certamen.

La última película de Kelly Reichardt no es un western de mujeres. Ni tan siquiera me atrevería a calificarlo de feminista. Pero sí es femenino, que no es lo mismo. La enorme grandeza de este excelente film es cómo lo lleva a cabo. Para ir posicionándome frente a él, ya les advierto que es uno de los mejores films que he visto con año de producción del 2010. Es una absoluta maravilla. Deseo que pronto encuentre un estreno normalizado. Porque es de esos films que circula por el ámbito restringido de los Festivales (Venecia, Gijón, Sundance, BAFICI y en Barcelona: Cinema d'Autor y Mostra de dones), y que uno siente que debe salirse de esa estrechez en la que, de momento, está aprisionado.

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Morrer como um homem (To die like a man). João Pedro Rodrigues, Portugal, 2009. DIRECCIONS.

João Pedro Rodrigues, en una absoluta libertad creativa, procesa la materia fílmica como si fuese un lustroso y delirante patchwork, donde cabe una amplia gama de movimientos musicales, trágicos, sentimentales y humorísticos. No obstante, a grandes rasgos, Morrer como um homem se caracteriza por ser un relato mortuorio con numerosos quiebres oníricos y una irresistible tendencia a la hipertrofia. En ella se nos narra el ocaso (artístico y vital) de Tonia, una transexual aferrada a sus convicciones religiosas que mantiene una relación tumultuosa con un toxicómano, Rosario, que le insta a que se opere, además de tener un hijo militar turbado en una confusa identidad sexual y con un agudo complejo de Edipo. Rodrigues nos lega un descarnado y denso melodrama, afín a la línea dura de la autoría francesa de la modernidad, para hacernos partícipes del abatimiento profundo de Tonia, en este extraño y peculiar film que no esconde cierta condición esotérica. Este catálogo de imágenes espectrales (como en O Fantasma, 2000, Lisboa es una auténtica e intrigante ciudad fantasmática, especialmente cuando se cierne la noche), busca su raíz melodramática en la resonancia de Fassbinder y no tanto en Almodóvar (mencionados en la web del festival a colación de Morrer como um homem), ya que el español en su catálogo de personajes transexuales busca la mímesis y fuerza la identificación con ellos, integrándolos en una cotidianeidad que borra lo anómalo de la alteridad. Fassbinder, en cambio, acostumbra a fijar una distancia brechtiana con sus criaturas y mantiene cierta atmósfera enrarecida para establecerse en otro confín del realismo, no contaminarlo como hace Almodóvar, sino dibujarlo como una dimensión alternativa, tanto sus films más exacerbados estilísticamente, Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die Bitteren tränen der Petra von Kant, 1972), como los menos, La ley del más fuerte (Faustrecht der Freiheit, 1975). João Pedro Rodrigues, que está más cerca del primer ejemplo, también recoge del genio alemán la autonomía de los personajes frente a la narración. Tonia es mucho más recia que las necesidades intrínsecas de establecer una trama que avance, erigiéndose en absoluto centro gravitacional del film, sin importar, poco o mucho, la historia, totalmente desintegrada con disrupciones fantásticas o dilataciones temporales que no suspenden la acción, sino que directamente la neutralizan.

Como decimos, Morrer como um homem no progresa en línea recta, sino que está constantemente modificando su orientación, navegando a la deriva, anclada en prolijas secuencias inmovilizadas en sí mismas, provocando un surrealista estado de suspensión, como si estuviésemos en un limbo entre la vida y la muerte, adornado con arabescos drásticos (esos tintados extremados de algunas secuencias) pertenecientes al imaginario personal de una transexual cabaretera. La opción insurgente de João Pedro Rodrigues no escatima de cierto grafismo bizarro, cuando en la película ocupa un lugar central el enfoque deformado del cuerpo que se rebela en su pulsión salvaje contra su propietario, materializado por la infección que sufre Tonia en el pecho, provocada por el rechazo a la silicona. Este discurso accidentado sobre la extrañeza del ser dentro del cuerpo, lugar capital de una deconstrucción de la identidad, quebranta el realismo, o le aplica un sfumato evanecescente, mediante un humor del absurdo (bastante lynchiano) o un melodramatismo paroxístico. Estamos ante un ejercicio manierista, agotador y algo brusco en su apropiación del exceso, pero tremendamente honesto y arriesgado, aferrado a una óptica gay (despolitizada), pero frontalmente distanciada de la arquetípica representación del transexual. Por ello, los shows nunca tendrán cabida en el film, donde será el camerino el que ocupe el espacio para mostrar la faceta artística del personaje.

