Por Isabel González

Para una parte importante del cine primitivo la palabra del relato está fuera de la imagen. La exterioridad de la instancia del relato consiste en el aporte externo de cierto conocimiento de la historia; mientras que la autosuficiencia narrativa se evidencia en la capacidad del filme de ser legible por sí mismo. Es así como el cine primitivo se caracteriza por la presencia potencial o efectiva del comentarista, la utilización de título en los distintos cuadros, con el fin de llenar las grandes elipsis dentro de la historia, y la presencia de rótulos intercalados que resumen la acción que precede a cada cuadro.

La exterioridad primitiva será atacada por los pioneros del cine hasta transformarla. Así, la transición del Modo de Representación Primitivo  al Modo de Representación Institucional viene impulsada por la voluntad de sustituir a un público popular por un público burgués, de allí surgen distintos modelos (temas y formas), que no sólo le aseguran la conquista de un nuevo público, sino que garantiza la institucionalización de una particular forma expresiva:

La utilización del reportaje[1], a través del cual se registran actualidades y viajes (además de abordar una diversidad de temas: ciencia, geografía, etnografía, entre otros), inspirada en la preocupación didáctica, que por un lado satisface el interés de la clase burguesa y por otro pretende masificar, a través del espectáculo cinematográfico, una variedad de temas no considerados hasta entonces. La creación del filme d’art, el cual aparece en Francia como una toma de conciencia que intenta levantar los límites económicos de la industria. La inspiración en modelos pertenecientes al vodevil, al teatro de bulevar y al teatro naturalista.

La reproducción de los modelos que caracterizan a estas formas reconocidas de espectáculo representará, para la producción cinematográfica del momento, una exitosa vía de aproximación hacia ese nuevo público que se quiere cautivar, condicionando, en consecuencia, el contenido de las películas. Recordemos que en los inicios, el espectáculo cinetamatográfico estaba sobredeterminado[2] por el marco donde se exhibían las películas. La heterogeneidad de la programación, y la misma naturaleza de las películas proyectadas en el marco de ferias y circos, no era de interés para la pequeña y mediana burguesía; este grupo prefería las formas homogéneas del vodevil y del teatro, en las que podía instalarse y disfrutar el triunfo aceptado de la ilusión.

Puesto que la adopción de estas formas significa un paso decisivo para la posterior masificación del espectáculo cinematográfico, se produce, en consecuencia, un sesgo ideológico en la estructura de los contenidos de las películas. Las cuales reflejan la mentalidad de un grupo social determinante en el desarrollo de la industria cinematográfica y evidencia la preponderancia que tiene esta tendencia en la configuración del Modo de Rerpresentación Institucional (MRI).

La incorporación de estos modelos, capaces de cubrir el gusto y las expectativas de una masa heterogénea de espectadores, contribuye al desarrollo de una concepción expresiva (comunicacional) que recoge un contenido ideologizante, el cual ejercerá un importante rol social, a través del trato privilegiado sobre una particular visión del mundo, que buscará construir a cada individuo un lugar en esa sociedad. Contribución en la cual el MRI se verá seriamente identificado.

Ante la exterioridad narrativa del film primitivo está la voluntad de crear el espacio habitable. Lo cual significa romper con la rigidez visual que caracteriza a los filmes primitivos de ficción hasta 1906 y algunos casos hasta 1915, producto de la ausencia de profundidad dentro del cuadro. Esta concepción del encuadre primitivo está determinada por la presencia de los siguientes factores: a) una iluminación más o menos vertical, que baña con perfecta igualdad el conjunto del campo que abarca el objetivo; b) el carácter fijo del objetivo; c) su colocación horizontal y frontal a la vez; d) la utilización del telón de fondo pintado; e) la colocación de los actores siempre lejos de la cámara, desplegados casi siempre como “cuadros vivientes” sin escorzo, sin movimiento axial de ningún tipo. 

La rigidez visual del cuadro primitivo evidenciará la presencia de la superficie, la cual será disimulada con la puesta en práctiva de la profundidad de campo, búsqueda aparentemente natural dentro del desarrollo de la representación cinematográfica. Así, estamos ante la necesidad de reconstruir el espacio renancentista o, como diría Burch, la ideología del código renacentista.

