Por Javier Moral

Sentimientos encontrados. Es la expresión que mejor podría definir la relación entre la figura de Lars von Trier y una inmensa parte, no ya de los aficionados al cine, sino de los cinéfilos de pro. Y digo figura, porque la proyección de sus polémicas declaraciones, más allá del metraje de unas películas de ferviente culto, ha contribuido a elevarle a la categoría de icono, mediático y mesiánico, del cine contemporáneo. Amado y odiado a partes iguales, profesa una inusual introspección que baila al compás de su estado emocional. Este súmmum visceral solo es comprensible desde la óptica vehemente de las reacciones que suscita. No hace falta ir muy lejos para toparse con una de sus frecuentes pasadas de frenada: en su última edición, el Festival de Cannes, para el que siempre fue el niño mimado (casi todas sus películas obtuvieron premios), vetó su entrada a causa de una displicente apología del nazismo (aunque que no faltarán las voces que argumenten una manipulación descontextualizadora). Y luego la toman con el pobre Nacho Vigalondo…  

Pero, antes de comenzar el estudio de una de las filmografías que más influencia está ejerciendo sobre el cine moderno, como mínimo cabe establecer un nexo coherente entre las unidades que la integran, un hilo conductor que dote de sentido la progresión de sus extravagancias. Tres son los bloques principales que, hasta ahora, dosifican un trabajo precoz en continuo contacto con el dolor y el padecimiento como síntomas inherentes a la condición humana: sus personajes están condenados a vagar por un mundo hostil que les tiraniza, hecho del cual extrae una jugosa radiografía por entregas y a distintos niveles; primero desde la lejana retórica de las ensoñaciones (“Trilogía Europa”), luego, desde una óptica de concreción física (“Trilogía Golden Hearts”), para finalmente desbloquear el acceso a las almas y practicar una traslúcida inmersión en la herrumbre psicológica del hombre (Anticristo -Antichrist, 2009- y Melancolía -Melancholia, 2011).

El elemento del crimen (Forbrydelsens element, 1984), la onírica ópera prima de un recién graduado Von Trier, abre la llamada “Trilogía Europa”, la más críptica de sus etapas. Con un barroquismo estético que parte del uso de una base cromática en sepia, la cinta crea escuela en lo que concierne a las aplicaciones subliminales del inconsciente (en este caso, como instrumento para la reconstrucción de un crimen), teoría que el danés no dudó en desplegar a lo largo de esta trilogía. La pretenciosa bravata titulada Epidemic (1987) y Europa (1991), la más cabal de las tres, por ofrecer una reflexión precisa sobre un supuesto real que elimina el componente especulativo –más, no exenta de ambiguos juegos estéticos-, enarbolan una potente defensa de las técnicas alternativas como recurso fílmico -que abusa de las voces en off para preparar el envite de la hipnosis-, aunque pasan de puntillas sobre la disyuntiva entre el interés en un método eficiente para la ficción y la creencia en el poder persuasivo de un arma a emplear contra una audiencia malacostumbrada. No obstante, la más evidente característica común al tríptico, aparte de su acentuado manierismo, es la agresiva estampa del Viejo Continente como un espacio decadente y pútrido, cuasi demoníaco, de coraje extinguido por la destrucción de las guerras, que induce a sus actores a la claustrofobia de una acción muy limitada. De hecho, esta limitación se traslada de sus personajes a él mismo, a causa de su conocida aversión a viajar en avión, lo que conlleva una íntegra producción europea a bordo de una autocaravana.  