Outrage (Autoreiji). Takeshi Kitano, Japón, 2010. ASIES.

Reseña previamente publicada en el Nº de Diciembre 2010-Enero 2011.

Después de su trilogía, metalingüística, revisionista y desmitificadora de su propio trabajo como cineasta y cómico, Kitano vuelve al terreno que mayor éxito internacional le ha reportado. Desde el León de Venecia a Hanna-bi (1997), él es uno de los máximos responsables (el otro sería Miike) de que las yakuzas-eigas vuelvan a copar el interés, después del declive que sufrió el subgénero a finales de los años 70. Huelga decir, que Kitano es uno de los nombres capitales para que el mundo, en los años 90, volviese a girar la cabeza para ver lo que se cocía de nuevo en la cinematografía nipona. Y su recuperación, no podía ser de otra forma, es desde el punto de vista de la farsa con gesto serio. Todo lo que nos cuenta está explicado con mucha ceremonia, pero es recorrida de cabo a rabo por un constante tono paródico y subterráneo (el cual emerge como un volcán precisamente en las explosiones gráficas de violencia). Es una de las grandes virtudes. Ese hieratismo aparente y ese presunto respeto a la comunidad que se representa esconden en realidad una constante sorna a los hábitos, actitudes y rituales de la organización criminal. Kitano en ello no se corta un pelo, con una trama culebronesca para las intrigas entre los diferentes capos, irrisoria hasta el paroxismo, que no hace más que ridiculizarlos constantemente. De nuevo la muerte (totalmente desvalorizada) está insertada con la misma irracionalidad de sus anteriores films sobre el tema, como si fuese un elemento más del juego que se traen entre manos los criminales japoneses. Outrage es como si un cachondo se hubiese puesto a reelaborar Election (2005) de Johnnie To. Un festín para los fieles de Kitano y para todos los amantes del cine criminal en clave caricaturesca.

Pequeñas mentiras sin importancia (Les petits mouchoirs). Guillaume Canet, Francia, 2010. INAUGURACIÓN.

El verano, la playa, los amigos, el tiempo libre y la familia.  Momento de relajarse y divertirse. Pero como ya vimos en uno de nuestros Investigamos, esta estación del año, presidida por la luminosidad y el ocio, también puede ser propicia para convulsiones afectivas. Parece que  todo aquello que nos hierve (¿será el calor que nos revoluciona?) y que hemos dejado aparcado en la vida ordinaria, pugna por resolverse y salir. Pequeñas mentiras sin importancia, uno de los mayores éxitos del cine francés del año pasado, nos habla de lo enunciado a través de un grupo de amigos que, como viene siendo costumbre, pasan juntos sus vacaciones en la casa de veraneo de uno de ellos, Max (la gran baza cómica del film), el más adinerado y propietario de un hotel. Establecido el grupo como si fuese una gran familia, estamos ante un film que habitualmente se le denomina generacional, en cuanto busca establecer un mosaico lo más representativo posible de personas de un mismo tramo de edad y condición social, para facilitar una pronta conexión con la audiencia receptora.  Pequeñas mentiras sin importancia sigue la línea de películas como Reencuentro (The Big Chill, 1983), Los amigos de Peter (Peter's friends, 1992), Beautiful girls (1993), o No basta una vida (Saturno contro, 2007), sin añadir ninguna ruptura al conjunto donde se adscribe, pero donde se pueden rastrear muchas constantes fílmicas que se dan en el país galo.

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Por tu culpa. Anahí Berneri, Argentina, 2010. DIRECCIONS.