Poco a poco, comienzan a incorporarse ciertas soluciones formales con el ánimo de materializar la concepción clásica del espacio, noción popularizada por la hegemonía de la pintura occidental. Esta transformación, la cual se inicia en medio de una etapa de transición aún dominada por el Modo de Representación Primitivo, se va alejando progresivamente del registro de cuadros vivientes (cuyo exponente más singular es Georges Méliès); comienzan a filmarse escenas en exteriores, siguiendo el modelos de los aires libres con su puesta en escena en profundidad; recurre a la ampliación de los decorados; explota las escenas de persecusiones, brindándoles a los actores mayor libertad en sus desplazamientos; se preocupa por introducir las valoraciones del campo y contracampo, además del fuera de campo; utiliza cierta variedad de ángulos: contrapicados, picados, oblicuos; el movimiento de los actores empieza a desarrollarse en el eje de la cámara, en la perpendicular del cuadro pictórico.

La nueva concepción de la puesta en escena tiene como objeto reducir la distancia primitiva que define la naturaleza del MRP. Estamos frente a un gran progreso dentro de la fase formadora del MRI, donde la voluntad de configurar un nuevo espacio fílmico contribuye en forma definitiva a centrar al espectador.

Otra vía recorrida para el diseño de un nuevo espacio para el espectador es el conjunto de estrategias de ubicuidad, las cuales brindan una posición privilegiada ante el filme. Estamos frente al aporte fundamental de la representación institucional llevada a cabo a través de la construcción de los raccords. Estas figuras de articulación, cuya función es la de enlazar, empalmar y por tanto homogeneizar las piezas que componen el continuum cinematográfico, disimulando la naturaleza ilusionista de las imágenes en movimiento, constituyen en sus diversas formas uno de los rasgos esenciales que distinguen al MRI. Así, nos encontramos con dos importantes recursos que definen la propia naturaleza del sistema de representación institucional. Se trata de la consolidación del sintagma[3] continuo o de continuidad y del sintagma alternado o de contigüidad. La implementación de estas figuras de articulación tiene como principio:

el respeto riguroso de orientaciones izquierda-derecha del espectador en la pantalla y en el interior de ciertas unidades sintácticas (...) A partir de esta homología entre las orientaciones en la superficie de la pantalla y las del cuerpo del espectador-sujeto, el cine comienza a centrar al espectador haciendo de él/ella el punto de referencia alrededor del cual se constituye la unidad y continuidad de un espectáculo llamado a estar cada vez más fragmentado. (Burch:214)

Así nace el film clásico narrativo, contruyendo una puesta en escena que cada vez se observa más homogénea, ante la cual el espectador se siente cómodo, protegido de los cortes y rupturas del cine primitivo, los cuales llaman constantemente la atención sobre la materialidad del espectáculo cinematográfico. El film va adquiriendo una sólida estructura permitiendo que la información fluya a través de canales sólidos que garantizan un nuevo rol al destinatario, alimentando la onmipresencia del espectador en su condición de testigo privilegiado, conocedor de los destinos de los personajes y de la historia.

El espectador está capacitado para atrapar la suma de la denotación del filme en sí mismo, de su espacio ficcional y de las dimensiones temporales adoptadas en el relato (personajes, paisajes, acontecimientos), construirá en definitiva el espacio y el tiempo en los cuales el filme opera. Construcción imaginaria que le permitirá navegar, sin temores, las aguas de un pseudomundo aparentemente homogéneo. Todo ello gracias a ese cambio de dirección que, como bien apunta Burch, asume el cine hacia las estructuras análogas de la narratividad clásica. La cual ha brindado un sólido soporte, bastante complejo por lo demás, que abre las puertas a la ilusión, superando la lógica de la topología del mismo medio, más allá de la naturaleza que supone un conjunto de imágenes en movimiento sobre una superficie plana.

Fuentes:

-Burch, Noël: El tragaluz del infinito. (Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico). Cátedra. Madrid, 1987.

-Brunetta, Gian Piero. Nacimiento del relato cinematográfico (Griffith 1908-1912). Cátedra. Madrid, 1987