Los devaneos dispersos van tomando cuerpo hasta fosilizar en el discurso tangible del siguiente proyecto, la “Trilogía Golden Hearts”, el núcleo más aclamado, a la par que controvertido (con la salvedad de su último par de películas), de la carrera de Von Trier.  En 1996 estrena Rompiendo las olas (Breaking The Waves), un duro golpe al sectarismo de la moralidad cristiana y a aquellos que se consideran en potestad de instruir sobre el buen camino, que critica su falta de escrúpulos y su presteza para mirar hacia otro lado cuando el margen de obscenidad tolerable lo requiere. Esta película guarda un particular paralelismo de planteamiento con Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000), cinta que cierra la trilogía. Ambas están protagonizadas por mujeres ingenuas que habitan en los intestinos del mundo y que carecen de una perspectiva completa del milagro de la vida, ya sea, en el plano psicológico, por el fanatismo religioso mamado, ya, en el físico, por la desgracia de padecer una minusvalía. En cualquier caso, el cruel destino (también llamado Lars von Trier) les prepara una jugarreta que pone a prueba una integridad que, lejos de tambalearse, resiste gracias al amor -en el caso de Bailar en la oscuridad, apoyado por el alegre excentricismo "videoclipero" que insufla la cantante islandesa Björk-. La tortuosa existencia por la que atraviesan estos personajes femeninos empieza a fraguar la fama de misógino con la que a menudo se ha tachado al cineasta (y eso que lo peor está por llegar).

Entre estos dos filmes se sitúa Los idiotas (Idioterne, 1998), primera película que el danés realiza bajo las directrices del movimiento Dogma 95. Esta corriente, cofundada por él mismo junto a otros directores daneses como Thomas Vinterberg o Soren Kragh-Jacobsen, apuesta por un cine sencillo y sin alambiques, compromiso que se recoge en el llamado "voto de castidad": una normativa enfocada a naturalizar los procesos de producción y de rodaje mediante el empleo de escenarios y sonidos naturales, la ausencia de efectos especiales y música extradiegética y la eliminación de la superficialidad en unas tramas que no podrán acogerse a ningún género. Ni que decir tiene, a la vista de su cine posterior, que el bueno de Von Trier no tarda en saltarse este juramento a la torera (a excepción de su predilecta cámara en mano), si bien lo cierto es que Los idiotas funciona como el ejemplo más aproximado a las directrices de la causa. Se trata de una escatológica obra que llega a traspasar la barrera de la ofensa en su intento de ponderar una filosofía naif y desprejuiciada de la vida. La astracanada nace de una raíz simple: un grupo de idealistas con ganas de bronca, se encarga de destensar las convenciones sociales, valiéndose de la incomodidad que provoca el trato con deficientes mentales. La polémica ya nutre el ego del genio.  

Sin embargo, el arrollador flujo de ideas en la cabeza de un director consagrado le otorga cierto poder para cambiar de dirección cuando le plazca. Así, lo que en un principio iba a ser otra trilogía, queda en un díptico inconcluso que podríamos considerar de transición por ocupar un tema diferente (aunque siempre entroncado con la globalidad autoral), la crítica a la autoproclama de América como "la tierra de las oportunidades", y planear una secuela. A la sombra de la Gran Depresión, la perenne provocación del danés se extiende con Dogville (2003) y Manderlay (2005), un par de fábulas morales capituladas que recuperan la narración en off para hacer escarnio de la doblez imperante en una sociedad que aún no ha superado ni el miedo al forastero ni los conflictos raciales. Mas, dejando a un lado los juicios fiados, lo que mejor define la personalidad de las películas es su insólito diseño de producción, traducido en la austeridad absoluta dentro de un estudio de filmación que prescinde casi totalmente de escenografía, otorgando toda la primacía a la interpretación. El cineasta no ceja en su empeño de escribir historias turbulentas para mujeres pero, curiosamente, aún no manifiesta un claro fetichismo por ninguna actriz, algo que sí ha denotado con los hombres (el perpetuo Udo Kier). Prueba de ello es la permuta, para un mismo papel, de Nicole Kidman (Dogville) por Bryce Dallas Howard (Manderlay), aunque el motivo parece más cercano a la habitual renuncia a volver a colaborar con el danés por parte de casi todas las mujeres que trabajan con él.