Empieza el film con un plano medio cerrado de la protagonista de espaldas, mientras que oímos su fuerte respiración. Poco a poco, veremos a una mujer que está jugando con sus hijos. Pero la cámara, en su aproximación hipersensible a los rostros y los gestos de una pelea simulada, emborrona la visión. Esa idea se mantiene a lo largo de todo el largometraje para transmitir una desbordante asfixia. La madre, intentando separarlos en una refriega, empuja involuntariamente al pequeño, lo que hace que el niño caiga violentamente de la cama. El traslado al hospital se acabará convirtiendo en una auténtica pesadilla para la protagonista, cuando el médico de urgencias que le atiende, sospecha que se está infringiendo daño al niño. De esta manera, se establece una reflexión sobre los protocolos de actuación ante el maltrato infantil por parte del personal médico. Anahí Berneri traza un discurso suficientemente oblicuo para dejar espacio libre al espectador y evitar un tendencioso adoctrinamiento. Así, el primer tramo donde vemos a la mujer tratando de domar a sus hijos, una exposición completamente antinarrativa y extensa en su duración, encuentra su significación como visualización hiperbolizada de la situación, para que el espectador pueda adoptar sus propias conclusiones ante la ¿precipitada? acusación. Es decir, que podamos disponer de suficientes argumentos para poder realizar una evaluación. Pero, también es cierto, que existen suficientes elementos disonantes y ambiguos para evitar una rápida identificación con la protagonista.

En Un año sin amor (2004), su película debut, ya demostró lo audaz y atrevida que es la realizadora en su aproximación nada complaciente al SIDA y las relaciones sadomasoquistas en las que buceaba su protagonista. Una necesidad extrema de conjugar el dolor con el placer para sentir con mayor intensidad una existencia con los días contados. En Por tu culpa el extremismo viene provocado por la forma estilística compacta y unívoca que adopta. Y es que en el film, los primerísimos primeros planos son persistentes y casi únicos. Ello provoca una sobrecarga expresiva, que en los continuos movimientos de la cámara, difumina los contornos y emborrona el espacio, hasta el punto prácticamente de anularlo por completo. La cámara se hace sentir en su recorrido constante por los cuerpos y rostros de los personajes, con una fuerza impulsiva que configura anárquicamente una puesta en escena totalmente volatilizada. Parece que los planos se amontonan unos encimas de otros, como si fuesen empujados por una fuerza instintiva que acaba siendo visceral y radical en su hiperbolización física. Tanto, que se provoca una molestia perceptiva en el espectador absolutamente persistente. Ya que estos primeros planos no sirven para definir atributos o facciones sino para confundirlos. Ello le sirve, por un lado, para expresar con extrema virulencia la sobrecarga sofocante que le supone a la madre cuidar a sus hijos. Y, por otro lado, una vez que se encuentra en el hospital, enfatizará el angustiante cerco y su absoluta indefensión. Podemos estar de acuerdo con este grafismo visual, pero no es menos cierto que eso mismo puede acabar yendo en contra del propio film. Se exige una capacidad de resistencia que no todo el mundo puede concedérsela. La intencionalidad de corresponder los estados anímicos con los que se quieren transmitir al espectador, sin mediar en ello cierto grado de respiro, es una opción valiente pero también contraproducente para el resultado final. Porque la molestia visual puede prolongarse un tiempo pero, ¿toda la película sin apenas dar tregua?

Post Mortem. Pedro Larraín, Chile, 2010. DIRECCIONS.

No afirmo nada nuevo cuando digo que el terror hace tiempo que ha salido de sus corchetes de cine de género para instaurarse en propuestas osadas y atrevidas, con clara denominación de autor. Películas como Trouble every day (2001), de la imprescindible Claire Denis, se hacen acopio del vampirismo para establecer propuestas subyugadoras de alto voltaje sensorial. Experiencias al límite que aportan nuevas formas de ver y sentir el cine. La última obra del realizador chileno, Pedro Larraín se adentra en estos senderos (lo suyo es el fin de la civilización), en un salto sin red temerario que me temo no será plato del gusto de todos. Ni falta que hace.

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