La obra de Lars von Trier se cierra por el momento con otro bloque trascendente en cuanto a su morfología y a las opiniones vertidas en torno a la despreocupada cota de autocomplacencia alcanzada por el director, que ahora indaga en una dimensión inédita, la autobiográfica. El crecimiento de su arrogancia transcurrió paralelo al de una depresión que traslada con pesimismo y estridentes excesos a Anticristo y que más tarde suaviza desde una postura de mayor control en el lirismo alegórico –subrayado por la obertura de Tristán e Isolda de Wagner- de Melancolía. La primera, abucheada, la segunda, aplaudida, son dos caras de la misma desconsolada moneda, donde las mujeres se confirman como infelices protagonistas, gracias a la repetida presencia de una soberbia Charlotte Gainsbourg, con un nuevo atributo que invierte el dibujo de entereza: la fragilidad.  

Pese a esas idas y venidas descontroladas, se antoja meritoria esa obstinación en explorar las infinitas posibilidades de un medio tan fértil como el cinematográfico. Por ello, en la descendente trayectoria de Von Trier a los infiernos del hombre quedan registradas varias paradas de avituallamiento, ensayos menores que descansan el antojo por la fatalidad, al tiempo que multiplican perspectivas y currículo. A este respecto, y como estricto ejercicio de estilo, idea un amistoso desafío profesional con su colega  Jørgen Leth, a quien propone revisar hasta en cinco ocasiones su cortometraje El ser humano perfecto (Det perfekte menneske, 1967), debiendo enfrentarse a otros tantos obstáculos que pergeña para hacerle la vida imposible. El resultado recibe el nombre de 5 condiciones (De Fem benspænd, 2003) y, para el espectador medio, conforma una excelente oportunidad de acercarse al frecuente secretismo de los procesos de producción y rodaje de las películas. Por su parte, puede que Leth haya estado más cerca que nadie de comprender a las protagonistas de las películas de su oponente...

Pero, este retorcido intento menor de jugar a ser Dios no es su única rareza a considerar. Para la televisión danesa dirige una versión de la Medea (1988) de Eurípides, apadrinada por un guión inédito de Carl Theodor Dreyer, y los cuatro capítulos que comprendía el serial Riget (1994), retomando con éste algo más que los tonos sepia de El Elemento del Crimen, para narrar una trama paranormal de intriga psicológica dentro de un siniestro hospital. Tres años después, presenta la segunda parte de esta prima-hermana de Twin Peaks, cuyo rasgo más bizarro reside en la aparición del director en los títulos de crédito para repasar la lista de interrogantes que deja cada capítulo.  

He dejado para el final su trabajo más atípico, ya que, curiosamente ofrece un involuntario resumen de su díscola personalidad, a través de uno de los personajes. En un esfuerzo de acopio de toda esa comedia negra que ha ido diseminando por toda su obra, logra condensarla en El jefe de todo esto (Direktøren for det hele, 2007), estrenada justo antes de caer en su actual etapa oscura. No es más que una cruel (cómo, si no) sátira en clave de falso documental para la que se reserva otro experimento técnico, el sistema "automavisión", que, como su propio nombre indica, automatiza de manera aleatoria el manejo de la cámara, librándola de la opción humana. Bajo el influjo de la gran joya catódica The Office, El jefe de todo esto también captura el horario de trabajo de una empresa ordinaria pero, en lugar de recrear su rutina, se ocupa de contar un hecho muy concreto: el presidente ultima la venta de la compañía y, para evitar tener que lidiar con los empleados, contrata a un actor para que se haga pasar por él. Y es en este infame lince donde reside la analogía con el propio Lars Von Trier; la vocación alborotadora que ostenta un talento sin parangón en un el oficio de la dirección cinematográfica moderna, deviene en la génesis de un monstruo de dos cabezas que, haga lo que haga, seguirá dando que hablar.